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标题: 塞尚-凡高-高更 通信录 (凡高 ) [打印本页]
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:45     标题: 塞尚-凡高-高更 通信录 (凡高 )

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 凡·高书信小引 0000.jpg 凡·高留下的有关艺术理论及思想方面的文字材料可说是寥寥无几，而且通常是十分简短的。这些材料几乎都出现在一个极其短暂的时期，即他35岁离开巴黎之后那最初的多产而富有田园诗情的几个月。从1888年的2月到 1889年的5月，他一直呆在阿尔。他的艺术理论和思想披露在这一特定的短暂时期的书信里，是有种种原因的。 在阿尔的最初两年，他感受到了隐居的愉快，这种隐居正是他所渴求的，也是他在巴黎所难以享受到的。在巴黎，他与弟弟提奥住在一起，也和蒙马特尔各个画室及常聚咖啡馆的艺术家们保持着联系。作为一个艺术家，他那强烈的精神信念，几乎像一种神秘的宗教观念那样根深蒂固，所以他不可能长期忍受他的大多数同仁所染有的那种玩世不恭的作风。当他最终在阿尔的黄房子设立了自己的画室后，他就与一度使他陶醉的巴黎的许多朋友和艺术圈里的人分道扬镳了，至少在这时，他可以自称是一个独善其身的画家。他开始有时间和空闲，来思索他在巴黎时听到并进行过辩论的许多艺术见解和理论问题了。何况，他还可以在自己的小天地里，筹划他那梦寐以求的画家联合会组织。 在巴黎，他与一位年仅18岁，智慧过人，并埋首理论研究的青年爱弥尔·伯纳尔结下了亲密友谊。显然，伯纳尔通常能够洞悉阿望桥艺术家们的思想方法，尤其是他们在理论上的新东西，他和许多朋友讨论过这些理论问题。凡·高还是新印象派理论家保罗·西涅克①的画友，在巴黎，他经常情绪激昂地谈论最有争议的先锋派运动。住在巴黎时，凡·高和他的弟弟以及画友们的个人接触比较频繁，所以也就没有必要把他心中酝酿的一些艺术观点写成书面的东西。现在，阿尔这一自然环境完全适宜他去思考在巴黎讨论的一些理论问题。对于这位习惯了北方的寒冷和单调色彩的荷兰人来说，耀眼的太阳、蔚蓝的天空、温暖的气候、各种植物所呈现的丰富色彩以及普罗旺斯的土地，使他想起了日本的版画。这一切也为他提供了一个机会，即把他从印象派画家和新印象派画家那里学来的知识付诸实践。 基于上述种种原因，当他在阿尔的最初几个月里，就把他在巴黎艺术运动中所受到的影响溶进了他个人的强烈风格中。他在这期间写下的信件，充满着他与朋友交换过的思想和他对艺术的反省。10月，高更来到了阿尔。开初，高更的光临对凡·高还有些新的刺激，但他们在许多问题上观点发生分歧，以致发生冲突，这很快给凡·高造成精神上的危机，从此结束了这段田园般的时期。 凡·高大多数涉及艺术的书信是写给他的弟弟提奥的。提奥曾是凡·高与巴黎美术商人的联系人，并且为凡·高在古皮尔画店谋得一份工作。读者可以从这些信中了解提奥对他哥哥的深情厚谊，以及凡·高当时所处的困境。1875年凡·高还在古皮尔画店时，提奥曾劝他做一个艺术家。这是在凡·高自己充分认识到这种可能性的五年之前的事。 ----------------------------------------------------- ① 西涅克(1863—1935)，法国画家。 --------------------------------------------------------- 提奥节衣缩食，竭尽全力帮助他，源源不断地支助他的生活急需。1888年，提奥在古皮尔画店谋得一个有影响的位置，自此以后，他也就成了凡·高与巴黎艺术界取得重要联系的媒介。 凡·高早年也想当一名画商，在这方面经营有术的家庭使他十分熟悉这种业务。五个兄弟中就有三个是画商，他们都生意兴隆，其中一个还成了欧洲重要的商号之一古皮尔画店的主要合股人。凡·高的叔叔文森特因为与他同名，对他尤感兴趣，1869年凡·高16岁的时候，就被引荐人古皮尔画店的海牙分店。三年时间，年轻的凡·高干得非常出色，可谓春风得意。随即被提升到伦敦分店干了两年，至 1874年，他被派到巴黎的古皮尔画店总店。在当美术商人的六年期间，凡·高逐渐接触到许多前辈大师的杰作，这些大师对于凡·高成长为一位艺术家起到了重要作用。他尤其赞赏那些同情农民的巴比松画家，如卢梭①、米勒②、迪亚兹③和布列东④。1874年他到了巴黎，不久他就完全沉浸在对《圣经》的研究中去了。这使他渐渐对实业经营产生反感，第二年，他就辞去了古皮尔画店的工作。 随后的五年间，即1875至1880年，为使自己成为一个牧师，他挣扎在水深火热之中。这个时期不仅是一个无数苦难向他袭来的时期，也是他企图做一个上帝的仆人而屡遭挫折的年月。凡·高之所以要从这方面努力，是因为他的家庭有过先例。他的父亲和祖父(也叫文森特)都曾当过牧师。祖父是个学者，在当地德高望重，名声显赫。凡·高虽然兢兢业业，努力掌握进入教会学校所必须掌握的东西，但他很快发现，他的内心气质并不适应经院学术领域，而适宜于去探讨某种具体的学派。他曾两次宣讲福音，试图满足他那强烈的感情需要(第一次是以一名非正式传教士的身份，第二次是在比利时南部的博里纳日矿区的乡村里，以一个自食其力的传教士身份)，但都归于失败。 ① 卢梭(1812—1867)，法国风景画家。 ② 米勒(1814—1875)，法国画家。 ③ 迪亚兹(1808—1896)，原籍西班牙的法国画家。 ④ 布列东(1831—1902)，法国画家。 直到27岁时，凡·高才潜心于艺术。尽管他接受了一个以功名显赫著称的姓氏，但他还是拒绝了他的叔伯们的职业。不管他作出了多大的自我牺牲，他在父亲和祖父所从事的职业上终归彻底失败了。1880年，凡·高在博里纳日经过一段长期的孤独和痛苦的自我反省之后，决定要做一名画家。他早期对艺术的接触，他心中弥漫的宗教感情，甚至先前获得的如何作画的知识，都增强了他迫切做一名画家的愿望，正如米伊尔·萨庇罗所说的那样，他是带着宗教皈依者的强烈感情投身于艺术的。凡·高在一封给提奥的长信----他的新任圣职仪式的一份宣言中，谈到了自己的奋斗： 我是一个感情充沛的人，常常做一些多少有点傻 气的事情，事过之后又有点后悔。……我有必要把自 己看成一个危险人物而弄得一事无成吗? ……我惟一焦虑的是我怎样才能在这个世界里有 用?难道我就不能目标专一，做出一点成绩吗? 有人感觉到一个空间，那里存在着友谊、坚强和真 诚的爱。他也感到了一种可怕的阻力，它消耗着他的 精神能量，命运似乎在给爱的本能设置一道障碍，他被 一股令人窒息的恶流所包围，于是他大声疾呼：“上帝! 这个世道还有多长啊!” 我聊可自慰，我的生活终究有了一个目的，我承认 我是个与众不同的人!怎样才能做一个有用的人?我 能做点什么?在我心底有某种打算，那么下一步怎么 办呢? 凡·高这时谈艺术就如从前谈宗教，他把艺术看成是对上帝崇拜的一种手段。 要尽力去理解伟大的艺术家的真正意义，那些重要的艺术大师的杰作会给我们以启示，把我们引向上帝…… 这样，在他成为画家之后，不仅实现了他对艺术的渴望，也满足了他强烈的宗教心愿。以前的五年间的挫折，使他心绪不宁。由于他吸收自己的激情并把它引进他坚信具有社会功用的职业里，他因而找到一个生活的目标。鉴于这些原因，我们敢说凡·高是一位皈依艺术的人。他对艺术的社会效果的关注丝毫不弱于对艺术理论的关心，从他的信中可以看出，他对艺术的看法正好反映了这两个方面。在他整个成年期的生活中，他把自己崇高的理想以及对自己的疑虑和恐惧通通倾泻在这些信件中；这正是他成功地与别人保持密切交往的重要手段，这是他难得享有的以私人关系长期保持的联系。这些思想展示得那么充分，既有对他本人形象的琐细描绘，也有对这位艺术家被造就的过程的细微刻画。

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作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:45

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 《食土豆的人》(1885)① 0001.jpg 致弟弟提奥，于诺南，1885年4月30日 至于谈到《食土豆的人》，这幅画用了适量的金黄色。我相信，用这种颜色来画墙是十分悦目的，因为墙上壁纸的颜色本身就是深黄色。 没有这样一个背景，这画就很难看 这幅画如果用黑色作背景是画不好的，阴暗的背景更谈不上了。因为这样的背景只能使人们看到一片暗淡无光的内景。事实上，画中的物体也处在金黄的色域内，因为火炉和印在白墙上的火光会缩短观者的距离。火炉和火光是处于画外的，可是实际上它们把画中的一切都纳入到透视关系中去了。 我重复一遍，这幅画必须加上框子，框子的颜色应是深黄色或古铜色。 如果你想亲见画上的本来面貌，请不要忽视这一特点，图画中的金黄调子同时也会产生光亮，弥漫在你不曾意料的地方，即便这画不幸出现阴暗的或黑色的背景，这光亮也会消除一些平静而阴郁的状况。阴影用蓝色来画，金黄色使画画栩栩如生…… 我想尽量强调这些在灯光下吃土豆的人，他们就是用这双伸向盘子的手锄地的；因而这里叙述的是体力劳动，是展现他们自食其力的状况。 我想让这幅画给人一种印象：这里展示着与我们文明人绝然不同的生活道路。因此我并不急于要每个人都喜欢这幅画，或者马上称赞这幅画。 整个冬天我都在为这幅作品自己动手理经整纬，探索它的最终样式；尽管罗织到最后，它还是粗糙的，然而这些“织线”却是经过精心挑选的，并且是符合一般法则的。它可以被证明是一幅真正的农民画。它是我熟悉的。如果有人愿意看那些穿着节日盛装的农民的话，那就随他的便吧。就我个人的信念，我觉得画出他们那种粗壮不雅的样子，要比把他们画成流于习俗的可爱样子，效果会更好一些。 我认为一个农村姑娘比贵妇人更美，她那褪了色的、打有补丁的裙子和紧身衣，由于气候、风和太阳的影响，因而产生出最微妙的色调。假如她穿上贵妇人的衣服，就会失去她特有的魅力。一个在地里穿着粗布衣服的农民，比他在礼拜天穿着节日盛装到教堂去更为真实。 我以为，把一幅农民画画成老一套光洁的样子，同样是错误的。如果能在农民画上闻到熏腊肉的烟味、煮土豆的蒸汽味，那就好了，这不是不正常；只要闻到马棚里的粪味，很好，那正是一个马棚；如果田野上有一种成熟了的庄稼或土豆味，鱼肥或人造肥料的气味，那就是正常的，对城里人来说更是这样。 ---------------------------------------- ① 荷兰，拉仑，V．w．凡·高收藏。 1883年，凡·高30岁，他放弃了在布鲁塞尔和海牙美术学院已有两年的学 生生活，回到在诺南的父亲家中。在这里，他如饥似渴地致力于绘画，漫游乡 村，去画他深表同情的农民。这幅画是他的作品中最大的一幅。——原注

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作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:46

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 致他的姐姐维耶米娜，于阿尔：1888年3月30日 加强所有的色彩能够再次获得宁静与和谐。大自然中存在着某种类似瓦格纳②的音乐的东西，尽管这种音乐是用庞大的交响乐器来演奏的，但它依然使人感到亲切。每当我进行选择的时候，我总是偏爱阳光和丰富的色彩效果，这不禁使我想到，也许将来会有许多画家跑到热带国土去画画。比如，当你处处发现日本的绘画，不论是风景还是人物，色彩都是那样鲜艳夺目时，你一定会产生一种绘画革命的思想。提奥和我已经搜集了数百张日本画的印刷品。 ------------------------------------------------------------------- 想 象 致爱弥尔·伯纳尔，于阿尔，1888年4月 想象确实是我们必须发展的才能。只有它能够使我们得以创造一种升华了的自然，它比对现实的短暂一瞥——在我们的眼中它一直像闪光一样变化着——更能找到抚慰，更能使我们觉察。 比如仰望布满星星的天空，这时候激起了我的画意，就像白天打算去画一片长满蒲公英的绿色草地那样。我的自我批评以及对你的称赞到此为止。 -------------------------------------------------------------------- ① 凡·高1888年2月20日到阿尔旅行的动机，是想探索在日本版画复制品中看到的丰富的色彩。——原注 ② 瓦格纳(1813一]883)，德国作曲家。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:46

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 我用笔没有一定的格式 致爱弥尔·伯纳尔，于阿尔，1888年4月 此刻，我被盛开鲜花的果树——粉红的桃树，黄白色的梨树——所吸引。我的用笔全然没有一定的格式。我把不规则的笔触点向画布，让它们呈现出不加修饰的自然状态。画中处处有一些堆得厚厚的色彩，画布的许多污点还未被覆盖，有些地方根本没有画完，也就是说，笔触很乱；总之，我的倾向是要造成这样一种效果：这些笔触显得那样焦虑不安，使人心烦意乱，对那些在技法上持有先入之见的人来说，它们就像是一种天赐之物。我这里还有一幅草图，是表现普罗旺斯果园的人口处的。有黄色的篱笆，围着黑色的柏枝(用以抵挡海岸的北风)，有各种绿色的蔬菜：蜜黄色的莴苣、洋葱、大蒜、油绿色的韭菜。 我始终固定一个位置作画，注意掌握画中最本质的东西，然后在轮廓线所限定的每块空白处填满色彩。不管它是否表达了什么，反正是能感觉到的色彩，也是简化了的色彩。我的意思是说，所有表现泥土的地方我都用同一种紫罗兰色。整个天空，我用蓝色来表现。绿色的植物不是用蓝绿色，就是用黄绿色。在这种情况下，我有目的地夸张黄色和蓝色。 总之，我亲爱的伙伴，这决不是在玩弄欺骗眼睛的魔术。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:46

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 黑与白也是色彩 致爱弥尔·伯纳尔，于阿尔，1888年7月下半月 有一个技法问题。在你的下一封信中不妨谈谈你的见解。我打算把刚从颜料商那儿买来的黑色和白色，大胆地放在我的调色板上，用它来作画，不加调合。请注意，我说的是那种日本画法中的色彩简化法。当我漫步在绿色公园里的花丛小道上时，看到了一位身着黑色衣服的绅士，一位正在读着一本《不妥协的人》的商务治安法官(在都德①的小说《塔尔塔兰》里，阿拉伯犹太人管这种体面的官员叫治安法官)…… 在这个人物和公园的上面，是纯钴蓝色的天空。……为什么不用普通的象牙黑去画这位所谓治安法官，不用一般的纯白色去画他手中的那本书呢?日本画家通常不理睬环境影响色，而采用色彩平涂法，加强富有表现力的线条，来展示运动和形体。 另一种想法，比如，我们想用黄色夜空作为构图的色彩基调，那么在这块天空前的白墙，如果一定要表现得很刺眼 (这是一种不常见的表现方法)，就可以用纯白色来画，再用灰色加以调和，这时天空本身的色彩带有一种微妙的淡紫色。此外，我们设想在一片质朴而宜人的风景画中，有一间完全用白色画成的村舍(房顶也是白色的)，嵌在一块橙黄色的田野里——当然是橙色的，因为南方的天空和蓝色的地中海会产生出一种橙色，当蓝色的范围扩大得更饱满时，这种橙色会显得更加强烈——然后，那门窗和房顶上的小十字架的黑色点子，也和悦人眼目的蓝色和橙色间的对比一样，同时产生黑与白的交相辉映。 我们还可采用一个更为有趣的色彩基调：设想一位穿黑白格子衣服的妇女，处在同样纯朴的风景中，有蓝色的天空和橙色的泥土(我觉得这种景象一定会令人称奇的)。在阿尔，人们常穿黑白相间的格子衣服。 只要说明黑色和白色也是色彩就足够了。在许多情况下，它们本来就是被当成色彩的，它们之间的对比，也和绿色与红色之间的对比一样引入注目。 日本画家就是采用这种手法的。他们在一张白纸上三下两下一画，就奇迹般地表现出一个少女的表面粗糙而又苍白的皮肤的颜色与黄色头发间趣味横生的对比。更不用说那星罗棋布般盖满了无数白花的黑色荆棘林。 -------------------------------- ① 都德 (1840一1897)，法国作家。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:47

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 互补色 致爱弥尔·伯纳尔，于阿尔，1888年6月下半月 我极希望寻找天空中更为强烈的蓝色效果。弗罗门丁和热罗姆认为南方的土地没有呈现出什么色彩，有许多人也是这样看的。说真的，如果你抓起一把沙子，不妨凑近看看，进而用同样的方式看看水和空气。啊呀!它们都是无色彩的。没有一种蓝色不含有黄色和橙色。假如你运用蓝色，你就必须放进黄色，也要放进橙色，你说是不是?啊，我想你定会说我讲的这些都是老生常谈吧。 致爱弥尔，于阿尔，1888年6月下半月 泥土往往偏于黄色，灰色调往往是紫色与黄色相混合的结果；可是我把色彩的本质给弄乱了。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:47

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 《星夜》(1888) (原画藏纽约现代艺术博物馆) 致爱弥尔·伯内尔，于阿尔，1888年6月下半月 什么时候才能画我的《星夜》——这幅一直萦绕在我脑际里的画呢?哎呀!哎呀!这正如在于伊斯曼①写的《同居者》中我们那位杰出的同行西普里昂所说的那样：“最美的图画是人们在床上吸烟斗时幻想出来的，它绝不可能被画出来。” 然而，人们一定会全力以赴，尽管在难以言状和波澜壮阔的大自然完美景色面前会感到自己力不从心。 ① 于伊斯曼(1848—1907)，法国象征派诗人。 --------------------------------------------------------- 色的同时对比 致爱弥尔·伯内尔，于阿尔，1888年6月下半月 这就是我所要说的黑色和白色。以《播种者》为例，这幅画被分为两部分，上半部分是黄色，下半部分是紫色。当黄色和紫色的过渡同时对比而刺激了眼睛时，白色的裤子便能使眼睛获得休息并使注意力分散。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:47

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 线与形的同时对比 致爱弥尔·伯内尔，于阿尔：1888年8月初 你打算什么时候再给我们看看如此生动完美的习作呢?我急切地盼望你这样做，虽然我绝不会鄙视你以相反的动机去探索线条的特性(我并非丝毫不关心)，但我还是希望你去探索线与形的同时对比。麻烦之处在于——我亲爱的朋友伯纳尔，你是清楚的——乔托①、契马布埃②、荷尔拜因③，凡·戴克④生活在一个方尖塔式(请原谅用这个词)的坚固社会里，它以建筑方式所构成。其中每一个个体就是一块石头，所有的石头紧贴在一起，就构成巨大的社会。当社会主义者建造起他们那符合逻辑的社会大厦时(对此他们还完全没有着手)，我相信，人类将会看到这种社会的新生，但你知道，我们正处在彻底的放任自由和无政府状态中。我们这些热爱秩序和对称的艺术家，却固步自封，却在为独此一物忙于下定义。 -------------------------------------------------- 富有表现的色彩 致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年8月) 巴黎人对原始的东西，对蒙蒂切里⑤的作品，对普通的陶器缺乏鉴赏力，这是个很大的不幸!不过，可不要因为乌托邦不会实现而失去信心。它仅仅使我疏远了在巴黎学到的那些东西，我又返回到认识印象派画家以前在乡下所保持的思想。如果印象派画家立即对我的作画方法横加指责，我不会感到惊讶，因为滋养我的创作方法的，与其说是他们，不如说是德拉克洛瓦⑥的思想。我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己。姑且把理论问题抛开不谈，让我给你举一个例子来说明我的意思。 我想画一位画友的肖像。此人富于幻想，喜欢像夜莺唱歌那样工作，这就是他的性格。他被画成有亚麻色头发的人。我要在画上体现出我对他的评价，以及我对他的爱。因此在开始时，我就要尽量忠实，照他本来的样子画他。 但是，这幅画还不能算是完成。为了完成它，我现在要做一名主观任意的色彩家。我夸张他的头发的金色，甚至还调入橙黄色，用各种铬黄和淡柠檬黄。 在头部的后面，我没有画那简陋房间的普通墙壁，我画的是无限，一个我所能调制出来的最饱满、最强烈的蓝色背景。依靠把明亮的头放在饱满的蓝色背景上这种简单的配合，我得到了一种神秘的效果，犹如在蔚蓝天空深处的一颗星星。 在这幅农民肖像画上，我就是用的这种方法。然而在这种情况下，我不希望在这无限中产生出苍白星星的神秘光亮。与此相反，我设想我要画的这个人，在收割季节里裹着半长裙，站在酷热的地方。因而我用了像炽热的铁块那样通红的、宛如火光般的橙黄色，而在阴影中又呈现出一种古铜色的亮调子。 ---------------------------------------------- ① 乔托(1266一1337)，意大利画家。 ② 契马布埃(1240一1302)，意大利画家。 ③ 荷尔拜因(]497—1543)，德国画家。 ④ 凡·戴克(1599—164D，佛兰德斯画家。 ⑤ 蒙蒂切里(1824—1886)，法国画家。 ⑥ 德拉克洛瓦(1798—1863)，法国画家，浪漫派的重要代表。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:47

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 自然和艺术 0003.jpg 致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年8月) 无论如何，法则和公正要有所区分，一个漂亮的女人就是一个活的奇迹。而达·芬奇和科勒乔①合作的那幅画之所以被保存只是由于其他原因。为什么我竟是个如此可怜的画家，以致我总是惋惜雕像和图画不够生动呢?为什么我和音乐家更理解一些呢?为什么我有更多的理由承认音乐家的作品是一种抽象存在呢? ① 科勒乔(1489—1534)，意大利画家。 ----------------------------------------------- 心灵的肖像 致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年8月) 啊，我亲爱的弟弟，有时我非常清楚我想的是什么。在生活和绘画中，没有上帝我也能进行得很顺利，但是，当我处在病中时候，没有比我更强的事物是不行的，它是我的生命，是创造的力量。 如果一个人在体力上受挫，但他仍然在尽力创造思想，而没有去依附他人，那么他仍然是人类的一部分。 于是，在一幅图画里；我想叙述某种像音乐那样令人欣慰的东西。我想画出具有某种永恒性的男人和女人，这种永恒通常是以光轮来象征的，而我则采用色彩所形成的实际光辉和闪烁来传达。 这样理解的肖像不会成为像阿里·谢弗尔的作品，例如《圣·奥古斯丁》中那块蓝天的背景。阿里·谢弗尔是一位色彩贫乏的画家。 但我的画与德拉克洛瓦在他的《狱中的塔索》(以及其他许多幅画)中所试图达到并且完成的目标是一致的，我们都想在图画中展现一个真实的人。啊!多么生动的描绘， 这是有思想的形象描绘，是模特儿身上的灵魂，这就是我认为应当体现的。

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作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:48

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:17 编辑 《夜咖啡馆》(1888) (原画藏纽黑文耶鲁大学美术馆) 致提奥，于阿尔，1888年9月8日 我兴高采烈地为了表现店主和我曾画过的邮递员，为了观察夜间的徘徊者和我自己，度过了三个不眠之夜，而改在白天睡觉。我时常想，夜间比白天更有生气，色彩也更丰富。 为了画这幅画而付给店主的钱，是否都能够赎回，我不想再详谈了，因为这是我所完成的画中最难看的一幅。它与《食土豆的人》尽管题材不同，但是代价是相等的。 我试图以红色和绿色去表达人的可怕热情。 房间是血红色和深黄色，中间一架弹子台是绿色；四盏柠檬黄的灯闪烁着橙黄色和绿色的光，几个熟睡的不良少年的形象，这间空而沉闷的屋子，及其上面的紫色和蓝色，处处同截然相反的红色和绿色造成冲突与对比。例如，血红色与台球桌的黄绿色，和摆着一瓶粉红花束的柜台上柔和的路易十五绿形成了对比。在火炉旁，没有睡觉的店主的白色外衣这时已变为柠檬黄，或者微微发白光的绿色。 致提奥，于阿尔，五日期(大约1888年9月) 在我的《夜咖啡馆》一画中，我试图表现一种思想，即咖啡馆是一个使人堕落、发狂或犯罪的场所。因此我用柔和的路易十五绿和石青色去表现，影射它作为下等客房的那种黑暗力量。用黄绿色和绿蓝色构成对比，所有一切均处在像魔鬼的炼狱般淡淡的硫磺色氛围中。 所有这一切都具有日本画那种明快的表面，体现了类似塔尔塔兰的那种善良的性情。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:48

本帖最后由 国际码头 于 2012-8-26 21:08 编辑

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月) 0001.jpg

我敢预言，别的画家们会喜欢一种在强烈阳光下的色彩，喜欢日本绘画中那种晶莹澄澈的色彩。

现在，如果我在南方的峡谷建立一个画室，就不会有这样古怪的设想了。这意思是说，我们可以在明朗的阳光下作画。如果有人说这儿离巴黎太远了，等等，就让他们去说好了，他们越这样看问题就越对他们没有好处。为什么德拉克洛瓦这位最伟大的色彩家认为去南方是必须的，去非洲是正确的呢?显然，因为不仅在非洲，而且顺着阿尔往前走，你也必然会发现红色与绿色、蓝色与橙色、淡黄色与淡紫色的美妙对比。

因此，所有真正的色彩家都一定要到这里来,都必须承认这里有不同于北方的另一种色彩。我敢肯定，如果高更来了的话，他会喜爱这个地方的；倘若他没有来，就说明他已经在别处体验到更加灿烂的色彩。无论如何他是我们的伙伴，在原则上与我们是一致的。
有些人要到他应去的地方。

倘若一个人把自己做的事视为无止境的，倘若他认为自己的作品具有存在的价值，并在今后加以继续发展，那么他就会更加心平气和地工作。

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作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:48

本帖最后由 国际码头 于 2012-8-26 21:12 编辑

0003.jpg 致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

可以说我从未有过这样的机会，这里的大自然具有如此不同寻常的美丽。整个苍穹呈现出一片奇异的蓝色，太阳闪耀着淡黄色的光芒，色调柔和，犹如德尔夫特的凡·德·弥耶的一幅画里的天蓝色和黄色的结合物那样，显得可爱动人。我画不出这样的美来，但它深深地吸引着我，以至当我离去后，再也不考虑一种单一的法则了。

这样，我画了三幅面朝花园的房子的画。后来又画了两幅咖啡馆，接着又是向日葵。此后，画了波克和我自己的肖像，然后又是一座厂房上的红太阳，往地上卸沙子的男人和一间旧磨坊。其他习作就不提了。你瞧，我已经完成了一些作品。可是我已经把我的颜料、画布和钱全花光了。最后一幅画，是用剩下的最后一块画布、最后几管颜料完成的。花园的绿色，当然用的是纯绿，无非是普鲁土蓝和铬黄相调配。




启发性的色彩

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

我时常在思索着他(修拉)的方法，虽然我并不完全想效法他；他是一个有独创性的色彩家。西涅克尽管在程度上与修拉不同，但也是一位独特的色彩家，他们的点彩法是一个新发现。总之，我非常喜欢他们。但我本人，恕我直言，反而在寻求我到巴黎之前就在寻找的东西。我不知道在我之前是否有人谈过示意性的色彩，德拉克洛瓦和蒙蒂切里虽未曾谈及过，却实践过。

我已回到我曾住过的诺南。每当我劳而无功地学习音乐时，就感受到我们的色彩与瓦格纳的音乐之间的关系是如此密切。

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作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:49

本帖最后由 国际码头 于 2012-8-26 21:17 编辑

照模特儿画画 0000.jpg

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

要想把握某一特征，并能掌握其最基本的真实，就必须像我现在所做的，在同一视点画它三次。

这里展现的是我房前的一座花园。花园的一角正是我要对你讲的极好画例。要想掌握这里各种事物的真实特点，必须长时间地观察并描绘它们。


致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

这个冬天，我打算大量地作画。倘若我只凭记忆画些人物，我总会有事可做的。但是，如果相信最生动微妙的人物是即席速写下来的，如像葛饰北斋①和杜米埃②的某些作品那样，这就糟了。就我个人而言，即席画出的人物是不能同照模特儿画下来的人物相比的。

最后，倘若模特儿尤其是聪明的模特儿也免不了使我们经常遇到困难的话，我们也绝不要因此灰心或在努力中产生不耐烦。


① 葛饰北斋(1760—1849)，日本画家。
② 杜米埃(1808—1879)，法国画家。


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生活在大自然中的日本画家

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

如果我们研究日本艺术，就会看到一个无疑是聪明、达观而理智的人，他是怎样利用他的时间的呢?在研究地球和月亮之间的距离吗?不。在研究俾斯麦的政策吗?不。他在研究一片草叶。

但是，这片草叶引导他去画各种植物并进而画各个季节，乡野广阔的景色，跟着又画动物、人物。他就是这样度过他的一生的。人的一生，对于致力于所有这一切来说，确实是太短促了。

现在看来，难道这不就是像繁花一样生活在大自然中的质朴的日本画家传授给我们的真正的宗教吗?

在我看来，没有相当愉快幸福的心情，是不能研究日本艺术的。而且，我们必须不顾我们在这个因袭的社会所接受的教育和我们的工作条件，返回到自然中去。

蒙蒂切里的作品至今还未被复制成那种充满着生命力的精美版画或蚀刻画，不是令人感到痛心吗?倘若有一位雕刻过委拉斯开兹①的作品的人为画家刻制精美的蚀刻画，我就一定要了解画家们对这样一位雕刻师想说些什么。请不要介意，我认为，与其把这一切告诉他人，不如尽量为我们自己去赞美和了解这些事物，这是我们更加需要做的事。不过，也可以两者同时进行。

我羡慕日本画家对作品的每个细节处理得极其清晰。从不使人乏味，显然，也从不使人感到它是仓促画成的。他们的画就像呼吸那样平稳，他们毫不费力地用很少几笔就勾画出了一个人物，仿佛人们解衣扣那样不花力气。


① 委拉斯开兹(1599—16印)，西班牙画家。

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作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:49

《黄屋》(1888)



(原画由V．W．凡·高藏于荷兰的拉仑)

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

我还用三十号油画布画了一幅速写，表现的是沐浴着黄色阳光、处于纯钴蓝色天空下的房屋和它周围的环境。这个主题极难处理；正因为如此我才想去攻克它。太可怕了，这些房子在阳光下呈现出黄色，而蓝色是那样新鲜无比。大地处处呈现的也是黄色。过些时候，我会给你寄一幅素描稿来，它比这一幅粗糙的、即兴式的、没有用心画的速写要好一些。
左边那幢有绿色百叶窗的房子是粉红色的，我指的是在树阴下的那一幢。这是我每天进午餐的饭馆。我的那位邮差朋友就住在两座铁路桥之间左边一条街的街尾。这幅画上没有我画过的那家夜咖啡馆，它是在饭馆的左边。

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没有模特儿我不能画画

致爱弥尔·伯内尔，于阿尔，1888年10月上半月

我不会在这件习作上签名，因为我从不凭记忆画画。在这幅将会使你感到愉快的画上有些色彩，不过我又为你画了另一幅习作，但我原本不想画它。

我已经无情地破坏了两幅重要的油画，一幅是《在泽斯曼纳的基督与天使》，另一幅是《星空下的诗人》。事实上，尽管色彩是对的，但画上的形象我事先没有根据模特儿准备习作。在这种情况下，研究模特儿是必不可少的。

……没有模特儿我不能画画。我不敢说，我不会无情地背叛自然，去把一幅习作经过色彩处理，放大和简化，转化成一幅油画；但我确实担心在涉及形体时背离合理性或失去真实。

我的意思并不是说，再经过十来年的绘画练习以后，我就可以不必忠于自然了。但是我可以坦白自己的看法：我的注意力已牢牢地固定在实实在在的存在物之上，以致不可能再有愿望和勇气去追求产生于抽象习作的理想了。

在抽象习作方面，其他人或许比我的头脑更清醒些，很可能你也是其中之一，高更也是……当我自己到了年迈的时候或许也是。

与此同时，我正在顺利地认识大自然。我夸张，有时还，改变基调；尽管如此，我并未对整幅画作虚假的捏造；恰恰相反，事实上我已经完全发现了它，无非是它必须经过整理而已。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:49

《寝室》(1888)

(原画由V．W．凡·高藏于荷兰的拉仑)

致提奥，于阿尔，1888年10月下半月

这一次，正好只涉及我的寝室。

墙壁是淡紫色。地板是红瓷砖镶砌的。惟独在这里，色彩要表现每一件事物。以简化的色彩来赋予室内各种物品一种崇高的风格，往往使人联想到休息或睡觉。一句话，观看这幅画应使人的大脑，确切地说应使想像力得到休息。
木床和木椅是用鲜奶油般的黄色画成的，被单和枕头是微带绿色的香橼色，显得很亮。
床罩是绯红色，窗户是绿色。
梳妆台是橙色，盆子是蓝色。
门是淡紫色。

行了，就这些——这间有着几扇紧关着的百叶窗的屋子，没有任何别的东西。
勾画家具的粗线条加重了这种不可侵犯的休息的表现。墙上有几幅肖像，一面镜子，一块毛巾和几件衣服。

画框将用白色(虽然画内没有一点白色)。

为了对这种强制性休息进行报复，我必须画这幅画。

我将整天反复画这幅画，可是你会看出，这一观念有多么单纯。这个房间的阴影和投影都被隐去了；整幅画像日本版画那样，是以单色平涂方法自由绘成的。它将与《塔拉斯贡马车》和《夜咖啡馆》两幅画形成对比。

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致保罗·高更，于阿尔，无日期(大约1888年10月)

为了加强装饰，我用30号油画布画了我的卧室。室内有你所见过的白色松木家具。我确实非常想画这种空无一物的室内景，像修拉的画那样简化；平涂的色彩，粗犷的笔触，厚厚的颜料，淡紫色的墙壁，剥落褪色的红砖地，钴黄色的椅子和床，枕头和被单是淡淡的黄绿色，床罩是血红色，脸盆架是橙色，脸盆是蓝色，窗户是绿色。我想用这些极其多样的调子来表达一种绝对的宁静。你瞧，除了镶有黑框的那面镜子反射出的一点白色调子外(为使第四对互补色进入画中)，画上没有丝毫白色。

好了，你会看到它与其他作品放在一起的，到那时我们再来谈论它。因为我几乎像个梦游者，作画的时候往往不知道自己在干什么。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:50

本帖最后由 国际码头 于 2012-8-26 21:39 编辑

强烈的南方色彩
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致提奥，于阿尔，1888年10月


请赶快写信告诉我关于新朋友的一些绘画情况。如果他们真正是想在处女地上有所收获的画家，就应当大胆动员他们到南方来。我相信，一个新的色彩家画派将会在南方扎根，我越来越感到北方画家们只把他们的理想寄托在用笔功夫和所谓绘画性上，而不是依赖色彩本身来表达事物。你告诉我的新闻使我愉快，但也使我大为吃惊，当时我真不知道自己画框里画的是什么。

在这里，在强烈的阳光下，我发现了毕沙罗实验过的那种景象，还有高更曾写信告诉我的那种简化、色彩的消逝和骄阳似火所显示的沉重感。

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根据记忆作画

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年10月23日)

我打算经常根据记忆来作画，凭记忆画出的画往往并不那么拙劣，较之面对自然画成的画，特别是在凛冽的北风中画成的画，更富有艺术上的视觉效果。


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致提奥，于阿尔，1888年12月

高更不论对他自己或是对我，多少已经承认，我在这段时间的创作有了一点变化。我开始凭记忆构图，过去所画的习作此时对这种创作方法发生作用了，因为它们使我想起了我所见过的东西。


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… 主题的处理


致提奥，于圣雷米，1889年6月9日

说到特质，当被描绘的事物与表现手法绝对地和谐时，艺术作品不就获得了极佳的特质吗?


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《圣经》主题

致提奥，于圣雷米，1889年11月

如果我继续画下去，无疑我会同意你的看法，即用简化法来处理事物比寻求抽象的概念来对待事物也许更妥帖些。

比如说，我并不赞成高更给我寄来的那一张草图《橄榄园中的基督》。至于伯纳尔画的画，他已答应要给我一张照片。我不知道，但十分担心他那幅《圣经》构图会促使我见异思迁。最近我看到了一些收割橄榄的妇女形象。由于我没有条件弄到一个模特儿，所以至今我仍无所事事。不管怎么说，现在不是赞扬我们的朋友高更的构图的时候，而我们的朋友伯纳尔也许还从未见到过橄榄树。现在，他一直在避免画真实的物体，哪怕一点想法也不允许存在，但这决不是艺术的综合法。不，我从不看重他们对《圣经》的解释。

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作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:52

致提奥，于圣雷米，无日期(大约1889年11月)

这个月我一直在橄榄林画画。他们在没有观察的情况下画出来的园中基督，对我触动很大。当然对我来说，从《圣经》上画点什么是没有问题的。我也写信给伯纳尔和高更了，我慎重考虑到，我们的职责是思考，而不是幻想。所以，我一看到他们的作品，就对他们那种耽于幻想的作法感到惊异。伯纳尔给我寄来一些他的油画的照片。问题是他们自己是一些梦魇，他们博学多识。你可以发现，曾经有人追慕过文艺复兴以前时期的画风。坦率地说，英国的拉斐尔前派①画家们在这方面做得更出色，后来的夏凡纳②和德拉克洛瓦又比拉斐尔前派的表现健康得多。

不是因为我感到心寒，而是因为我产生了崩溃感，缺乏进取心。诚然，为了摆脱这种痛苦，在这些严寒但太阳光却强烈的日子里，我从早到晚一直在果园里忙碌。结果，我画了五幅30号画布的油画，与你已有的三张橄榄习作放在一起，至少构成了对这一问题的反驳。橄榄树与北方的柳树或去了梢的柳树一样，经常产生变化。你了解，柳树尽管看来很单调，但还是很动人的，它们是具有乡村性格的树。现在，这里的橄榄与柏树就如家乡的柳树一样，是很有意思的。我所画的与他们的抽象作品相比，是一种硬邦邦的粗犷的现实，但它具有一种乡土特色，能从中闻到泥土气息。我很愿意看高更和伯纳尔描绘大自然的习作，伯纳尔还给我提到他的肖像画，这些作品无疑使我更加愉快。

① 拉斐尔前派是19世纪末的一个英国画派。代表画家有亨特(1827— 1910)、罗塞蒂(1828——1882)、米莱斯(1829——1896)。
② 夏凡纳(1824----1898)，法国画家。

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如实描绘你的花园

致爱弥尔.伯纳尔，于圣雷米，1889年12月初

你知道，高更在阿尔时，我有一两次自由地发挥了一下抽象画法，比如在《摇摆的妇女》和《读小说的妇女》两幅画中，黄色的藏书室是暗淡的。那时候，抽象在我看来似乎是一条有诱惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了年岁的人，甚至每一个人都会很快发觉抽象是条死路子。

我不敢说，一个人在度过他探索自然和与自然直接搏斗的一段最旺盛的生涯之后，就不会冒这种危险了，但就我个人来说，我不愿让这种事伤脑筋。我面对自然，拼命地干了整整一年，几乎没有去考虑印象派或这样那样的什么派。现在我又再次去画巨大的星群——一次新的失败——我已对它画够了。

所以，我现在一直在橄榄树林里画画，寻求黄色土地和灰色天空相映的不同效果。用墨绿点子来表现树叶；另一幅，土地和叶子都是紫色调，背景为黄色的天空；还有一幅，土地是红赭色，天空是淡粉红加绿色。毫无疑问，这使我比上面提到的那种抽象画法要感兴趣得多。

如果我长时间没有给你写信，这一定是因为我在与疾病作斗争。我并不想参加什么讨论——我在这些抽象画法中看到了危险。如果我非常平静地画画，美的主题就会自动出现；真的，最重要的是要在没有预先作出计划和没有巴黎人的偏见的情况下，到现实生活中去积聚新的力量……

我要给你谈谈这两幅画，尤其是第一幅。请你注意，如果不直接针对泽斯曼纳这个历史性花园，人们也能让画面产生一种极度痛苦的印象；这里也没有必要为了创造一种使人感到安慰和典雅的基调，而去描绘基督登山训众时的一批人物肖像。

唉!毫无疑问，描绘《圣经》是一个聪明而又稳妥的办法，但现代生活如此扣动我们的心弦，甚至当我们企图用抽象观念去重现古代生活的时候，生活中的鸡毛蒜皮会严重干扰我们的沉思，而我们自己的冒失又会把我们推人个人的情感——欢乐、厌烦、苦恼、愤怒或微笑——之中……

人们有时从犯错误中找到正确道路。如实地描绘你的花园或按你喜欢的样子去画。在任何情况下，探求人物的特点与高尚的气质都是有益的；习作能体现出一种扎实的努力，所以有些事情根本不是浪费时间。能够把一幅油画分为混合的众多的面，能够发现形成对比的线和形，这就是技巧。如果你愿意，可以认为它就是戏法、烹饪，如果你更深入地研究你的手艺，它也依然是一个符号，不过这也是一件好事。

不管绘画怎样令人生厌，不管我们生活的这段时间怎样不顺利，如果谁选择了这种手艺并热情地去探索它，他便是一位有责任心的、忠实可靠的人。社会使我们的生存朝不虑夕，从而使我们显得软弱无力，使我们的创作不够完善。我相信，即便是高更，他本人也在受着同样的痛苦，不能发挥他的能力，尽管他正是在这种情况下画画的。我自己也因找不到模特儿而发愁。但从另一方面看，这里又有美丽的景色。我刚好画了五幅30号画布的油画，描绘的是橄榄树。我一直呆在这里的原因是由于我的身体有了极大的好转。我在做的事是非常艰难和枯燥的，我试图画一些粗放的作品来积聚新的力量，但我很担心抽象画法会把我软化。
作者: 国际码头    时间: 2012-5-20 23:54

论蒙蒂切里和高更

致阿尔伯特·奥里尔①，于圣雷米，1890年2月12日

非常感谢你在《法兰西水星报》上发表了使我顿开茅塞的论文②。我很赞赏这篇文章，因为它本身就是一件艺术品；就我个人的看法，你的文采生动，简言之，我在这篇文章里又一次发现了我的油画，而且比原作还好，还要丰富，并且意味深长。可是，当我想到你所说的这应归功于他人而不是我的时候，我就感到不自在。比如，特别提到了蒙蒂切里，如你所说：“就我所知，他只是这样一位画家：在观察事物的色差上，他的色感是如此强烈，像金属那样铿锵，像宝石那样闪烁着光辉。”我恳求你去看一看在我弟弟家里的一幅蒙蒂切里的花束，一束白色、蓝色与橙色相间的勿忘草，然后你就会觉察出我想说的是什么了。不过蒙蒂切里的最好最迷人的作品一直保存在苏格兰和英格兰。在北方的一个博物馆里(我肯定记得是在莱斯里的那座博物馆)，据说有一幅用另一种方法画成的令人称奇的图画，肯定不亚于华多”的《向西苔岛进发》。现在劳泽先生正在刻制蒙蒂切里的30幅作品。


① 奥里尔(1865—1892)，法国文艺评论家。
③ 华多(1684—1721)，法国画家。
② 奥里尔：《孤独者：文森特·凡·高》。原载《法兰西水星报》，1890年1月号，24～29页。——原注

这就是我要说的。据我所知，还没有一个直接效法德拉克洛瓦的色彩家，何况我认为蒙蒂切里也许只是间接地学得了德拉克洛瓦的色彩理论；换言之，他的色彩理论更多地是从迪亚兹和齐昂姆那里学来的。我觉得蒙蒂切里的艺术气质与《十日谈》的作者薄伽丘的气质完全相同，他是一个忧郁的、有那么点屈从的、不幸福的人。他看到这个世界的婚礼已经终结，因而去描绘和分析他那个时代的情侣，这是一位对身外之物置之度外的人。唉!现在他也像亨利·里斯①)不再追随前期艺术一样，不再去模仿薄伽丘了。你会理解我所说的意思，即这里有一些事物可以被看成是与我的名字联系在一起的，不过你最好还是提蒙蒂切里，对他我只能讲这些。此外，我还要着重谈一下高更。我与他在阿尔呆过几个月，而且我在巴黎就听说过他了。

高更，这个难以捉摸的艺术家、异国人，他的风度和眼神隐隐约约使人想起在拉卡兹画廊的伦勃朗②的《一个男子肖像》。我的这位朋友喜欢让人感到一幅好画是与一个人的良好品行等同的；其实并非如此，不考虑某种道德责任感而要与他保持友善关系，这太困难了。在分手的前几天，当我的疾病迫使我不得不进精神病院时，我仍然尽力在画他的空位。③

这是一张描写他的用紫红木做的椅子的习作。座子用淡绿的草制成。在这个空座位上放着一支发亮的手枪和几本现代小说。

如果有机会，请你观赏一下这张习作，这是我对他的怀念；全画是用绿色和红色的碎笔触画的。然后你会发现你的文章还可以写得更漂亮一些，从而更有说服力。我想，如果讨论一下“炎热地带绘画”和色彩的未来问题，你就会在谈到我之前对高更和蒙蒂切里作出公正的评价。至于留给我的或将要留给我的那一部分，我请你相信，一如既往，我是非常次要的。（原文此处下面加黑点）

① 亨利·里斯(1815—1869)，比利时学院派历史画家。
② 伦勃朗(1606—1669)，荷兰画家。
③ 指《高更的座椅》(1888年12月)。原作由荷兰拉仑V．W．凡·高收藏。——原注
作者: 国际码头    时间: 2012-8-26 21:42

补充了几张图片 。。



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