作者：悲剧里的喜剧
中世纪末期的13-14世纪的意大利绘画的文艺复兴开端是以乔万尼·奇马布埃的名字连在一起的，他被奉为“意大利绘画之父”，标志着文艺复兴新艺术开始从中世纪旧艺术转化的先锋。他之所以出名，还因为意大利诗人但丁（Dante）在其著名诗作《神曲》中，以他为例说明尘世光荣的短暂：“奇马布埃自认为在画坛有举足轻重的地位，但是现在乔托的大受欢迎，已使他的声名渐衰”。乔万尼·奇马布埃（Giovanni Cimabue，1240？-1302？），生于佛罗伦萨，卒于比萨。奇马布埃是其绰号，他的真名是切尼·迪·佩波（Cenni di Pepo）。他是13世纪后半期首先进行风格革新的画家，他受到当时壁画家与镶嵌画家特别致力于让作品展现自然风格的影响，第一个打破僵硬平板的拜占庭艺术模式、尝试遵循自然。早期的评论家认为乔托（Giotto）就是奇马布埃的弟子，由于乔托将一种更自然的风格引介到十三世纪托斯卡尼（Toscana）当时所流行的拜占庭式绘画中，因而赢得声誉。乔万尼·奇马布埃一生主要在佛罗伦萨活动，曾于1272年住在罗马，1301～1302年在比萨，以及在阿西西的圣弗朗切斯科上部教堂作画。他唯一有可靠的记录的作品，是作于 1302 年的《福音书作者圣约翰》（St John theEvangelist）。这件作品是比萨主教堂东侧半圆形室大幅镶嵌画的一部分。奇马布埃在阿西西创作的壁画，现也有少量留存：阿西西圣方济教堂的上教会（UpperChurch）圣诗班席上，严重受损的壁画；下教会（Lower Church）已重绘的《圣方济的圣母像》（Madonna of S.Francis）；以及收藏于他的家乡佛罗伦萨的乌菲兹美术馆的《宝座圣母像》（The Madonna in Majesty）又名《加冕的圣母》。但他在罗马和比萨的作品则已失传。
奇马布埃的艺术承袭中世纪拜占庭的传统风格样式而又有所创新，注入了温馨的世俗情感，与佛罗伦萨城市共和国在13世纪后半期的蓬勃发展相呼应，传述了新时代的信息。在极为接近民众和自然的方济各会精神与古罗马艺术的双重鼓舞下,奇马布埃预示了新时代的曙光。首次,而且是用画家的语言,说出了走向上帝并不需要背离尘世。在文艺复兴鼎盛期,第一位意大利绘画史家瓦萨利于1550年,在他的《大画家传》中把奇马布埃推崇为“给绘画带来最初光芒的人物”。为什么奇马布埃在欧洲绘画中是一个时代的开端呢？受佛罗伦萨的希腊艺术家们也即圣像画作坊老板们的培养,他在比萨大教堂半圆形后殿中与他人合作完成的镶嵌画《庄严基督》,仍是根据拜占庭传统的严肃布局处理的。但是,在他的现存于佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏的祭坛画《圣特里尼塔的圣母像》（又名《宝座中的圣母子》，约1280），构图布局及形象描绘虽然仍承袭拜占庭风格，怀抱婴孩耶稣的圣母端坐图中，两旁有天使环绕，宝座下绘4位先知。但中世纪圣像画的僵直呆板已有所改变，圣母形象已较为生动柔和，加强了体态凸现的雕塑感，线条轻快有力，富于生气，宝座结构的表现也开始注意深远关系。圣母的周围,那些天使已不再是另一世界中的生命,他们僵直的影像在金色背景上像剪影般呈现着,在他们身上显露出与人类的孩子相似的特点和生命的运动。就像人间的生命在长久放逐后被召唤回来向神圣致敬,并使圣母具有了母性的姿势,使她的身体具有更柔软的曲线和节奏,这是“人间生活的开始”。
这个图象中有着更惊人的东西,这首先是它极其严谨的对称性构成。这种对称不仅展现在天使的姿势上和圣母宝座的建筑结构上,而且展现在色彩上——画面上相对部分的天使服装的色彩逐一呼应。这样一种对称意味着倾向于抽象的几何装饰风格。圣母斗篷和衣裙褶纹,由暗影显示,一点也不追求错觉感,描金的条纹以一种节奏方式安排,没有什么写实主义的意味。这种涂金式本身,不仅形成了宝座的表面,而且也构成了人物所处的环境,它取消了空间,从而把我们引入另一个非现实的世界,在这个世界中,存在并不服从地心吸力的法则,它们从这派金光中超自然地浮现出来,就像幻影一般。这些存在摆脱了我们在实际生活中与万物保持的那些日常的尘世的关系。这个画面与其说是作为一个外部景观呈现出来的,还不如说是作为一个内心景象呈现出来的——我们接触的不是世俗生活的再现,而是一个崇拜的对象,一个圣像。从这些特征看,这件作品属于构成奇马布埃出发点的拜占庭艺术。这幅画是隐修院由教会人士委托画家绘制的一个虔诚的图象,因而它必须符合礼拜仪式的各种规则和要求,它只是仪式的一个工具而已。然而,如果人们把这幅《庄严圣母》与极盛期的拜占庭艺术作品比较一下的话,或更进一步把它与略早于奇马布埃的艺术家的作品比较一下的话,那么不同之处是显而易见的,由此并能衡量出奇马布埃独创性的贡献,按照利奥内洛文图里的说法,这使他成为“意大利绘画创始人之一”。不论是从圣像的画法来看，还是从透视的角度出发，这幅圣母像都具有一些新的内容。首先,宝座的建筑结构本身是根据透视加以表现的——至少暗示了第三维空间,各种事物也具有立体感,厚度感和物质感。在这个图象里,精神、神圣并没有从根本上摆脱尘世的物质现实。位于宝座台阶下方的三个拱廊当中，奇马布埃布置了四幅先知的半身像；而上方的宝座，则像一座象牙和黄金建造的宝塔一般，耸立在两排天使中间。奇马布埃将画面作如此安排，实际上具有形式上的意义：下方拱廊的含义有两个方面是要表现出半圆形建筑物的透视深度；另一方面则暗示一座地下墓穴的形式，影射着这仍是一个掩盖真理的时代；而宝座的形式也同样向下弯曲具有这种含义，圣母背后的宝座靠背曲线，更有助于造成纵深的效果。这个画面确实是完全依照新的透视布局所构思的：宝座上端坐着圣母马利亚，座椅的深度很浅，色调轻盈又闪烁着金光，宛如一个透明物体；这种色调可以造成空间感，但同时也会造成非物质感。正因如此，那些按先后次序排列的天使姿势，同样产生了纵深的感觉，我们可以将这样的图像，解释为天使正试图将圣母的宝座抬起，或者试图将宝座放下。这种空间感真是妙不可言，全然出自奇马布埃本能的透视感，那些似乎是向后倒退的天使、宝座基石的建筑，以及先知所在位置的漩涡花饰拱廊，共同界定出了圣母所处的空间。她的左臂怀抱着圣婴耶稣，仪态端庄而肃穆。如果人们注意绘画的涂金部分,那么宝座的总体结构就从造型上生动地暗示了一个类似阶梯的东西,它把我们从下方的富于体积感的现实渐渐引向涂金的天空和圣母与天使光环的无深度感的纯抽象境界。色彩的处理进一步加强了这种上升的运动。如果说画面上方天使的衣裙和斗篷是用与圣母服装同样的抽象的音乐般金色线条描绘的话,那么他们那内部的形体就是用更真实的方式处理的,即通过带有阴影的凹陷衣褶和明暗调子的过渡处理的。从自然到抽象,从尘世到天堂这种同样的连续和同样的过渡,在面部彼此对照地保留着——画面下方圣徒的面部各具鲜明的特征,而天使的表情则完全相同,都是凝固静止的。分析这件作品,使我们能把奇马布埃安置在两个世界和两个时代的结合点上.他延伸了中世纪的世界景象(在这里,神圣完全与人分离,装饰风格是神圣事物的标志；同时他开辟了此后三个世纪充分发展的一个运动(它伴随着文艺复兴及其对人的伟大的十足信心,伴随着肉体和物质,感情和个体的权利的恢复)的道路. 在1289年前后,这一转变和两种世界观的对立,构成了那个时代的戏剧,它在宗教领域的体现,就是圣贝尔纳强令西都会修道士只能利用耶稣木雕像这种图象的作法与力求在百姓的虔信中确立与上帝的感性联系的方济各会精神的对立。圣博纳旺蒂尔在他的《通达上帝的精神路线》中认为,宇宙是从有形世界走向上帝的一个梯子。奇马布埃创造了这种新精神的造型语言。他的作品在人与神之间架起了一座桥,它们暗示了尘世与天国间的一种连续关系。这位艺术家的天才体现在精湛的技巧中,通过这种技巧,他从传统的装饰风格(包括它的节奏,它的几何符号,它的抽象对称)过渡到生命,个性和人的高贵本质。这种从美学意义上也从宗教意义上形成了“优美”的把精神降入肉体中的作法,由奇马布埃表现在了一幅作品中,这件作品的形和色已暗示出和平——基督的紫色斗篷是作为圣母的红衣裙与蓝斗篷的调和物出现的。同样地,为了和谐地把目光从尘世的透视引向与光环混合在一起的天空,建筑物的曲线逐渐地朝上方展开去,从而减弱了宝座的深度和立体的效果。通过画面的美学组织,通过色彩的诗意,也就直接地把生动的特点赋予了在上帝与凡人之间扮演调和者角色的圣母。圣像仿佛从祭坛上走向信徒并把他们吸引到身边来。这个神与人获得平衡的时刻,就是奇马布埃的时刻,绘画的时刻,文化的时刻,人类历史和新人诞生的时刻、创造的时刻。
奇马布埃是雷蒙吕尔的同时代人,作为文艺复兴前期的先驱者,他们精神方面的相似性是极为惊人的。雷蒙吕尔(1233—1316年)生在马饶尔克这阿拉伯文化,犹太文化和基督教文化的交汇之地。他首先是一位卡塔卢尼亚的行吟诗人,三十岁时他成了修道士,在整个地中海流域,尤其是在蒙彼利埃,热那亚,罗马和那不勒斯等地,他把一生献给了促使穆斯林学者,犹太学者和基督教(包括东正教和天主教)学者相聚的事业上。因此,在他大量的著作中存在着三种宗教共有的一些原则,他的学说的主要观念是神的行动——上帝是纯行动,当人接近上帝时他就是纯粹的行为；当人远离上帝时,他则是消极的,与非存在混为一体的。人生是通过与上帝(人使他人性化了)和世界(人在使社会和自然具有崇高的合目的性时使它神圣化了)的对话形成的。这就是以极大力量出现在奇马布埃绘画中的那种调合者的角色；这就是信仰与文化,上帝与世界的那种统一者的努力,这种在人身上体现出来的无限将孕育出文艺复兴,就像雷蒙吕尔百科全书式的雄心和那种用普遍的逻辑(Ars Magna)组织知识的梦想将孕育出文艺复兴一样。尼柯拉斯德库萨、焦尔达诺布鲁诺，随后是莱布尼兹都就这新时代黎明期意味深长的工作进行了思考
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