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标题: 巴尔蒂斯专题 [打印本页]

作者: 国际码头 时间: 2012-8-8 09:08 标题: 巴尔蒂斯专题

巴尔蒂斯专题

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作者: 国际码头 时间: 2012-8-8 09:10

本帖最后由国际码头于 2015-7-22 22:15 编辑

拙涩的巴尔蒂斯

  杨云祥

  巴尔蒂斯似乎挺笨，画面上总有点憨憨傻傻的拙笨感，记不清在那个网上见过最时髦的大愤青的评说：“巴尔蒂斯画得傻大空；”也许言外之意是没有他自己画得好吧。普通人看了确实会有这样的感受，至于这样说法，也算正常；何况对那些只会欣赏写真技法的油画人来说这话也不为过，因为在中国当今被卖得高价的必然是照片般逼真，这样的画家就是“大神”嘛。网上有不少的文字说过巴尔蒂斯，我为了也唠叨一些对巴尔蒂斯的绘画看法，就只好重翻二十多年前买的一本外文版画册《巴尔蒂斯》，重读了久违的许多印刷品画面，又从其画面情调的审美方面谈点自己的观感，或许能无意中点到些他的艺术追求为何吧。

“巴尔蒂斯是20世纪卓越的具象绘画大师，他的人物画造型兼具简（练）、静（止）、（稚）拙、（秩）序以及（神）秘等特点。”（注一）巴尔蒂斯骨子里像是一个古典主义者，他16岁就开始临摹许多古典大师的湿壁画作品。他固守具象，维护传统，拒绝潮流。他在漫长的艺术道路上不断锤炼写实的表现，却不忠实于写实主义的老套原则，尤其是人物画造型极具现代笨拙感，与美术史上古典主义绘画手法格格不入，甚至大相径庭，这可能就是其作品的写实之表象吧，说他把梦幻与诗情的结合融洽在自己的艺术企图里，也对头。他善于把现实与“非现实”的微妙意境捏合在一起，他笔下的人物有着莫名其妙的梦游状态；同时，这种人物造型比较僵硬但对巴尔蒂斯作品风格的形成倒起着不可或缺的符号性作用。

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作者: 国际码头 时间: 2012-8-8 09:11

本帖最后由国际码头于 2012-8-8 09:13 编辑

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（图一）的静穆、单纯、透明、干净，在原作上可以看到他打格子放大用的铅笔线条，似乎极端的理性化制作。却表现了少女人体的美妙与靓丽，色调淡雅，没有丝毫的酱油赭石色，把古典意义的美感作了简洁的描绘，没有丝毫的丰乳肥臀性感觉，有的却是对绘画所表现出的人体优雅之美感。

巴尔蒂斯的绘画天赋很高，其艺术个性小就初露端倪，在几岁时就画出了一套连环画，人们说：他的个性和修养是形成其人物造型的基本因素，也许有点道理；二是对古典绘画精髓的继承与创新，尤其是对弗朗切斯卡和普桑的学习，且能推陈出新，这是形成其人物造型特征的关键所在。巴尔蒂斯很早就自觉地选择客观具象的造型来形成自己的绘画语言，他努力学习传统，也临摹了不少的古画，特别是对法国古典派风景大师普桑等的绘画；在临摹中体会着古典精神、研究古典大师的美感意境之表现。

巴尔蒂斯没有上过美术学院，他就靠通过在卢浮宫研习古代大师的作品来提高眼力和绘画技巧。他对意大利早期文艺复兴大师弗朗切斯卡的绘画特别倾心，我们从他的绘画里能够看到弗朗切斯卡影响，尤其是那稚拙美感追求的味道。拉·弗朗切斯卡（注二）等人的质朴启发了他的绘画艺术发展倾向，他努力地“生涩”与厚重着，古朴简练且空灵。画面没有中国当代的故弄玄虚也哗众取宠的老套技法娴熟。

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作者: 国际码头 时间: 2012-8-8 09:25

论巴尔蒂斯绘画中人物造型的特点

                                    文／靳其涛

【摘要】巴尔蒂斯是20世纪卓越的具象绘画大师，不仅在画面意境的创造上独树一帜，在人物画造型的处理上也是别具一格，有其独到的艺术魅力。他的人物画造型兼具简（练）、静（止）、（稚）拙、（秩）序以及（神）秘等特点。

关键词：巴尔蒂斯、人物造型、情感

20世纪的西方现代美术，流派多种，形式多样，各种风格此起彼伏，但是不管绘画风格怎样变化，万变不离其宗，无论是写实、变形、抽象的手法，还是……都离不开基于表现对象的任务和审美作用。因此，不管是“形神兼备”的具象绘画，还是形式新颖的抽象变形，都有一个“形”的问题，而实际上如果艺术家在画布上致力于客观自然的再现，他就不得不考虑人物造型在视觉审美上的传达。

巴尔蒂斯（Balthus，1908——2001），全名是巴尔萨泽·克洛索夫斯基·德·罗拉伯爵（Comte de Balthazar Klossowski de Rola），是20世纪卓越的具象绘画大师。巴尔蒂斯骨子里是一个古典主义者，他固守具象，维护传统，拒绝潮流。有意思的是他在漫长的艺术道路上不断锤炼写实技法，却不忠实于写实主义原则，尤其是他的人物画造型极具“现代感”，与其古典主义绘画手法格格不入，甚至大相径庭，这可能就是其作品在写实的表象之外，实现了梦幻与诗情，现实与“非现实”的微妙意境的原因吧！同时，这种人物造型对巴尔蒂斯作品风格的形成也起着不可或缺的作用。因此，笔者对巴尔蒂斯极具“现代感”的人物造型情有独钟，可以说，在现代与传统之间，巴尔蒂斯巧妙地保持了平衡，他颇具“现代感”的人物造型可能就是其重要原因之一。

《辞海》中造型与艺术有关的义项有：⑴ 造型艺术，用一定的物质材料塑造可视的平面或立体的形象，反映客观世界具体事物的一种艺术。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等，亦称“美术”、“视觉艺术”或“空间艺术”。18世纪德国莱辛开始使用这一名词；⑵ 造型美，物质产品、艺术作品形体结构的美，原是造型艺术表现力的重要标志，后成为视觉艺术的共同要求。其特征是：形体、形象合乎形式美规律，同物质产品、艺术作品的内容有机结合，并具有新颖性、独创性、多样性。绘画本是造型艺术的一种，联系本文，笔者着重第二方面即巴尔蒂斯的人物造型的探讨。

巴尔蒂斯一生中作品题材具有惊人的一致性，差别仅在于年代的先后，技术的生疏与纯熟，除一部分风景和少量静物外，他大多数作品都是描绘封闭的室内女子的组合以及与动物，大多与猫的关系，室内静态人物画是他作品风格的标识。巴尔蒂斯的人物画，画面单纯，几个人物、家具与动物（猫）组合在一起，运用传统具象手法，强调理性推敲，追求静态效果。他不断锤炼写实技法，却不忠实于写实主义原则，通过几何拙味的人物造型，沉着生涩的色调，突出了画面的神秘感及画家的感伤情怀。随着时间的推移，这些特点在他的作品里日益丰富和深化。笔者把巴尔蒂斯的人物造型特点概括为：简（简练）、静（静止）、拙（稚拙）、序（秩序）以及秘（神秘），下文将逐一展开，作具体分析。

（一）  简（简练）

“删繁就简三秋树，标新立异二月花”，郑板桥的这两句诗，意思大体是说做文章要删刈枝蔓，简练出新。鲁迅先生也曾说过，要把可有可无的字、句、段删去，做到言简意赅、要言不繁，反对冗长累赘。古往今来的文学大家，莫不如此，绘画大师巴尔蒂斯的人物造型与此有异曲同工之妙。巴尔蒂斯的画面大多单纯，只是少数人物、几件家具的组合而已，人物造型以线为主尤为简练。首先，巴尔蒂斯注重了几何形的简化，提炼复杂物象为既简练又各具特点的几何形象。人物塑造多用直线，使用少量几何形体，如圆柱体、长方体及圆锥体等，做到了造型简要而精炼；其次，巴尔蒂斯对复杂物象进行了生动合理的提炼概括。巴尔蒂斯极为注重造型，他通过不断推敲、删繁就简，达到了形简意赅的境界。作品中的人物造型看似单纯，实则充满着微妙多样、耐人寻味的变化，正所谓在平淡的经营中足见大师之匠心独运，简练而不简单，这也正是巴尔蒂斯人物造型的典型风格。下面我们将通过对巴尔蒂斯作品的解读，一同感受大师对人物造型之简练的苦心经营。在巴尔蒂斯一生占据相当重要位置的室内少女主题中，人物造型大都非常简练。他非常喜欢重复运用这些造型模式，造型手法也日益成熟臻于完善。《美妙的时光》（1944——1945）（图1）描绘一位着短衣裙的少女斜躺在天鹅绒大靠背沙发上，持镜自照，右方有一男子半跪壁炉前，正给熊熊炉火添柴。画面背景中的男子形象简化到仅由少量线条组成的几何轮廓，加以远虚处理退到后面。前景中突出的少女形象亦是纯粹由几何直线构成，少女躯体所用直线之简练恰到好处，造型虽以直线为主，然尔少女人体结构之转折却表达的淋漓尽致，形象而神似，正可谓“增一笔则多，减一笔则少”。对短衣裙的布褶进行了提炼概括，删去琐碎细小的转折变化，只留下经过精心设计的大面的形状。由此可见，巴尔蒂斯在线条的运用上产生了美妙的感觉，线条运用少且精，这与中国简笔人物画颇为相似。同时与许多古代和近代艺术家相比较，巴尔蒂斯在塑造少女形象时不是运用流转曲线的方式，而是刻意强调用线之简练，这是巴尔蒂斯绘画的一个重要标识，与此同时，这也为他的画作带来鲜明的个人特色和现代意味。巴尔蒂斯晚期的作品，数量虽然不多，但是对于人物造型他更是不厌其烦地反复推敲，往往很长时间才会完成一幅作品。从艺术上来看，这些作品画时虽长，然画面形式却更为单纯，而内在的韵味也更加醇厚。《阅读的卡嘉》（1968——1976）（图2）、《微眠的裸女》（1980）、《画家和模特儿》（1980——1981）（图3）等作品，在进行画面人物处理时，就有着这种造型极为单纯简练的感觉。可见，巴尔蒂斯经过不断锤炼沉淀，达到了删繁就简的境界，正如陈子庄所言“画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括”⑴。

（二）  静（静止）

巴尔蒂斯画中的人物造型，给人的又一感觉是“静止”，无论男女，无论作何姿态，恰似一尊尊凝固的雕像，仿佛时间在此瞬间停止。此前的浪漫主义，尤其是印象主义把绘画从古典主义割裂的静止状态发展到了运动的艺术模式，而巴尔蒂斯却又重新把“静止”请回到绘画，就这一点来说，巴尔蒂斯做得甚至比古典主义更绝对。在他的一些绘画作品中，画面传达出来的形象仿佛永远停留在那里，超越了所有语言的表达能力，看不到“从哪里来，又到哪里去”，人物运动的瞬间姿态被巴尔蒂斯凝固，好像电影投射机的放映忽然停止，人物动作暂停，这一停滞似至永恒，这是巴尔蒂斯一生的绘画特色：画中景物、人物都在瞬间凝固，在凝固静止的状态里我们看到人物形象背后的寂然。

巴尔蒂斯作品的题材源自古代大师的作品，并把它们转换到现实生活中来。他的绘画讲究静止的造型、精准的轮廓、和谐的色彩以及细致的笔触。巴尔蒂斯的许多人体画和室内画均笼罩着一层淡雅的色调，表现出诸如梦游者的经历，整个画面营造出一种静谧的意境。少年题材一直是巴尔蒂斯绘画作品重要的主旋律之一，他自始至终地钟情于画中的少女，画中少女们大多处于一种飘浮的状态，且摆着各种特殊的姿势，巴尔蒂斯通过如此的少女形象为我们打开了进入女性内心世界的大门，这正如荷兰画家维米尔一样。巴尔蒂斯曾经说过他的作品是宗教绘画，他把画中的少女描绘成为纯洁无暇的美丽天使，置她们静静地独居一室，等待着，好似某种命运的降临。时间在画里凝固了，人物静止不动，仿佛成了雕像，瞬间和永恒、短暂和持久相互交织在一起，静谧之感油然而生。在《飞蛾》（图4）一画中，巴尔蒂斯画一裸女灯前扑蛾，裸女身材高挑似乎是要捕捉灯前的飞蛾，是轻柔的，亦或是强烈的，还是不经意的，总之是令人匪夷所思，但不管怎样她的动作却是定格在了那一瞬间，这匪夷所思的动作静止的一刹那贯穿了整个画面。

静止的人物形象是巴尔蒂斯作品造型的又一重要标识。巴尔蒂斯的世界仿佛是纯静止的，整幅画面就像一张铺开的神秘而无形的网，静止的人物造型潜含着一种不可思议的永恒，而它超脱了那无时不在的时间。如此看来，巴尔蒂斯将时间玩弄于笔尖，在作品中完全掌控了时间，完成了一种静态人物造型的高超艺术处理。

（三）  拙（稚拙）

当我们参观博物馆，欣赏原始艺术时, 或者走进乡村欣赏民间艺术，抑或偶然看到邻家小孩的儿童画，在我们脑海中油然而生的往往会是一种粗犷、简练和奇诡的感觉，其中最突出的当属稚拙感。在现代艺术中，米罗借鉴儿童绘画，毕加索吸收民间剪纸，原始的稚拙感成为了某些现代艺术形式美感的重要形态，虽然各自的精神内涵取向不同。稚拙美的产生有其深刻的历史原因，也是艺术发展轮回的必然趋势。在艺术发展迅速的今天，早期的写实艺术已经达到非凡的高度，换句话说艺术效果已经表现的相当成熟，现在的艺术家无法超越，或者恰恰相反他们根本就不屑于超越这种写实艺术时，艺术便走向了写实艺术的对立面，从其相反的另一个极端中开辟新的道路，这是艺术自身“返璞归真”的发展规律，也是艺术史“物极必反”的辩证发展。20世纪初稚拙派画家很少或基本没有接受传统的美术训练，在描绘方法、造型特征﹑画面处理上显得异常笨拙幼稚, 绘画作品中给人以自然天成、天真朴拙的风格特征。同时，巴尔蒂斯从小就对东方文化具有浓厚的兴趣，所绘线条如中国书法尤其是篆书般古拙，这些都促成了其人物造型的稚拙感。

巴尔蒂斯一生多数时间过着隐士一般的生活，不喜欢甚至拒绝各种现代艺术，更是从不关心与他同时代的美术趋势。他曾说过他不是一个现代画家，也没有一点当代气息。正如巴尔蒂斯所说，他不受各种现代艺术影响，更不属于哪个现代派别，但有意思的是他的人物画在造型处理上却确实与原始派和中国书法有着异曲同工之妙，带有强烈的的“拙”味。单从这一点来看，巴尔蒂斯的人物造型较之古典主义更具“现代感”，他竟是一位名副其实的现代画家，非常有现代气息。《三姐妹》系列（图5-9）正是巴尔蒂斯“稚拙”味人物造型的典型代表。我们知道巴尔蒂斯对其人物画形象进行了几何化的提炼概括，在描绘人物的结构时，人物的头型、躯干、四肢，都是用简单的圆形、正方形、长方形组成，线条质朴，人物造型如儿童画般稚拙。此外，巴尔蒂斯线条的运用具有明显的书法性，早期线条大多比较硬朗、清晰，后期线条则多富于变化，更为古拙和粗犷，对比开合也更大，若将巴尔蒂斯早期绘画之线条比作中国书法之楷隶，后期则似大篆。正是这种对造型语言的高度重视与提炼，使他的造型语言更为纯粹，抽象意味更浓，意境也更为深远，人物造型具有一种独特的稚拙美感。加之，巴尔蒂斯人物画的生涩的肌理，沉着的色调和笔法，这些又都突出了人物造型的稚拙感。由此可见，他在描绘处理人物形象时展现出了高度的稚拙性。

巴尔蒂斯之所以画出如此大巧若拙、返璞归真的人物造型，究其原因与他对技艺的反复锤炼是分不开的。同时，巴尔蒂斯那超越自然形态与客观逻辑的人物造型，或许亦是他保持了童年时代涉世未深的好奇与憧憬，梦想探究世界、创造理想、主宰生命之内心感受的真切展现。

（四）  序（秩序）

塞尚有一句名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”⑵塞尚意在强调绘画的秩序感。巴尔蒂斯始终把自己看成是传统艺术的维护者，他一直在画面中寻找某种秩序和纪律。在绘画中，他从不背离物象的基本结构和形态，加之在造型上追求静态的效果，强调理性的推敲，并扬弃了古典的金字塔式的构图原则，进而通过对角线的安排和直线结构的造型，终使画面达成一种内在的张力。虽然巴尔蒂斯一直运用传统的具象写实手法，但是那种真实地描模自然表象的效果在巴尔蒂斯的绘画中是看不到的。我们之所以能体会到其绘画中的秩序感，原因就在于他提炼了物象的直线造型，必要时甚至不惜打乱传统的透视关系，总之是把现实的对象按照一定的秩序和结构组织起来，使画面形成一种几何形抽象的趋向而达到秩序感的。

巴尔蒂斯在作出精确的描绘之前，往往会冷静地观察客观事物，经过认真的体验后，再在画面上表达出一种主观且严谨的秩序感。由《少年与鸽子》（图10）一画可以看出，画中人物造型以直线为主，窗子左边线垂直向下，沿盆景主干直到桌面，窗台轮廓近似水平线横贯左右，桌面斜线势通窗帘，几条大直线贯穿整个画面，甚至对窗外飞翔的鸽子的造型进行了规范，唯有窗帘稍显客观，因此整个画面秩序井然。由此可见，他的绘画通过理性的分析最初的感性认识，重视逻辑上的和谐，以求达到画面上的完美秩序。这种秩序甚至严紧到可以量化，加之其人物画造型多采用几何形，因此，巴尔蒂斯的绘画表现出极强的秩序感。

贡布里希说“显然，一幅画和一座雕像越反映自然的外貌，秩序和对称的原则就自然的展现得越少。反之，形状越被秩序化，它复现自然的可能就越少。”⑶他又说“万花筒提供了一种各种成分的有序排列，而大多数摄影快照就不能。在自然主义手段上增强，在秩序上就要减弱。显然，我认为，最大的艺术价值其中就有赖于准确的调解好这些冲突的要求。原始主义在总体上是一种具有奇妙的图案感而牺牲了真实性的严格的对称的艺术，而印象主义在探求视觉真实上走的那么远，似乎完全忽略了秩序的原则。”⑷ 而笔者认为巴尔蒂斯恰到好处地解决了这些冲突，实现了绘画的“最大的艺术价值”。

（五）  秘（神秘）

在现代艺术家中，巴尔蒂斯最为另类。他是一位不属于20世纪的画家，他远离20世纪的思想和时尚，从不关心同时代艺术的发展趋势，时代对他来说失去了现实意义，他好像生活在一个时空断裂层里。巴尔蒂斯用毕生的精力来追求一种超越时代的理想典范，他的绘画就是这一精神思想的物化。巴尔蒂斯的作品既不属于寓言或半寓言的，也不是象征的，他也几乎不直接采用古代题材中的原型，然而主题性绘画却充满诡异的神秘感。他那些富于绝妙造型的人物画作品，在高度精确的几何构图中，简练的人物形象动作有些僵硬，大多没有表情，人们的姿态多少有点不自然甚至不可能，以及画中弥漫着一种静谧、莫测、令人不安的诡异氛围，让人难以理解，更觉诡异，从而释放出一种神秘的力量。

巴尔蒂斯的许多作品都表现了儿童时代的这种神秘感，他以儿童的视角来观察整个世界，让留在记忆深处的永恒画面重现眼底。我们看到在街景主题1933年版的《街道》（图11）一画中，肩扛板块的木匠，散步的厨师，抱孩子的主妇，彼此孤立永远不会相遇。画中少年正朝我们走来，从裤子口袋里抽出的左手不自然的下垂，右手则夸张地抬到了胸前，整个造型显得踌躇满志，然而睁大的眼睛却空洞无物；一只脚踏在高起的行道石阶上，避让着的与他相向而行的妇女，身体保持着微妙的平衡；一穿着老式罩衣的小女孩手持连线玩具网球拍，向她的球前倾的动作有些僵硬，脸上也没有半点儿童的天真可爱；画面左边的两个年轻人纠缠在一起，身体姿势热烈，毫不避讳他人的在场，他们低垂的目光是陶醉还是别的暗示我们不得而知。时间在此凝寂，这些人如梦游般地出现在大街上。他们做出奇怪的手势，带着古怪的表情，母亲把孩子抱在最不可能的位置，孩子长着成年人的身体。画中人物形象在孤独的茫然前行中，眼神内敛，各有所思。巴尔蒂斯所绘人物状态若非与人互相拉扯或者迎面相撞，引起冲突，就是自我封闭与世隔绝。场景诡异令人猜疑，简直就是一场恶梦。这些因素都给画面营造了一种神秘的意境。巴尔蒂斯后期的作品如《梦》系列（图12-13）、《金色的果子》（图14）以及《猫照镜》系列（图19-21）都传达出这种神秘感。

此外，巴尔蒂斯自20世纪60年代左右起，常运用酪素粉彩画材料进行作品创作，这种媒介使他的作品获得了独特而又奇妙的朦胧效果，更增加了画面的神秘感。

由此可见，巴尔蒂斯创造出了既符合形式美又具特点的好的“格式塔”，其人物造型兼具简、静、拙、序及秘等特点，具有强烈的“现代感”。他坚持写实技法，却不忠实于写实主义原则，笔者以为这种“现代感”造型与其古典主义手法看似矛盾，然则巴尔蒂斯之绘画在现实中能实现“非现实”的神秘意境。究其原因，就在于二者的有机结合，巴尔蒂斯的绘画也因此成为兼具“现代感”造型与“古典味”手法的和谐体。

作者: 国际码头 时间: 2015-7-20 16:09

傀儡的仪典---巴尔蒂斯的视觉诗性
宋琳

对偏执的偏执

现代绘画的一个显著特征是，画家的工作必须传递绘画性。有关绘画的形而上沉思，引发绘画性——即视觉的诗性与当下艺术活动相关联的意识。“我们的看引导着我们”——正如保罗•策兰的诗句所暗示的那样，视觉引导是艺术家意图中最本质的因素。一幅画不仅是可见世界的微缩，还是与不可见世界的对话，“看”作为视觉的交谈，是从先在于作品呈现的经验积累开始的，换句话说，对话早于当下时间中的观看。具象方法与抽象方法的对立或许是虚幻的，同样是针对绘画性的现代界说的一种偏执。史蒂文斯认为，现代诗歌中存在的“非折中的貌似有理和固执己见”同样存在于绘画中，不管你愿意与否，现代性既是失乐园以来的时间救赎，又是乌托邦碎片的折射。

如果说现代性是一种必要的偏执，那么巴尔蒂斯对现代性的诠释导致回归传统的坚决态度就是对偏执的偏执。我不太能接受巴尔蒂斯是一个保守主义者的观点，我也不关心他作为一个天主教徒的虔诚(我更愿意把他当作现代信仰的叛教者)，相对于毕加索这样的多产及多变的艺术家，他只是保持了惊人的一致性，他的变化如此之小，那只十岁时丢失的猫，直到九十岁时仍在寻找。这位空间魔法师有他自己的爱丽儿。重复，冥想，观摩，用一年或更长的时间完成一幅画，在必要的时候又毫不犹豫地把它毁掉，皮埃尔•马蒂斯订购的那幅《读书的卡嘉》就没有在作者本人的审判面前幸免。这并不是唯一的例子。卡夫卡式的自我否定，几乎成为一种献祭。而向完美致敬的最理想方式则是，为它提供另一个版本。在《马拉美全集》中我们看到同一首诗的若干变奏排列在一起，仿佛骰子的若干个面，共同赞美着令人绝望的偶然。《街道》《三姊妹》以及更多的作品也创造了类似的视觉和弦，在如此长的时间跨度里，场景与人物即使做了调整，都没有本质的变化，除了感官对它们所起的微妙反映，那些不同照面的暂停瞬间，仿佛“物质起了波澜”。

可见物

在巴尔蒂斯成长的时代，具象绘画在西方主流绘画的视野里正在加速销声匿迹。画家马松刚走进展览巴尔蒂斯作品的画廊，立即就退了出去，原因是他看见了具象画。这是巴尔蒂斯首次举办个展，我不知道诸如此类的事件带给他的刺激是否强化了他的孤独意识。终其一生他都在从事一项修复视觉诗意的工作，坚信绘事之道乃在于看见。他与同时代的天才们在趣味上如此疏远，或许只有贾科梅蒂一人堪称他的知音。而被尊为精神父亲的里尔克对少年巴尔蒂斯的影响，直接促成了他的天机发动，其影响甚至持续到硕果累累的晚年——这一则诗人与画家相互感应的轶事，无疑将创造活动与守护神的秘密联系了起来。

当我长时间凝视一幅巴尔蒂斯的画作，我惊讶于一个事实：它们给我带来的喜悦从未减弱。一条我曾多次走过的巴黎的街道，以另一种形式出现在我面前：铺面上方的帆布遮棚，朝外开的百叶窗和阁楼的形状，石板瓦屋顶上高高低低的壁炉烟囱，梦游般的行人，陶醉的孩童，古怪的形体？?这些意象与它们的结构，根植于我的记忆之中，使我越来越倾向于赞同艺术是对已经存在而非可能存在的次序的发现的观点。契合是存在的。只不过20世纪的前卫艺术运动将人们的视线引向了各种流派的花样翻新，没有人像这位画家那样对可见世界具有不可动摇的专注，让着色的物体像被遮蔽的真相，现身于由纯粹的看组织起来的次序中。

画作本身亦是一从空间分离出来的可见物，其形式产生于空间摹拟，因为空间作为场是对现身的允诺；但可见物的现身取决于它如何被看见，并成为另一种可见物，即画作本身。巴尔蒂斯被称为视觉的享乐主义者，其实他的想像性虚构的运用从未超越相似性原理和基本几何，其中产生挑战性的是他的“个人诗学”。可见物本身应该受到尊重，一幅画的魅力需要在透明中保留必要的暧昧，这一矛盾很难调和，此即为何巴尔蒂斯的人物总是具有半是天使半是傀儡的特征。画家或诗人梦想建立的“现实与想像的综合体”，关键并非使不可见变为可见，而是使可见物仿佛首次被恰到好处地看见。

傀儡

巴尔蒂斯满足于做一个匠人，不断地从头开始，仿佛为了验证一句德国谚语：“只发生过一次的，压根儿就没有发生。”现实对他而言是一个折磨人而又令人销魂的谜。他的作品既不是象征的，也不是寓言或半寓言的，他也几乎不运用神话原型，然而主题性绘画却充满令人不安的歧义，他不断锤炼写实技法，却不忠实于写实主义原则，相反，1933 年版的《街道》让我们看到行人定格在间隔的游戏中，每个人都像“枝相邻而不相知”的叶子，或跳棋格子中的滚珠，即使穿着衣服，灵魂却无保护地裸露着。他们貌似我们视觉经验中的真人，实际上只是一些表情固定的傀儡。

散步的厨师，抱孩子的主妇，肩扛板块的木匠，在间隔中永不会相遇。朝我们走来的少年踌躇满志，左手已从裤子口袋里抽出，右手夸张地抬到了胸前，睁大的眼睛空洞无物；与他相向而过的妇人避让着，一只脚踏在行道石上，身体保持着微妙的平衡；手持连线玩具网球拍的小女孩穿着老式罩衣，机械地向她的球前倾，脸上并无儿童的天真；只有那一对纠缠在一起的年轻人的身体姿势是热烈的，我们不知道他们是谁，被本能所驱使的性欲，毫不在意他人在场，我们也不知道他们低垂的目光是陶醉还是暴力的暗示。这个白日梦集体中的每一个，是否都在存在的深处牵拉着一个共同的世界？他们的神态更像被无名所填充，异常生动，却不知归宿。

里尔克写道：“傀儡远不止是一个东西。然而正是这种不算一个东西，就其完全不可救药状这一点来说，包含了其超常分量的神秘。”不，傀儡绝不是被操纵者，它们制造出来，是为了操纵我们的感觉。《房间》里那个拉开窗帘的侏儒为什么会出现？《圣安德列贸易通道》里拄杖而行的老太婆究竟要赶到哪里去？猫据说比人知道的要多，巴尔蒂斯的画中总是游荡着这些懒慵而乖戾的幽灵，它们被什么东西所谴派？而《乌鸦大构图》的梦魇氛围则很容易使人联想到爱伦坡式的阴森恐怖。那些永远昏睡不醒的女孩不都是在装样子，她们更像是被弗洛伊德的巫术咒语所催眠。

肉身在场

每一具肉身都是一个司芬克斯。作为一个会活动的物体，倘若肉身所承载的生命信息、情感内容、欲望与表现被倾空，它沦为无意义之符号就必不可免。肉身缺乏广延性，它囿限于它自身，在时间中沉沦似乎是它盲目命运的普遍模式。但是肉身毕竟在空间中留下了印记，曼德尔斯塔姆在一首诗中写道：“永恒的窗玻璃上，留下了 / 我的气息，以及我体内的热能。”生命是肉身在空间中的铭刻，我们的哈气在玻璃状的物体表面形成纹饰，在美的静观中它是不会消失的。这首诗的主题也让我想起史蒂文斯那首著名的《彼得•昆士弹琴》中的诗句：“肉体死亡；肉体的美却活着。”但肉体的美只有成为一个永恒瞬间的理念，才能在绘画中找到暂停的形式。巴尔蒂斯从他的前驱弗兰切斯卡那里学会了人物造型的诀窍，即让时光之翼栖止在身体与光影交汇之瞬间的技艺。

西方艺术对肉身的再发现只是文艺复兴以来的事，文明对肉身的贬抑似乎一直延续着亚当的羞耻记忆。斯多葛派哲学家将身体视为皮囊，阿里阿诺借宙斯的口吻说：“身体并不属于你自己，它只是比较精致的泥土混合物。”由物质构成的身体之灵性的匮乏，甚至是一种罪愆，诺斯替主义认为物质元素是从悲伤、恐惧、困惑的情感与无知中产生的，一个下等的神兼工匠德穆革创造了我们这个低级的物质世界。巴尔蒂斯的人物与想象中的德穆革泥俑有相似之处，他们驯顺于身体的物质属性，是一些空间的梦游者，就像拉美特利的自动机器，或悬崖边的勃鲁盖尔的盲人现在走在了巴黎街头。精通舞台布景设计的巴尔蒂斯，知道怎样让日常生活的戏剧展示一个自足的舞台，人物自己上演着心灵的神秘剧，躯体被欲望、痴迷、惊惧或幻觉所肢解。观众是不存在的。

肉身的私密性与视线的闯入形成的张力，既关涉美学，也关涉心理学。《凯西的梳妆》中，海士克利夫低头不看他身旁的情人凯西，她让管家梳着头，敞开的浴衣下的身体裸呈在梳妆台前，似乎对镜子的反应漠不关心。而《黄金时代》那个壁炉前的男子，背对着斜卧沙发、持镜自照的女孩，她裙摆滑落的下体能感到壁炉里熊熊火焰的温暖，却没有遭到可能回转身的目光的冒犯。只有观画者被给于自由，能够借助对姿势与意象的结构性理解，摹拟出那潜在的视线。

肉身的欢乐在雷诺阿的画中是漫溢的，巴尔蒂斯在展现它们的同时，却让它们带上十字架受难的印记，有评论指出：“他所渴望的并非赤裸，亦非分尸的形貌，而是受十字架所困。”未必是十字交叉的结构隐含着什么象征，赤裸的快感形式由于受到看的暴力的介入，迅速转化成一种承受。看的自由给予了观画者，看的任意性却剥夺了可见物退出在场的自由。它们只是在那儿，暂时逸出了时间之流。

目光的疾病

当我在奥赛博物馆观看库尔贝那幅《生命之源》时，我惊讶于画家的勇气。作为一个现实主义者，他只是想打破面对性器官的视觉禁忌，其中绝无半点颓废，画得太逼真了，反令人不忍直视。但在巴尔蒂斯对少女身体的中魔般的偏爱中，我们感受到另一种东西，它使人不安，却并不引起兴奋。那些被安排在视域中心的女孩们的性感部位，之所以像打开的禁园并使春光泄露，似乎是事故使然。《爱丽斯》中那位漫游奇境的精灵的性的袒露完全是无意识的，她好像正在朝天花板放大，年龄也随着突然增长。既然她是在梦中，一切就都有可能。于是我们看到一个与卡罗尔的童话小说情节不符的成熟而稍嫌过度丰满的形体。如果那是爱丽斯梦见自己的未来的形象，那么她该知道她有多诱人。这里我们很难对某种精致的趣味避而不谈，我想说的是人们称为颓废的东西。

我最近读到：“颓废是一种目光的疾病，一种艺术的窥淫癖之性强化。”无论如何我们都会同意，颓废是一种现代发明，尽管窥淫癖未必一定属于现代。如此多床榻、沙发或圈椅间的裸体的确是“高度的倦怠”，要么她们已经是牺牲，正在等待一个原始秘教仪式的开始。《黄金时代》或《做梦的特蕾丝》中的女主人公几乎属于纳喀西斯的变体，她们无论持镜自照还是闭目假寐，都在悄然朝向不由自主的变形过渡。那种拉康所谓“自恋用来包容欲望的形式的首要意义”或许不是艺术家的激情，而是入神状态中的另一个自我。当巴尔蒂斯说，凯西也可能是他自己，我们没有理由不相信。难度在于为入神状态设境。严羽说：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”这理论同样适合于绘画。《山》是“一首处于山的位置的诗”，光和阴翳下的睡姿令人目乱神迷；而当我们的视线与《蒙特卡维罗风景》中那两个眺望者的视线交叉，就会发现“深穿其境”的灵视是广布于画面的，这内在目光的深处堆积起超越言表的更高的寂静。

无须讳言，正如以往的诸多评论所涉及，巴尔蒂斯的“小处女”画作属于西方绘画史的遗留物。理查德•莱伯特在《绘画中的女孩形象：现代性、文化焦虑与想象》一文中追溯了西方观看方式的演变，儿童的性作为一种视觉符号，自 18 世纪后期开始影响着欧洲的道德品性。从夏尔丹到格勒兹，少女都是纯真美好的标签。但巴尔蒂斯似乎要挑战最后的禁忌，并且，他果真再度引发了苏珊娜与长老间的古老纠纷。《吉他课》就是一个例子，迫于压力，他对继续展出它颇费踟蹰。

“什么是色情？库尔贝《睡女》画中的花瓶，那蓝色十分色情。”我觉得巴尔蒂斯此话已为色情与窥淫癖心态作出了最具说服力的区分。要求画家医治目光的疾病或许是过分的。

离去的人

的确，巴尔蒂斯很少谈及自己的作品，保持审慎的缄默是他的优雅所在。他通过绘画建立起来的童年乌托邦，在教堂的意义已经疏远的当代，是对俗世生活之意义的肯定。在游戏的心灵中，艺术自身取代了信仰，成为最高真实。对日常性的着迷是导致他选择具象方法的主要原因，正如普鲁斯特深深陶醉于记忆中的生活场景，使写作变成一次往昔的盛大的重临，他找到汤匙的叮当同锤子敲打在火车轮上的轰鸣声之间的联系，巴尔蒂斯则发现了封闭在房间里，在桌上或地板上反复进行的，无穷尽的玩牌或阅读的下午。绘画的游戏性与儿童时代的仪典相似，猫、纸牌、镜子、书或各种玩偶像仪式道具一样服务于祈祷或占卜。那些儿童有时来到门外的街道上玩耍，如我们在《圣安德列贸易通道》和《街道》所见，有时则在大小公园里出没。巴尔蒂斯的怀旧感如此强烈，从 20 岁时的作品《卢森堡公园》中那个在水池边拨动小帆船的男孩身上，我们已能觉察出感伤的自传性，一种浓郁的抒情色调，此诗性天真一直保持到最后几年所作的“猫照镜”系列，叫人惊叹不已。

巴尔蒂斯对贵族身份的认同应该理解成感伤，他不承认他的世纪，宁愿生活在古代，对机械文明深恶痛绝；趣味的唯美或许是他选择隐居的原因，而这些足以使他成为世上少数最睿智的人。气质上他其实是一个东方艺术家，谦卑导致他只留下极少几张自画像，而在《圣安德列贸易通道》、《黄金时代》中，我们反复看到一个体态像画家本人的背影，当它出现在《山》中时，则抛下人群，孤独地远去，且几乎要消失不见了。这些赋有暗示力的背影与里尔克的诗句“不管做什么，我们都有着一个离去的人的风采”(《杜伊诺哀歌》第八首)是多么契合！因为唯有孤独是艺术的伴侣，当艺术家远去，那由于长久劳作而显现的幻美留在身后，得以为目光所庆祝。

我没有谈及巴尔蒂斯的风景画，那些可以和普桑、卡拉瓦乔媲美的画作，属于美学上的地理发现，带有强烈的宇宙印记，人在其间备感清新。而对庄子和宋元山水画的喜爱，可能影响了他观赏意大利和瑞士风景的方式。他盛赞倪赞的“意笔草草，不求形似”的观念，风景画中故透着西方绘画中少有的逸气。凭记忆所作的《蒙特卡维罗风景》中那两个后来添加上去的眺望者，关在比例上就调整了西方式天人关系，小小的身影仿佛青绿山水中的人物，引颈于绵延不绝的寥廓，它证明东西方对绘画性的理解有望超越材质。

作者: 国际码头 时间: 2015-7-20 16:22

本帖最后由国际码头于 2015-7-22 22:21 编辑

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