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发表于 2014-8-15 20:32 | 只看该作者

涂鸦艺术与行为艺术其实不是艺术（素材一：理论基础知识）

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:04 编辑 涂鸦艺术与行为艺术其实不是艺术发表：2014-08-15 20:31阅读：0 涂鸦艺术与行为艺术，其实不属于艺术，原因有二： （一）门槛太低了，涂鸦艺术和行为艺术，几乎没有什么门槛，说得难听点，连头猪都可以完成上述两种艺术表现形式。 （二）毫无艺术价值可言，我们不能否认，艺术品的价值是硬性标准。涂鸦艺术，比如涂一面墙，涂三百米还是三万光年的距离算完成呢？行为艺术，更是搞笑，比如，坐一个小时还是一百万年算是“正式的作品”？ 因为以上2个原因，我们足以从哲学的普遍性上否定其是艺术的合理性依据，进而推翻所有涂鸦艺术和行为艺术其实属于“艺术探索”领域，而非“艺术领域”。至于“艺术探索”和“艺术作品”有何联系和区别，则是另一个话题了.
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发表于 2014-8-15 20:46 | 只看该作者
本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:04 编辑 行为艺术：什么行为？如何艺术？2014年08月06日 11:13:55 来源：中华读书报转发(2)|评论|浏览(423)| 收藏(1)|（0） 字号：【大 中 小】 0　　必须清醒地区分何者为创新，何者为制造绯闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。两位性感女郎与888条蟒蛇同眠，压根就是商业性竞技娱乐。80年代，卡普罗在柏林墙内沿用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”，垒成后旋即被观众分而食之，大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使观众的趋乐心理服膺于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。 　　——约瑟夫·博伊斯《沼泽行动》(1971年) 　　本土行为艺术的合法化危机 　　行为艺术在中国本土面临着合法化存在的困境，关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善——如何能够像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样精湛、深邃，成为另一种经典艺术形态。这种期望或许带有乌托邦色彩，但也必须承认，合法化的前提必须经由一个知识构型的整合过程，方可能澄清多重附会的迷津，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。 　　国人向来有种根深蒂固的附会癖，这首先源自封建法西斯后遗症——“文字狱”在世界文字史和政治史上都是空前绝后的，它反映在行为艺术的认识论上，惯常隐现出某些极“左”主义幽灵，诡秘地撤销、关闭“有行为倾向”的展览。这种举措既无充分的法律依据(治安法或艺术法〉，又无艺术学科规范方面的科学依据，因而“殃及池鱼”的现象，在当下艺术展览中已是见多不怪，它几乎隶属于行为艺术的添加剂或作品的成立要素。附会癖的另类表现则是泛行为主义，即使在专业的艺术媒体中，时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索隐”到“竹林七贤”、俄罗斯“癫僧”、李太白醉戏贵妃研墨、高力士脱靴乃至希特勒纳粹军事化的“CI形象”，甚至为行为艺术安上“文人无行”的封建诟谓。诸如此类，不一而足。这后一种附会，泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主义”的综合症，而且渊源有自。 　　如此一来，行为艺术在本土遭受到强烈的语义感染，无论是恶意的附会或是善意的(实则是蒙味)的自我增势，都极大地误读(并在一定程度上贬害)了行为艺术的肌理。 　　行为艺术的学理边界 　　从艺术史的史实考释，行为艺术是发韧于60年代末而多相衍化到当今的一种国际化的艺术形态和样式，它与装置艺术(installationart)同步生成而早于录影艺术(videoart)。西方行为艺术的经典文本大多产生在70年代，尤其是1968年法国“五月风暴”后的欧美国家。80年代，由于西方艺术界的新形象(newimage)运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在90年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。 　　尽管某些中外行为艺术家们反对为之作任何理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规诫，行使自己的自由意志；但行动(action)，能够成为艺术(art)，本身即已在艺术范畴之内(而非政治学或精神病理学)决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越，都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象，并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。 　　作为正在被历史化的一种新艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理： 　　行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置和拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(actionpainting)和“无形式艺术”(artinformal)的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维视觉感知创造静态艺术空间的限囿，将空间的物像延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并藉此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。 　　就行为艺术的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史背景，除了脱胎于“行动绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑(merzbau)、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性，而传统手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生，这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。 　　行为艺术的悖谬逻辑 　　行为艺术以参与性、日常性和事件性(events)体现艺术社会的民主原则，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览/收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅梵高的油画，都可以炒作到上百万美元，而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终殁于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量被兑换成风格化的利率，变为资产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者——跨国资本的身份化标签。 　　西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和警察同时当作动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法化的同一性，行为艺术和其它相关新艺术(波普艺术pop-art、贫困艺术poorart)所尊崇的艺术民主化、大众化，结果变成了“资本的官方改革策略”(哈罗德·卢森堡)。由此可见，与亚洲文化专制主义不同，西方资本主义“everythinggoes”(怎么都行)的终端底牌，翻过来就是：尔等以艺术的名义行使什么权力吾人皆大欢喜，但必须保障吾人在尔等的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼(pieromanzoni)的“屎罐”(装有其大便)，被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。 　　1968年，以巴黎“五月风暴”为核心形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是被批量地复制，廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。 　　生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家博伊斯(josephbeuys)的全部行为艺术“道具”，被杜塞尔多夫的“博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中略见一斑。 　　后革命氛围中的表演：反讽与救赎行为艺术有三项能指或三种呈现方式：行动(action)、身体(body)、偶发(happenings)，三种方式有时单独运作，但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件，相互串并，秘响旁通，尤其兼融了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、装置艺术、过程艺术、电脑媒介的适应性因素后，则进一步演绎出与社会、文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此，在当代艺评术语中，行为艺术被统一又模糊地称为“performanceart”——既强调其“表演”成份，但又与传统的演艺明显区分开来。 　　行动(action)的特征是视艺术家为巫师，博伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成份，被阐释者们有意讳避的或许还有弥赛亚精神，十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现，喻示着唤起的能力和启示的奥义。不幸即爱的本源表征，寄寓着十字架上的真理，因而苦行应然就是“行动”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志，意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于70年代末，终于80年代初期的三项行为艺术《服刑》、《打卡》、《仍在服刑》三项行为每项持续一年，即体现着苦行的当代象征意义。藉由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”，来追问生存的合法化。倘使没有崇高的认信，没有“因信称义”的蒙召，便不会承受类似十字架上磔刑的人间苦难。 　　行动包容了与身体相关的全部因素：动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在60年代末期，就由一群维也纳艺术家开创出具有相关主题的行动，在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血液，结合于原始宗教的神秘精神，探讨弗洛伊德的精神分析命题。 　　“人的身体是灵魂的图景”(维特根斯坦)，在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象，与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(site)，它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。70年代以后，身体(body)作为“场所”的一个倾向，是针对身体的肉体化处境(性和商品的消费机器)的警示与抗逆。克里斯·伯顿(chrisburden)让自己遭枪击；吉娜·潘(ginapare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整/变容”手术，她援引了拉康(lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个全裸的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。身体艺术的另一个倾向是对冷漠的形式主义尤其是极限主义艺术(minimalismart)的反弹，在智力游戏之外，回应着人类日愈以身体去重新注册有机主义或后人道主义的要求。还有，身体作为一种绝对的局部对象，非常适切于后现代主义对堂皇叙事的厌恶，以及对片断、细节、快感的迷恋。因而，社会上一般的人们对性心理甚或毒品的态度，都以福柯式的“极限体验”或“异托邦”(heterotopia)方式，展现在行为艺术家的作品中。 　　偶发(happenings)的本意，是将行为的表演过程中偶然产生的因素和意向扩大开来，出其不意或将错就错地制造出某种“事件”，美国行为艺术家卡普罗(allankaprow)认为，一件行为艺术作品可借助于一群盘旋下跌的蝗虫来完成。 　　事实上，将自然的偶发因素，援引到某件作品中的显例非常罕见，许多艺术家人为地支配动物来表达某种主题倒是司空见惯，如徐冰的《文化动物》(配猪)、王晋的《娶头骡子》(与母骡演“天仙配”)、盛奇《观念21》(鸟儿拴在阳物上飞动)、黄岩《谋杀》(在冰箱里冷冻金鱼)，但这种特殊媒介的运用往往引发道德伦理的(基始主义〉争论，在无统一性学理可依的新传统情境下，艺术批评家清醒的立场必须是：区分何者为创新，何者为制造绯闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。譬如，两位性感女郎与888条蟒蛇同眠一周，压根就是商业性的竞技娱乐，在性质上，徒有冒险的刺激而与行为艺术没有任何可比较的涵项。 　　当然富有智趣地挪用、反讽、戏仿则另当别论，这种方法通常是挪用一种现成物或威权的系统，置于另一种普通物体或系统中，改变被挪用对象的性质，使之朝向新的语义弯曲、游移。80年代，卡普罗在西德柏林墙内沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”，垒成后旋即被观众分而食之且大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使偶然成为必然、应然和或然，使观众的趋乐心理服膺于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。 　　另一道异曲同工之妙的“墙”，当数北京艺术家王晋和他的伙伴们，在郑州“二七广场”完成的《冰·天然·1996》。假借郑州天然商厦火灾之后重新开业的(消灾解禳)庆典活动，他们象征性地筑起一道冰墙(高2.5米，厚1米，长30米)，冰墙内部冻结了上千件时髦商品(电视机、金手饰、手表、香水、口红等)，以及1995年商厦失火现场图片，墙体外观形似巨大的琥珀变体。开业典礼结束时，上万名市民蜂涌而至，用镐头、冰戳、石头撬开冰砖、砸碎冰块，顷刻间把全部商品物件抢走。作品的“偶发性”明显是预设的——对人们非理性的物欲膨胀心理的一种转喻，对当时“经济过热”现象施以双关语的修辞反讽。作品的意图实现表明，本土的行为艺术并非是无政府主义之“个人表现”，或如冷战时代那种激进政治激情的绝望移置，也不同于卢卡契所批评的现代派形式主义，在交换价值的影响之下，“现实瓦解成一堆非理性事实，上面遮盖着一张漏掉内容的纯粹形式法则的网”(《历史与阶级意识》)。 　　行为艺术的参与性、日常性和事件性驱动着新的公共艺术“空间文本”的形成，在某种程度上它无意间实践了哈贝马斯的“交往活动理论”，不同的是行为艺术家对“现代性”话语从不抱有“未遂理想”的取向，他们只是用个人方式表达了社会质询性质的关照与警示，这可在赵半狄的《半狄与熊猫咪》中索引出更丰富的能指。赵挪用了公益广告模式，来幽默、轻松地表达社会危象，如环境保护、下岗、毒品、伪劣假冒商品等，艺术家“有机知识分子”(葛兰西)的批判角色，在此“转喻”为平凡的社会工作者或“半个社会学家”。 　　毋庸讳言，社会文化转型所带来的普遍焦虑、自我转化与改变他性，在更新庸常的凡俗身份与充当更有权利、更有公共魅力的角色之间去冒险，构成了20世纪末最聒噪也最富于谬趣的悲喜剧运作机制与秘密，行为艺术要求观众的参与和认同，或许因为它是一剂解咒祛魔的“偏方妙药”，是反省生活、历史和爱欲，唤起行动能力的起点。 　　前卫精神的转生和汇聚 　　在欧美发达国家，无论在慕尼黑、纽约、伦敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少艺术家能自外于市场的垄断和被交换价值利用的困扰，即使是以观念自身为艺术品对象的实验。为打击布尔乔亚的巧取和无度的物质欲望，前卫的对策是废除艺术品本身，观念主义成了前卫的主流游戏，逐渐分化出类似于猫咬尾巴转圈的自娱倾向。对此，《时代》杂志的专栏艺评家罗伯特·休斯判言，前卫的难题“不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到国王。”此前，一个极端反抗的恐怖个案是维也纳艺术家史策瓦茨柯(rudoffscfwarzdogter)，他为自己的艺术而殉难：一寸寸地连续切割自己的阳具，为此死于1969年，享年29岁。1972年卡塞尔的“第五届文献大展”以艺术事件的录影带方式，展示了这种疯狂的恐怖。至此，西方的行为艺术己“无话可说，无处可去”，观念和经验的策略被(原创才情的)无能替代，语言的趋新被“自我称义”的蹈空之风所阉割。有趣的是，连“前卫的”画廊也“创作”自己的“观念”作品，在门扉封上一条通告：因为展览已经开始之故，画廊锁门。80年代，意大利策展人兼艺评家奥利瓦(achillebonito 　　oliva)抛出“超前卫”概念，修正了元前卫的精英话语，以主观、多元、片断、折衷语法等开创“游牧精神”，同时也遮蔽了文化左派性质的社会批判身位。这是西方“前卫艺术终结论”——一种独断论形成的主要借口和间隙。 　　然而，前卫原本是一种异质精神，它随着时代、阶级、种族、性别的差异而凸现着不同面相。90年代，作为前卫形态的行为艺术在中国大陆风靡南北，一些原来属于绘画专业领域的“第三代”和“第四代”优秀画家，如北京的徐冰、汪渐伟、王晋、赵半狄，广州的徐坦，上海的胡芥鸣、周铁海，成都的戴光郁等介入了行为艺术。对他们而言，由于架上艺术的法则和风格论的规训，己经不能假定为生命存在和精神实验的惟一依据，进一步说，更不能负载艺术内部的对话深度和外部世界的阐释欲求，因而移心于行为艺术所蕴含的创造精神。与此一翼“转业”的“特种兵”相呼应的是一支“城市游击队”——80年代学成，毕业于专业艺术院校的自由艺术家，如张洹、马六明、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、盛奇、宋冬、黄岩、王迈、苍鑫、王惠敏等，大都以身体为创体媒介，结合现实语境来探讨社会、经济、政治、心理、语言诸多紧要的、临界的问题。 　　80年代初，本士的行为艺术主要方式是“包扎”(受克里斯托“包扎艺术”的影响)，在中期逐渐由室内的实验，转向室外空间“放风”，如郑连杰和盛奇都不约而同地包扎过长城的某个区域和局部，温普林编导的《大地震》容纳、拼接了行为、表演、地下摇滚诸多前卫艺术形式，在长城上演练另类的“正大综艺”。 　　1989年在中国美术馆举行的“现代艺术大展”，真正开启了行为艺术公共空间的对话，唐宋和肖鲁“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套”已成为“经典”。展览的革命性病故，并非出于行为艺术在形态或艺术作品的体裁方面的非合法化问题纠缠，而是因为“偶发”的“枪击事件”触犯了无艺术法可依的“法律”。 　　由此，行为艺术的冒险/禁忌色彩在北方(以北京为主)，一直是杯弓蛇影的意识形态臆症所在，也因此使行为艺术自身长期处于半地下的“游击”状态，“如入无人之境”的空间实际上是租来的居室、废墟陋巷和荒郊野外；媒介上，身体的唯一可支配性；传播和受众上，过份依赖摄影和录像以及西方传媒，遂成为北方行为艺术的怪癖和特征。这种特征，无意间驱动了把纪录假定为“摄影的本质化”朝向“想法在先”的编导式摄影的转化，行为的实施者和行为的拍摄者在版权争讼的边缘分立和独化，这种情况进一步促进了二者对身体之外的媒介应有的敏感，因为制度或系统本身就是先在的媒介，而且是在形象与光线无穷折射的幻觉中恒久存在的一种超级媒介。例如，济南的高氏兄弟，自1989后将行为的可变性、参与性移置、融合于装置、地景、电脑媒介，实现了“另一种十字架”的悲愿；长春的黄岩则挪用了邮寄这一合法权利，行使其“行为”的意图，10年来，其作品的受众遍及五大洲一百多个国家上千万人民。 　　由于地缘文化、地缘经济、地缘政治的差异，大陆南方的行为艺术特征概括而言是：方式上的灵活、平易、多样；实施空间上的宽广、舒展、畅达；受众范围上的繁多、亲和、默契，有效避免了“有话可说、无处可去”所导致的攻击性和自虐性，这与过份把自己当成“人物”和“明星”的现代性的主体膨胀判然有别，因而彰显出本土艺术的后现代性：社会化、后革命化与个人化的藕合。当然，也不无意识形态威权控制的焦虑。 　　结论，或者赘述 　　行为艺术的国际化包容了一组相互矛盾的文化选择和“理论之旅”的冲突，而各种差异(阶级、种族、地缘、性别)，也充分展现于不同的霸权结构中。一方面，在日愈“国际化”了的文化权力格局中，本土的行为艺术创作面临展地和资金的窘迫，“选妃焦虑”反映在国际艺术大展的竞技现象，往往是“东方奇观”式的“东方学”符号贩卖，参展者不情愿地充当着后殖民主义理论的质疑和批判对象，也无力摆脱自身的客体化地位；另一方面，与本土行为艺术所表征的新文化主体建构的共生现象，是儒学在亚洲的重新发明，维护本土文化传统的借口与对欧美后殖民霸权的歪曲性抵制互为表里和镜像反映。 　　1993年，在日本东京举办的“首届国际行为艺术节”上，旅欧学成归国的新加坡艺术家李文(wen-lei)演示了一件题为《后冷战》的作品：在密封而透明的盒式空间，裸体的艺术家承受两个小时的冷冻，当制冷装置不断喷吐的冷气达到摄氏零下40度时，“行为”者已僵卧在“盒子”里失去知觉——盒子四周，一直在燃着火焰。这件明显批判新加坡监狱制度的作品，构成了一个巨大的现实反讽语境：抵制欧美人权观念的亚洲政治精英本身是欧美式人文精神、欧美式教育和经历的产物，对西方中心主义人权观的抵制与热烈投奔欧美经济体系其实并行不悖；抵制欧美人权是(一个用儒学纱网制作的)幌子，愈是急切地发展资本主义，这个幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，东方专制主义阶级的霸权地位就愈可以“万寿无疆”，这或许是后殖民主义理论所不愿看到也疏于省察的。 　　自70年代始，日本连续举办了七届“国际行为艺术节”，参展艺术家以亚洲国家和地区为主，场地和资金全由民间捐助，策划人(诗人兼行为艺术家)霜田诚二在1999年夏季考察北京行为艺术时谈道：“在日本，行为艺术代表着最具思想活力与创造精神的艺术形式和艺术观念，因为日本的传统艺术和现代美育都己商业化了，最终也沦为统治集团的障眼法和寄生物。”在形式上，行为艺术在日本相对获致了某种“治外法权”，但与合法化问题相似的表述——用霜田先生的话来说就是：没有任何利益集团情愿肯定那些拒绝“歌德”并得不到资本回收的行为艺术，在日本如此，在整个亚洲也概莫能外。

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