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标题: 刺骨正心录 [打印本页]
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 09:33     标题: 刺骨正心录

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-14 09:38 编辑

在中国，大概宋 朝以后吧，书画监赏方面一向少有人挑前人的错、深入评判其不足，就算是批评了前人，也会遭到他人的白眼和内心讥讽，于是这类事情大抵只能是腹诽的。而对于前人成就的赞扬，确实又存在许多虚高成份，同时永远地大量存在盲从和跟风。虽说有人同意支持附庸风雅如范景中者，终归是属于无奈负面将作正面看。本老闲来无事，会偶尔也腹诽一下下，为了自我显摆加不平则鸣，想陆续在帖里写写。。剑出偏锋，批骨捣髓，以一人视角，重审艺事而已而已。

《五十年后识真画？》

《幹惟画肉不画骨？》

《水墨为尚与知白守黑？》

《皴法如何来？》

《笔墨当随时代？》

《明四家是什么玩意儿？》

《？》

《抵抗重力》
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 09:50

首先我将矛头对准当今趋之若乌、大红大紫的黄宾虹。似乎眼下公认黄宾虹是中国现代绘画史上一位承前启后的山水画大师，有“千古以来第一的用墨大师”之誉什么什么的，总之是不禁要高山仰脖子、景行行不止了。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 09:57

流传最广的是：说在山水画大师黄宾虹生命弥留之际，曾对身边的亲人说过，“我的画要五十年后才能为世所知，你们看着吧。”自黄宾虹1955年去世到2005年，正好50年，2005年以后，中国在艺术品市场中黄宾虹的拍卖纪录不断被刷新，印证了当年黄宾虹那句话果然没错。还有的版本说，黄氏生前多次跟家人和学生说过此话：要等我死后五十年，才会有人欣赏我的画。

似乎他也写过一句，“五十年后识真画”。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 10:02

各位看官，不妨将此事此话仔细咂摸一下下，好玩着呢。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:00

何谓真画？

黄宾虹有过一段话，说“造化天地自然也，有形影，常人可见也，取之较易。造化有神韵，此中内美，常人不可见，画者夺得其神韵，才是真画……”。这话说得好啊！不过。虽然这话说得好，却也只是极其庸常之语。这说明，黄氏对画的认识，本无高格可言。奈何，资质禀赋所限也。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:03

世间之人，凡欲说明清楚一个概念或观点，实在无异于猴子结队捞取水中之月。人类思考时的模样是滑稽的。这就是上帝为什么要发笑的原因之所在了。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:07

看官至此，肯定要发难问我，如何看黄画？

黄画不错，但是，是无数失败、苦恼、自卑、发泄、取巧、讨好、折腾、习惯、加上功力的重叠物，唯一好在他的作品于怪力乱神之外还能有所控制，如此而已了，没有高不可攀；即使许多人认为自己高不可攀，也不显得它一定高不可攀。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:17

黄说“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图也？”这话具有非常大的欺骗性和蛊惑性，一般人就被唬住了。其实，充满了内在矛盾。在此，本老谨代表千年以前的宗炳兄狠狠加以批驳，使其体无完肤，以下省略数万言。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:20

本帖最后由 王椿淳 于 2014-6-19 11:23 编辑

擦，要问了，那么，你黄宾虹图个啥呢？山川自在，自有内美，既不劳你图其外形，又何劳你图其内美。只需要带上一双眼，不同样可观其内美？不也同样是真本俱在么？

照你混乱的逻辑，则读书人偷书就不能说是偷，只能说是“窃”？图其形为剽窃，图其内美同样是剽窃噻。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:42

哎呀我个一吐槽就刹不住了快，赶紧拉回，回到前面，关于五十年的事。五十年后？你个黄宾虹太忘恩负义了吧。
傅雷先生可是真心欣赏你啊。古人曾经说过，人生得一知己足矣，你你你……好无聊了
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:45

上面话头暂且按下不表。

五十年，也就是我们当今这一拔人了。听说五十年后黄氏大放光彩，咱们脸上贼有光是不？因为这暗示了我们的艺术欣赏水准比民国那一拔人大大大大大大大大大大地提高了，是吧？啧啧，好有喜感哦，真是欢乐呀。我呕
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:55

哈哈。如此说来，民国时期上海滩、北平那些人真是没有品位啊！对于中国画的认识真是太没品了啊！一颗灿烂的明珠抛在浊世之中，居然无人识得，非要等五十年后咱们这些慧眼人来相识啊。咱们是不是可以阴险地推断一下下，当时那些与黄宾虹交往的人，真的是个个心怀鬼胎居心不良。没人去傻不拉叽地欣赏那些胡涂乱抹瞎整的玩意儿，黄画得不到欣赏，黄氏的收藏却是值得一瞄，还有他不是主了一些刊物么？额，，可以借以自用推广自己的艺术啦。世道啊世道。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 11:58

诸位看倌！每一拔当代人都是自我感觉超级良好的，从不例外。当代人只有前世的坐标，没有后世可鉴。但是，不是所有当代人都是如此的，所谓举世皆睡我独醒的人，历代都存在，并将永远存在，只是未必就是你我了。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 12:02

来看看咱们这个时代吧，这是个什么乱七八糟无以复加的时代！2000年文脉是否断掉，我不知道 。你知道吗有没有断？面对前人，面对民国，我们真可以高高地俯视么？想想，再想想了。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 12:06

关于识画，傅雷结合黄宾虹本人的观点，事实上是超越了黄氏的认识：“昔人有言：看画如看美人。其风神骨相，有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实：殊非赏鉴之法。其实作品无分今古，此论皆可通用。一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。观画然，观人亦然。美在皮表，一览无余，情致浅而意味淡，故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在，故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神志专一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚，故探之无尽，叩之不竭。”
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 12:09

常人以为的高下之别，实际上只是因了趣味变化而导致的差异，只不自知罢了。然而，中国画确切有高下之分么？当然有。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 12:14

黄宾虹山水画高雅不？当然高雅。但是也用不着刻意去抬高，以遮蔽了别的，然而这正是人类之通病。高雅的作品世上多了去，况且在高雅一族中，也同样有高低之分。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 16:31

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 16:32

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 16:38

话说回来。黄宾虹虽然资质平平，却能主动提出与江湖画、市井画拉开距离，这是概念还是不错的。当然了，他所谓的此二画流中，一定也夹杂了一些好画家的作品一并被抛弃了。由于自己的寂寞，自视颇高，因此虽然与之交往，却极有可能将张大千、吴湖帆、溥心畲等人的画一并纳入了江湖画和市井画中，。极少见黄宾虹与这些人的合作，或在他人画上题跋。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 16:48

“五十年后识真画”。

谁来识？识谁画？如何识？识点啥？

没想到，如今在市场上，黄氏作品价格日渐高涨，研究黄宾虹的文章越来越多。表明黄宾虹已经不再寂寞。然而真的是该老先生能未卜先知么？

中外画史上，身前寂寥身后荣极的人不少。在中国，有记载知巫卜的大约只有黄公望、吴镇等几个人，至今没有见到黄宾虹懂预卜的文献。有野史说吴镇预言自己的画生意20年后超过盛懋。事实上，吴镇死后三五年内，有人去嘉兴本地想收集他的作品，却已经极少见了。要不是沈周大力推广，全力将他归入了元四家，今天有几人能晓得吴镇大名？
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-19 16:58

黄宾虹的画好吗？好。真的极好。我所见其作品在千幅以上了吧，确实赏心悦目，满纸烟云，气韵生动，绝非庸常所及。但是，始终想不明白的是，既然当时已有傅雷那么地欣赏他，他为什么仍然不满足？难道是傅雷在他眼中算不得个啥？虽然人家激赏，本人却是虚与应酬，非要等五十年后的虚幻大众？
陈独秀当年批沈尹黓“其俗在骨”，如今是没有人敢也如此批黄宾虹了。盛名之下，谁与抗争？嘿嘿
作者: 国际码头    时间: 2014-6-19 21:06

写完了？没有写完，继续写，（可把这个跟帖删除。）
写完了，我补充几句。。
我是最先看张仃的焦墨山水，才竖立些印象的。
当时，杂志上就差一点把张仃写成最伟大的绘画大师了。
不过，我根据本能和浅薄的理解力（当时，还谈不上鉴赏力。）
却从骨子里和心理上有些排斥。
好在，我的排斥影响不到张大师的威望。
=========================
后来，笔墨等于零论战，张大师的印象分狂跌，
我觉得他不仅是个保守派，还是个无厘头派。
尽管，他对吴帮助很多，帮助很大。
=========================
再后来，我在图书馆看了几本黄的文集，
印刷极其精美，我一看繁体竖排，就头大了，
很快还了回去。
作者: 国际码头    时间: 2014-6-19 21:12

黄的画，我到今天也看得很少，基本上看不懂，
结合着文章，能勉强看懂点，
但是，国画类文章，大多数是八股和马屁文的混合物，
我觉得太浪费时间精力，尽管，我的时间精力不值钱。
=================================
后来，我接触八大的作品多点，
最先，接触的是八大的书法，
那种宁静的平和圆润感，
给我带来很大的安慰和刺激（这么说，有些矛盾）
当然，八大开阔了一个广阔的书画世界，
我对黄，乃至齐，潘，。。。。就基本上没有兴趣了。。
作者: 国际码头    时间: 2014-6-21 21:10

“五十年后识真画”。

谁来识？识谁画？如何识？识点啥？
=====================
这种谬论，就跟徐说500年来一大千一样。。
作者: 国际码头    时间: 2014-6-21 21:31

本帖最后由 国际码头 于 2014-6-21 21:36 编辑

图片都太大，算了。。
作者: 国际码头    时间: 2014-6-21 21:56

吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿被称为传统派，张大千、林风眠、徐悲鸿、刘海粟被成为融合派
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-24 11:19

黄的画，我到今天也看得很少，基本上看不懂，
结合着文章，能勉强看懂点，
但是，国画类文章，大多数是八 ...
国际码头 发表于 2014-6-19 21:12



    关于黄宾虹，最后再说两句。他成功了吗？我觉得应当分这样几个层面来看：

一，从被认可的角度看，如今他的地位已经被初步确立，仿佛一个暴发户一夜之间发了大财，并且得到越来越多人的认识和认可，以至一度在画界黄风习习，四处可见一片漆黑之画，至于其地位是否应当那么高则是另一回事，这样从世俗层面上讲算是一种成功，只是来得有点迟；

二，无论如何，绕不过他长寿这一事实。这一事实非常重要，他的成功实赖于此。试想，一个天份并不高的，最后成为一个大师级人物，主要是得益于他在长期刻板绘画后终于有所松懈，进而产生敌对情绪，由此开始放开笔头，同时又有足够的时间去精研前人笔法墨法水法，不断试错，在持续的磕磕碰碰之后，一路居然有了可观积累。不由得让人想到蔡国强的名言，“艺术就是乱搞”。乱搞不一定能成，但是不乱搞，肯定不能成；
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-24 11:29

三，综观黄宾虹画作，主要是指山水画作，用表扬的话讲是气象平和，冲淡，不乏华滋意思，水墨味道好；从不表扬的角度看，缺乏气质个性和巧思，大抵在能品与妙品之间。黄氏对宋元绘画可谓是心追手摹，然而至于是否已然达到该批前贤的境界高度，是否达到了他自己所追求的目标，只有他自己心里才知道了，真的，只有天知道了。如果单单对他作仰望，则似乎我辈不可超越，然而越过千年画史，他真的有那么高？
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-24 12:03

四，据闻黄氏作画，于墨特为讲究。往往不洗砚不洗笔，开画时只用嘴将笔头咬开，直接就上。黄氏用纸，大多仍为生宣。生宣不同于宋 代的纸了，宋 代人那些绝妙的渲淡功夫，恰如武功已废，进入葵花宝典时代鸟。而在生宣纸上积墨，并非黄氏是第一人，实际上他向龚贤和王原祁等人偷学了不少活。积积破破，居然是猛打莽撞中，开出了一番天地，是黄宾虹个人的幸运。可以想象，为技法，黄氏该化下多少时间和精力，但是这就该获得赞许吗？一生与墨作战，是将而非帅也。视墨理而为全画理，情何以堪，概因其偏，仅匠之大者。论画外功夫，则许其书法、金石，兼掠画史，补益其画，无非添美，后世江湖之徒反倒拚死学习，以求江湖地位分杯羹汤，益将江湖气更甚。因而，如果分封黄宾虹为一失败之江湖教主，虽败而竟为后来江湖之众仿效，本老举双手赞成。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-24 12:05

节目预告：下回分析“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”
作者: 国际码头    时间: 2014-6-25 18:04

89_avatar_middle.jpg 其实，黄的画不错的，谁喜欢买，使劲砸银子就可以了。。
艺术品市场，从来不缺少凄厉的杀猪声，我最喜欢听这种声音了。。
艺术史，真是一部血淋淋的残酷历史哇。。哇。。

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http://www.wy2010.com/attachment.php?aid=10780&k=62960ebb93a9dfd4f794690d0b84da73&t=1751727369&sid=sOz0Hh

作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 11:42

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-15 10:34 编辑

丹青引赠曹霸将军


将军魏武之子孙，于今为庶为清门。
英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。
学书初学卫夫人，但恨无过王右军。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云。
开元之中常引见，承恩数上南薰殿。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。
褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。
先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。
是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。
诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。
玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。
至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。
干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。
将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。
即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。
途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。
但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 12:55

先看看相关一些马图。曹霸哥的马，咱是已经无缘见了。韩哥的马，目前有2 个，最著名的是〈照夜白〉，在美国，另一个在台湾。大陆有没有？

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 12:57

上面那个照夜白，大家要特别注意一下下，它的尾巴…………没了。




据此有人认为这是后世摹本。摹本没有关系，它与底本差不了多少~
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:01

本帖最后由 王椿淳 于 2014-6-27 13:04 编辑

再来看看后世的马。李公麟

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:02

赵孟頫

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:07

龚开《骏骨图》

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:09

郞世宁〈骏骨〉

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:10

后世如徐悲鸿什么什么的画马皆不足以观，就不上图了。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:11

列位，看出上述各家马有什么不同吗
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:13

宋后楣写过一文，专门是说马画的。其中讲到马的有关资料，转来大家学习学习：

早期马画（汉朝至唐朝）

  纵观中国历史，最早的马是因军事目的而被引进中原地区的。它们主要被用来装备骑兵以抵御来自西北游牧民族的侵犯，因此成为那时候最有价值的贡品之一，而拥有马匹也成了皇亲国戚与士大夫的特权。在早期中国画里，马通常出现在战争或狩猎场景中。

  早在商朝，马就已经在王室生活中扮演起了重要的角色，这一点有王室墓葬中陪葬的众多马匹为佐证。到了周朝，马依照尺寸不同被分为三类：超过八尺为龙，七尺以上为騋，六尺以上为马（见《周礼·夏官司马》）。《公羊传》内记录了类似的分类方法：

  天子马曰龙，高七尺以上；诸侯曰马，高六尺以上；卿大夫、士曰驹，高五尺以上。

  周朝晚期，由于帝王的恋马情结与日俱增，鉴马行业也蒸蒸日上，变得愈发专业。伯乐，本名孙阳，他作为春秋时期的相马专家，推动这个行业并且将它变成了一种精湛的艺术，他还撰写了《相马经》。

  到了汉代，对外贸易的发展与领土扩张使朝廷与中、西亚国家建立起了密切的外交关系，这些地区也正是良马遍地的国度。“天马”是第一种进口马种，来自西域的乌孙国，因极其珍贵而得名。然而，当汉武帝（公元前140-前87年在位）的特使张骞到达大宛，他发现了一种速度更快、更强健的马种——“汗血马”。从此“天马”的美称就让贤于大宛马种，而乌孙马种由此改名为“西极”。当时，对“汗血马”的描述着重于突出在行军过程中的速度与忍耐力，并留下了关于其头细颈高、四肢修长、胸部饱满等特征描述。

  据史料记载，唐代的马画分为两种形式。第一种是纪事性质的场景画，描绘放牧、行猎和战争（唐代张彦远的《历代名画记》中记录了不少这类画作，包括《车马图》、《车马人物图》、《长安车马人物图》等）。第二种是只有马匹出现的肖像画，包括帝王坐骑、进贡马匹或者是传说中的神驹。以上两种形式都可以在当时的壁画、画像石、金属饰品和纺织物上看到。这其中的第二种形式从此成为了唐以后马匹绘画发展的主要趋势。

  早期的绘画史记录下了两个最重要的马画主题：“穆王八骏”和“伯乐三马”（《历代名画记》提及史道硕和史粲画过《穆王八骏》，谢稚、戴逵、戴勃和王殿画过《伯乐三马》）。这两个主题都蕴含着强烈的政治隐喻，也发展出两个最典型的马画系列：御马像和人马图。在之后的中国历史中，这两个系列也随着政治和社会气候的更迭而不断变化。

  最早的中国御马图可能就是《穆王八骏图》。它记录了当年周朝第五位君王周穆王的游历西方，流连忘返。在他周游期间，政治暖风吹向了他的政敌、徐国国君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷开始与徐国热络。中原空虚，宗周危机，穆王闻讯，立即跳进八匹良驹所拉的马车，昼夜兼程，返回宗周，兴师东征，大破徐夷。为了纪念他的凯旋和政权巩固，他吩咐人画下了他的八匹战马。从此以后这个主题就成为了中国马画的典型图示。

  这八匹骏马以其颜色和特征命名：赤骥（红色）、盗骊（黑色）、白义（白色）、逾轮（紫色）、山子（善于登山）、渠黄（黄色）、华骝（红身黑鬃尾）、绿耳（有绿色的耳朵）。然而到了四世纪，王嘉的《拾遗记》中记载了这八匹马的另一种称呼：绝地（足不践土）、翻羽（行越飞禽）、奔宵（夜行万里）、超影（逐日而行）、逾辉（毛色炳耀）、超光（一形十形）、腾雾（乘云而奔）、扶翼（身有肉翅），与此同时，王嘉还记录了这些新名字也与汉文帝（公元前179-前157年在位）的九匹战马有相似之处。

  “穆王八骏”的传奇意象及其所表达的统治者的光辉形象，使得许多后来的帝王纷纷仿效，来赞颂、记录自己的战马。被完好保存的御马记录中包括秦始皇的七匹战马，汉文帝的九匹战马，唐太宗的十匹战马和唐玄宗的八匹战马。

  据宋朝郭若虚《图画见闻志》记载，《穆王八骏图》真迹在公元三世纪的晋武帝时期（公元265-290年）还流传在世，“晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之。腐败昏聩，而骨气宛在。逸状奇形，实亦龙之类也”。晋武帝诏令史道硕照原样描绘出来。史道硕的这幅摹本一直在南朝宫廷流传，宋、齐、梁、陈均将之视为国宝，直至陈为隋朝（581-618年）所灭。此画流落到贺若弼手中。当时齐王杨暕得知这件事情，以骏马四十匹、美锦五十段换到了这幅画作，并将之进献给隋炀帝。到唐贞观（627-649）年间，唐太宗将这幅传奇画作借给魏王李泰，因而，此画被传移摹写后传于世上。虽然这些早间画本都没有得以保存下来，我们依然可以从唐高宗（650-683年）陵墓中的石头翼马上瞥见八马的风采。

  正如郭若虚所观察到的那样，古卷轴中的马大多以奇异的形状出现，有时更像是龙。唐朝艺术史家张彦远是发现这个问题的第一人，他这样写道：“古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。”（《历代名画记》卷九）这种非现实的描绘方式在中国古代非常典型，动物依然与古老的神话传说联系在一起。理想马匹的形象常常与神话中天帝的坐骑——“神马”相关。在酒泉一座公元三世纪的古墓中出土过一个稀有而极具代表性的神马形象，这匹神马是组成天界场景的一部分，并且与张彦远、郭若虚对《穆王八骏图》的描述“皆螭颈龙体，矢激电驰”相匹配。

  另一个早期中国马画的主题是“伯乐三马图”，描绘了公元前七世纪伯乐发现三匹千里马的故事。所谓千里马就是那些能够日行千里的良马。正像其他早期中国画主题一样，这个主题是说教性质的。要彻底明白其中的道理，那就要了解一些伯乐相马的理论，而这些理论是从他与秦穆公（公元前659-前621年在位）之间的对话中概括而来的：“秦穆公谓伯乐曰：‘子之年长矣，子姓有可使求马者乎？’伯乐对曰：‘良马可形容筋骨相也。天下之马者，若灭若没，若亡若失。若此者绝尘弭辙，臣之子，皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与共担纆薪菜者，曰九方皋，此其于马非臣之下也。请见之。’”（《列子》）那之后不久，伯乐所荐之人九方皋也被证明是真正的相马专家。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:14

接上：通过这段文字，可以更好地理解中国早期马匹绘画的审美和象征意义。可以发现，在伯乐的时代，人们对于马匹的基本审美标准——这种标准可以相马，亦可以相人——都与中国相面术紧密相关，骨骼和肌肉均是主要依据。这个标准解释了为什么早期的马画艺术家一直注重勾勒马的骨骼。这可以从李嗣真对史道硕的老师——卫协的评论中看出：“卫之迹虽有神气，观其骨节，无累多矣。”（张彦远《历代名画记》卷五）

  伯乐相信，只有那些有着特殊才能的人才能识别一匹出众的马。伯乐与千里马之间特殊的相互依赖关系，也被用来隐喻贤明的统治者与良臣之间的关系。因此，伯乐与三匹马很快就成为了一个极具象征意义的主题。此主题的绘画所呈现出的政治社会隐喻很容易就能被解释成任何一种正面赞美讯息或是反面的规劝进谏。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:15

为解决你们的疑惑，上古马以备有参考。1，顾恺之画洛神赋；2，昭陵六骏
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:22

本帖最后由 王椿淳 于 2014-6-27 13:29 编辑

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:28

注意哦，这个也是后世的摹本了，算是众多摹本中比较好的。这幅画有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:31

上面顾氏所画马，有二种。一种比较高古，“非马之状也”；一种比较世俗化的接近后世所画那些马。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 13:36

昭陵六骏

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 15:17

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-4 14:25 编辑

《次韵子由书李伯时所藏韩干马》

潭潭古屋云幕垂，省中文书如乱丝。
忽见伯时画天马，朔风胡沙生落锥。
天马西来从西极，势与落日争分驰。
龙膺豹股头八尺，奋迅不受人间羁。
元狩虎脊聊可友，开元玉花何足奇。
伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌。
丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。
干惟画肉不画骨，而况失实空余皮。
烦君巧说腹中事，妙语欲遣黄泉知。
君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师。

《苏轼集》卷十六

　《书韩干牧马图》

  　想见开元天宝年，八坊分屯隘秦川。
　　四十万匹如云烟，骓?骃骆骊骝?。
　　白鱼赤兔骍皇翰，龙颅凤颈狞且妍。
　　奇姿逸德隐驽顽，碧眼胡儿手足鲜。
　　岁时剪刷供帝闲，柘袍临池侍三千。
　　红妆照日光流渊，楼下玉螭吐清寒。
　　往来蹙踏生飞湍，众工舐笔和朱铅。
　　先生曹霸弟子韩，厩马多肉尻睢圆。
　　肉中画骨夸尤雉，金羁玉勒绣罗鞍。
　　鞭箠刻烙伤天全，不如此图近自然。
　　平沙细草荒芊绵，惊鸿脱兔争后先。
　　玉良挽策飞上天，何必俯首服短辕。

《苏轼诗集》卷八
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 15:20

接上：通过这段文字，可以更好地理解中国早期马匹绘画的审美和象征意义。可以发现，在伯乐的时代，人们对于 ...
王椿淳 发表于 2014-6-27 13:14



    宋后楣继续写道：

在唐代，对马的需求量急剧增加。据唐朝章怀太子李贤（655-684年）墓中的壁画上的记载，除了用于军事征战和贵族狩猎活动外，马还被用于贵族热衷的马球运动。唐太宗（627-649年在位）和唐玄宗（712-756年在位）都以爱马闻名。据说玄宗的马厩中曾同时饲养着4万匹马，其中也包括一部分用于表演的马。

  值得一提的是，从周晚期到唐代的马画，其风格演变都由张彦远予以评论总结了。据张彦远记载，从非现实风格转型的第一步系由晋朝（265-420）的顾恺之和陆探微踏出；到了六世纪后半叶，北周的董伯仁和北齐的展子虔又使这个主题有了新的进展，虽然董伯仁和展子虔有时候确实能够抓住动感的瞬间，但大多时候他们所画的马都来自于新疆和四川等地，也许这些马华丽神现的场面可归功于他们雄伟的身姿，但他们的身体却缺乏稳定性。

  唐太宗受《穆王八骏图》启发，也把自己的军事成就以六匹战马像的形式铭记。这六匹马的画像后来被复制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被称为“昭陵六骏”。其中“两骏”如今被收藏于宾夕法尼亚大学考古学和人类学博物馆，其中一块石板上的画面表现的是大将丘行恭把唐太宗最钟爱的御马飒露紫身上的箭拔下来。即使这只是一幅雕刻于石板上的画作复制品，但其对于骏马身躯细致的描摹及其中蕴含的动感展现了初唐时期马画的进步。“昭陵六骏”的图式持续影响着后来的画家。

  唐玄宗即位后，马画进入了黄金时期，涌现了一大批善于画马的画家，韩干是其中的佼佼者，也是影响最为深远的一位。天宝年间，韩干被召入宫中，在画马名家陈闳门下学画。韩干发展出一种与陈闳截然不同的画风。当被皇帝问及为何其画风与师傅不同时，韩干回答说马厩里所有的马都是他的老师，“臣自有师。今陛下内厩马，皆臣之师也。”（《宣和画谱》卷十三）而事实上，韩干的马比之陈闳的马确实更具有现实主义的风采。当时，通常的画法都着重于呈现奔驰中的骏马身上的肌肉和骨骼，韩干则着眼于如何真实描摹出每一匹马独特的相貌、姿势、状态和性格。

  在众多传为韩干的作品中，有两幅尤能够体现其风格。首先是一幅名为《照夜白》的画作，描绘了唐玄宗最心爱的一批骏马被系在一根木桩上，昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。这幅画而今收藏于美国纽约大都会博物馆。从画面上，依然能够一窥韩干的风格与传统画法的关系，他以寥寥几笔线条即勾勒出马匹胸部、头部的强健肌肉，同时也体现出一种更为现实主义的风格。早期大师往往会着重于描绘奔驰的姿态，或者是某一种马的典型特征，韩干捕捉住特定马匹的原始活力和独特性格，精心描摹出富有表现力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和紧绷的肌肉。

  另一幅传为韩干的作品是《牧马图》，现藏于台北故宫博物院，这幅画至少可以追溯到宋朝。与《照夜白》一样，这幅画同样在现实主义的描摹及表现动物生命灵气之间找到了某种平衡。韩干擅长描摹马匹结实、壮硕的身躯，其所描绘的马匹臀部光滑的曲线、有力的脖颈、强壮的四肢和坚硬的铁蹄是后来者无法超越的。更令人钦佩的是，韩干抓住了牧马人制服黑马的那个瞬间。

  唐玄宗和许多同时代的艺术家都十分喜欢韩干的新画法，但是韩干的画法并没有立刻获得普遍的认同。唐代著名诗人杜甫曾在他的诗《丹青引赠曹将军霸》中将韩干和他的前辈曹霸比较，其中写道：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”他认为韩干只画了马的肉体却没有画出马的风骨。但是张彦远认为韩干笔下富有“血肉”的马是对玄宗皇帝时期引进品种的现实化描摹。这种引进的马更加强壮健硕，并且经过精心的训练和喂养。这些马并不是用来驰骋疆场的，而是用来当皇帝的御驾。据张彦远的说法，这种马骑起来十分平稳、安全，就好像坐在床上一样。因此，韩干画的马自然体现出一种“肉感”，与曹霸笔下肌肉分明的马匹略有区别。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 15:21

又道：

直至宋朝建国一百年后，韩干的风格依然主导着马画艺术。郭若虚在《图画见闻志》中的评论证实了这一状况：“近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。”文中还提及一位名为卑显的画家，称其“工画马，有韩干之风，而笔力劲健”，卑显被列在三位马画家之首。韩干之名广为传颂，尤其是在其马画册页《杂色骏骑录》问世之后。这本画册在郭若虚时代（北宋）仍可以买到。

  然而，宋朝以儒立国的右文政策主导着整个艺术界，随之而来的是一种更富于哲思的绘画方法。这一点我们可以在波士顿艺术博物馆收藏的《人马图》中看到。这画虽然没有落款，但我们可以根据宋徽宗1107年的题跋确认它是由北宋画家郝澄（江苏句容人，字长源）所作。大多数学者（包括罗越和高居翰）正是根据这一题跋而判定《人马图》是北宋的画作。

  这幅画作描绘了一名马倌试图用手里的干草引诱一匹马。这匹马看上去疑心重重、小心翼翼，虽然很渴求食物，但仍摆出一副犹疑的姿态。郝澄是10世纪下半叶小有名气的画家，善画人物与马匹。他常常能够发掘人物的美丑贵贱，所画之物，不仅能做到其形似，而且能得精神气骨之妙。一些宋代画论将郝澄的肖像才华归功于其在相面术和鉴赏力上的造诣，例如郭若虚在《图画见闻志》中称其“学通相术，精于传写”。郝澄同样将这种才能用于对马的描绘上，他常常把重点放在建立人与马的内在心理联系上，而不是像韩干那样为御马画一幅正统的肖像画。这种微妙的表现手法，尤其体现在描摹马的眼神，刻画出了它既想得到食物，又不想被人擒住的心态。在描绘马夫娴熟的哄骗技艺时，他也是如此经过深思熟虑的。

  虽然郝澄以敏锐的洞察力和独特的表达方式在宋代马画史中树立了一个新的丰碑，但他仍然受唐代传统马画的约束，他的画面结构竟与新疆阿斯塔纳唐墓壁画上一幅马画非常相似。此外，消失的地平线、画面的叙事性及其令人回味的图像也共同为这幅画作盖上了北宋的时代印记。

  大约在12世纪末期，文人画潮流席卷宋朝，邓椿以《画继》一书续张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》二家之著。此书记载了北宋熙宁七年（1074年）至南宋年间画家二百十九人。在《画继》中，邓椿按照社会地位将画家归类，把文人（轩冕才贤）直接放在了皇室之后。在文人画家中，苏轼（1035-1101年）、李公麟（1049-1106年）和米芾（1051-1107年）最为作者称道。

  显赫的门第和顺利的仕途为李公麟奠定了成为不朽之匠的基础。据邓椿描述，李公麟的马画成就远在韩干之上。为了证明其观点，邓椿引用了同时代大家苏轼与黄庭坚之言。其中苏轼称赞李公麟：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。这句话源自杜甫对韩干的评价，杜甫曾说韩干画马“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。邓椿又引黄庭坚之言：“伯时作马，如孙太古湖滩水石。”因为孙太古与李公麟作画时都笔力俊壮。宋代《宣和画谱》（北宋宣和年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作）中也记载了李公麟的绘画成就，称其“绘事尤绝，为世所宝”、“尤工人物”。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 15:23

续上：


李公麟在马画上的成就尤其体现在“白描”（单线勾勒）技法上。在早期绘画实践中，他十分勤奋刻苦，从临摹韩干之作和御马马厩写生开始。经过了效法古人的阶段之后，他开始对已掌握的传统技法进行再创造，通过单线的粗细、虚实、曲直、浓淡、刚柔的把握来取代色彩和阴影。而他早期练习时，师法顾恺之和吴道子的线条运用也为他之后的绘画风格奠定了基础。

  《五马图》是李公麟最为著名的杰作之一。此图描绘了宋朝元祐年间（1086-1094年）西域进贡给北宋王朝的五匹骏马，各有奚官牵引。马后有黄庭坚小行书签题马的年岁、尺寸、进贡年月等。它们分别是：凤头骢（1086年）、锦膊骢（1086年）、好头赤（1086年）、照夜白（1087年），第五匹马的描述丢失了，但许多专家相信它应该叫“满川花”。据黄庭坚记载，在李公麟画满川花之后不久，那匹马就死了。黄庭坚认为一定是李公麟画的时候汲取了太多马的精气神所导致的。另有文献记载，李公麟还没能画完卷轴的时候，最早进贡的三匹马都相继死去。

  像许多其他十一世纪晚期的绘画大家一样，李公麟力求突出所画主体的真正本质。他卓越的绘画技巧成为了其与韩干一决高下的资本。透过其白描技巧，李公麟将韩干画中马的精气神转换成了极简而极具表现力的形象，对于宋朝文人极具吸引力。李公麟的这幅《五马图》现在不知身处何方，只有一幅清朝复制品收藏于印第安纳波利斯艺术博物馆。

  元朝马画

  到了元代，“外邦人”统治中原，许多门类的绘画逐渐萎缩，而马画依然是焦点。马画对蒙古人的巨大吸引力也不难理解。在整个元朝，无论朝廷内外，画家经常用马这个主题来传达大量的政治社会信息。李公麟倡导的白描技法也成为了元朝绘画的主要表现手法。

  龚开的《骏骨图》是最早的元朝马画之一。在宋亡之前，龚开曾是两淮制置司监官，任职于李庭芝幕府。作为抗元英雄陆秀夫的挚友以及一名爱国者，在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。元建都后，龚开穷困潦倒，靠卖画为生。他所画主题甚蕃，涉及景物、人物和马，并且成功表达对统治者的愤怒和对前朝覆灭的遗恨，《骏骨图》即是一典型例子。这幅作品描绘了一匹饥肠辘辘的马，它瘦骨嶙峋，几乎抬不起头来，但仍可从其如炬目光中感受到不屈精神。虽然瘦马图已经成为从唐朝起几个世纪以来的惯用主题——特别是在杜甫写了《瘦马行》之后——但龚开对瘦马的描绘更胜过杜甫的诗性。在题诗中，作为宋朝遗臣的他将瘦马比作自己：

  一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。

  今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。

  虽然龚开是从唐朝大家那里习得马画技艺的，但他的文学背景、书法技巧和饱满的情绪则与宋朝艺术家李公麟更为接近。除了偶尔使用晕染和纹理，犀利的轮廓和马的鬃毛和尾巴的线性纹理都师承李公麟。然而，龚开更倾向于将自己所思所想注入瘦马的形象中，使它成为一个象征符号，而并非像李公麟那样仅仅为马画像。

  继龚开之后的是赵孟頫（1254-1322年），他是元朝最著名的马画家之一。作为元朝文人画运动的领军人物，他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。就马画而言，赵孟頫吸收唐宋各家之技艺，包括李公麟的白描。正如他的山水画一般，赵孟頫的马画也别具一格。比如在台北故宫博物院展出的《调良图》，虽然有唐风的韵味，但正像龚开的《骏骨图》那样，赵孟頫特有的笔触和赋予画的象征意义使这幅画有了新的诠释。

  把赵孟頫的画与郝澄《人马图》的比较，我们可以发现，两者的异同点都极易辨识：共同之处是都画了一名马夫和一匹低头的马，并且都以墨渲染马身、以线性纹理勾勒马的鬃毛和尾部；不同之处则是，郝澄以客观现实的方式呈现主体，我们可以看见空间、肢体以及心理状态的一种融合，而赵孟頫则以一种主观的视角呈现主体，赋予人、马一种象征意义，图中马夫的目光、阴影的排布等都使马成为了焦点。

  赵孟頫尤其善于抓住马独有的精气神。甚至当观者在仔细审视时，依然能从画家笔下之马的眼睛中感受到聪慧和坚不可摧的精神。马鬃、马尾以及马夫飘动的衣角皆有大风起兮之感，这更加体现了马在狂风之下的镇静。这匹马也因此被解读为赵孟頫的自我象征，否则还有什么能更好地解释他在皇朝更替之时受异族统治环境束缚时所画之物呢？像李公麟一样，赵孟頫依靠其书法上的造诣，能够顺利用笔勾勒出马的形态。而他那以诗意化、书法化来抒发隐逸之情的逸格文人画的出现，也揭开了全新的绘画时代。

  任仁发（1255-1328年）是与赵孟頫同时代的马画名家。与赵相同，他供职元朝，曾为都水庸田副使，后任浙东道宣慰副使。作为一位极负盛名的马画家，却鲜有保存至今的画。更复杂的是，他的画与其忠实的追随者的画难以分辨清楚，其中包括他的儿子贤材、贤能（1285-1348年）、贤佐（1286-1350年之后）和贤德（1289-1345年），以及他的孙子任伯温。在任氏子嗣中，任仁发的三子任贤佐尤其善于复制父亲的风格，而从北京故宫博物院所藏任伯温所作的《人马图》中也同样可以看出任仁发的风格。

  在任仁发的作品中，收藏于美国尼尔森-阿特金斯艺术博物馆(Nelson-Atkins Museum of Art）的《九马图》或许是最为重要的一幅。这幅作品描绘了御马厩中喂食的情景，分为3个部分。第一部分描绘了两匹马由马倌牵着出发；第二部分描绘了两匹马在水槽中饮水，另外一匹马由马倌牵着匆匆赶来；第三部分描绘了围绕着食槽的四匹马，其中两匹正低头吃草，另外两匹则昂首四顾，两位马倌正在伺候它们进食，其中一位拨弄着食槽，另一位手持托盘走向食槽。图中对马的姿态与脾性的描绘如此生动而真切，正体现了观察者细腻敏锐的目光和娴熟专业的绘画技巧。

  任仁发《九马图》的声誉一直延续到元末，也为后世众多马画家提供借鉴。任仁发去世后不久，其孙任伯温继承了这幅作品。后来任伯温还请杨维桢（1296-1370年）题词，杨所写的内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的版本相吻合。

  这类“调马”的主题可以追溯到唐朝，那时就有记载《内厩调马图》和《出浴图》。这类作品通常描绘了一群御马被喂养、照料的情形。这些内容在后世也反复出现，甚至在日本屏风画中也可以看见。这些主题的作品在宋朝则被称为“秣马图”或者“飞龙饮秣”。虽然现在已经看不到这些早期作品了，但我们可以在金朝（1115-1234年）的壁画上找到类似主题与风格的绘画。

  金朝壁画与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画的比较为后人提供了一些有价值的线索。在金朝壁画中，斜向马槽和制造透视效果的倾向仍然与宋朝绘画技法有关，这和尼尔森-阿特金斯艺术博物馆中所藏的任仁发画作不同，从任仁发画中堆叠的人马与正面马槽看来，他似乎对透视没有兴趣，但这种平面堆叠的人马却创造了一种留白与平衡的美感。任仁发对马本身的描绘也同样反映了技法随时代推移的改变。

  除了《九马图》，任仁发还画过描绘同样场景、主题的画，但画中只有七匹马。这幅作品在15世纪中叶（明朝），被两个文人记载下来了，对同一幅作品提供了佐证。吴宽（1435-1504年）写了一篇关于任仁发的《七马饮饲图》的文章，图像内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画相似，只是缺少了前两匹马。与吴宽同时代的文人王鏊（1450-1524年）同样谈及过任仁发的《饮饲图》，特别提到了这幅画描绘的是七匹马在御马厩中被喂养的情景。这两位文人也许谈及的是同一幅作品。有一种可能，即任仁发根据同一主题曾经画过两幅不同的作品，抑或在十五世纪中叶任仁发的《九马图》已经被别的艺术家大量模仿，同一幅作品逐渐发展出了不同的变体。任仁发对马匹喂水喂食的设计成为后世许多艺术家临摹的范本。这可以从法国巴黎的吉美国立亚洲艺术博物馆所藏钱选的一幅长卷《驿马图》中找到线索。钱选在画作中布置了16匹马，虽然从画风来看，它离原始的“饲马图”已经相距甚远，但还是出现了任仁发画中的特点，包括《九马图》中的一些特色。

  英国维多利亚和阿尔伯特博物馆同样藏有一幅传为任仁发的《饲马图》。这幅画上有三匹马和两个马夫。除了一些小细节之外，该作品精简的构图几乎就是尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的藏卷最后一部分的镜像。然而，这幅图画松散的结构和生涩的笔触无疑暗示着这并非出自任仁发之手，更可能是其明朝的后继追随者所画。

  任仁发和大部分元朝文人画家一样，都喜欢用画来表达自己，因此他的画通常蕴含众多象征意义。他的《九马图》也不例外。元代诗人丁复曾根据类似画面题过一首诗：

  群马共一槽，一马独不食。

  麒麟在羁束，万里未尽力。

  岂不念一饱，俛首悲向枥。

  奚官倚修栁，面目好颜色。

  瑶池定何许，天高莫云碧。

  这里，“麒麟”是一匹不肯加入众马进食的马，它极其渴望回归瑶池——属于它自己的地方，而不是在这里为了吃饱喝足而被限制自由。显然，丁复以马喻人，暗讽了中国文人被蒙古统治者所限制的残酷现实。他不屑当权者给他一官半职，这正如他笔下所写的“麒麟”一样不为五斗米折腰。麒麟心系天高云碧，也正如当时的文人渴望还朝之时。尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏卷中，拴在马槽右边的一匹马显然对喂食毫无兴致，它庄严的目光与在画布中所处的主要位置引起了我们的注意。

  藏于北京故宫博物院的《二马图》也是任仁发之作，同样富有寓意。这幅画描绘了两匹马：一匹膘肥肉厚、一匹瘦骨嶙峋。他在画后这样题字描述：

  予吏事之余,偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，啮枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳。甚矣哉，物清之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻淤滥之耻欤？

  文后有其落款“月山道人”，以及两枚印章“任氏子明”、“月山道人”,皆为真迹。然而，由于题字写在配附的丝绸上，可能本不属于这幅画。这种不确定性的增加也来源于任仁发实际所画与其描述文字的细微差别。文中提到肥者“萦一索而立峻坡”，这一设定对于之后的“宁无羊肠踣蹶之患”非常重要。然而，在画中两匹马周围并无任何场景，而是踩着空地。虽然，作为一个象征符号，这个细节也是可以被省略的。这幅藏于北京故宫博物院的《二马图》不管是任仁发还是其忠实的追随者画的，都无疑成为了能够代表任氏风格的重要作品。

  此画中的瘦马受龚开之笔（藏于日本大阪艺术博物馆的《骏骨图》）的启发。除了马的方向不同，该画和大阪艺术博物馆的藏画如出一辙。北京藏卷看起来有真实的水洗色，但其中马的腿部、肋骨和尾部展现出了同样的重复模式。

  同样的，从江苏淮安明朝宦官王振之墓出土的一幅传是出自任仁发之手笔的短卷上面同样勾勒了两个对比强烈的形象：一肥（黑）一瘦（白）。自1496年王振入土算来，这幅画可以追溯到15世纪中期。与北京藏卷比较，这两匹马要更加写实、更加注意细节的描绘。马夫正在喂养肥黑者，而瘦白者则卧在地上，简单的背景描绘包括半掩的石块和树顶。这二马之间的对比也比北京藏卷更为值得推敲。肥者与傲气马夫相伴，被好生养着；而在一旁柳树下无力倚靠的则是瘦马。这组对比强烈的形象互相呼应。

  在描绘肥马时，淮安画作的作者可能参考了著名唐朝马画家韩干，因为其样貌和台北故宫博物院藏传为韩干所作的《牧马图》极其相似。比较两幅作品，可以看出，两匹肥马颜色相同（黑色的身体上有5枚白色斑纹），除此以外，它们还有同样竖起的尖耳朵，同样丰满柔软、富有曲线感的身体，还有同样细长的腿。甚至它们的姿势也一模一样，都抬起一条前腿。虽然如此，《牧马图》仅仅是写生式的肖像画，而淮安画作者的二马对比背后的隐喻却是吸引我们的原因。除了伪造的落款之外（“月山”的署名和印章都很可能是后来加上的），这幅画没有明朝中期那种公式化的绘画模式，是十五世纪晚期中国马画的一件佳作。郑时敏也许是这幅画可能的作者之一，他是明朝宣德年间（1426-1435年）最著名的马画家。他的家族三代都专注于画马，他的父亲郑克刚、侄子郑文英都曾入宫担任画师。

  最后一位元朝马画家也许就是周朗了，他曾为元顺帝时期的宫廷画师。关于他的信息，今存少之又少，他曾经因为《佛郎国贡马图》而名声大噪。这幅图描绘了当时的罗马教皇送给元顺帝的一匹好马。罗马教皇应约派以马黎诺里为首的数十人的使团来到中国，于1342年七月抵达元上都，并送予一匹欧洲名马作为礼物。元朝皇帝认为此乃来自天堂的吉兆（“天马”），在被周朗记录的同时，这匹马也出现在当朝官员的诗歌文章中，比如揭奚斯的《天马赞》、欧阳玄的《天马赋》、周伯琦的《天马行应制作并序》、陆仁的《天马歌》等。关于周朗的原作，而今只有一幅明朝较完好的复本藏于北京故宫博物院。这幅短卷描绘了元顺帝接见来使的情形。周朗把画面分作两个部分，右边部分是顺帝坐在龙椅上的形象，他身边环绕着三名宫女、两位文臣和一位相马师；左边部分是贡马和佛郎国使节。这件复本向我们展示了当时周朗这幅历史性作品的绘画风格和结构。

  北京故宫博物院还藏有周朗的《杜秋娘图》原作，从这幅作品中我们可以一窥周朗在人物画上的独创风格。通过《杜秋娘图》中细致的笔法和《佛郎国贡马图》中对女性的描绘进行比较，我们可以了解周朗的原作在明朝复本中丧失了什么。这两幅作品都给我们提供了能够重新认识周朗风格和十四世纪晚期中国马画的有价值线索。

  另一幅描绘佛郎国贡马的肖像画出自与周郎同时代的画家、一位蒙古道士——张彦辅。虽然现今人们只知道他善画山水，知道他活跃于顾瑛的玉山草堂诗会，不过张彦辅实为触类旁通的画之大家，他也和周朗一样供职于宫廷，并且画了佛朗贡马。据陈基的《跋张彦辅画佛郎马图》中所述，张彦辅将这张图视为自己最好的杰作。很快这幅图又成为了顾瑛的藏物，尽管该画作至今已经无法寻着，但它曾被许多文人所称道，认为其表达方式和技法实属上乘。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 15:29

本帖最后由 王椿淳 于 2014-6-27 15:30 编辑

明代画马名家有陈远、商喜、刘俊、周全、郑克刚、郑时敏、郑文英等等，说实话，都不咋地。清及以后的更是一蟹不如一蟹，除了前面提到过的郞世宁同学。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-27 17:05

本帖最后由 王椿淳 于 2014-6-27 17:26 编辑
列位，看出上述各家马有什么不同吗
王椿淳 发表于 2014-6-27 13:11



    大致说来，画马一节有以下情况或说变迁：

A神化。龙马不分，所谓“螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也”。主要是上古绘画中，如穆王八骏图之类，以及顾氏洛神赋中的女神车骑。

B传气。试图传达马之气骨。如伯乐相马，昭陵六骏，曹霸、韩干等人。但是，并非如宋后楣所言“韩干的马比之陈闳的马确实更具有现实主义的风采。当时，通常的画法都着重于呈现奔驰中的骏马身上的肌肉和骨骼，韩干则着眼于如何真实描摹出每一匹马独特的相貌、姿势、状态和性格。”宋女士长期在西方生活，可能理解上会出现一些偏差，暂时按下不表。

C拟形。着力表现出马的形象，类似于人的“写真”，如任仁发、赵孟頫，金代壁画，清代郞世宁等。值得指出的是，任仁发、赵孟頫等人对透视不感兴趣，平面化现象比较明显。

D文质化。这是文人价值观兴起后出现，绘画手法上也不同于唐代画法，后面再讨论。主要是赵公麟、郝澄、龚开等人。

当然，可以想见，以上各种情况相互之间有交错。
作者: 王椿淳    时间: 2014-6-30 09:55

拟形而为画，是后世画家们通常的做法，至于为什么要这么做的动机则比较复杂。想当年，赵孟頫同学所作的那些画（自然也包括了书法作品），主要不是为市场和外部需要去作，而是为了自我娱情、夫妇唱和以及赠送朋友。画了画送朋友这一行为，可能有以下几项动因：1，自我感觉好，为友情添点调味品，或者干脆就是自我显摆一下下；2朋友认为他画得好，心中有所期待或已经提出了索画要求；3，作为朋友圈内涉及经济来往的有价抵偿物，以防止陷入赤果果的交易状态，那会让人比较尴尬；4，使朋友因拥有我的画而得以提高该朋友的身价地位；5，流布作品，供人学习观摩和研究；6，画家本人及其家庭和家族不直接从事画作交易行为，散送朋友后，可能会促进本人作品的市场交易价格上升。
拟形，一方面是在画上制造对象物的形象，另一方面是想要表现出该对象物的情态。比如这一张地打滚的画儿。中国人民一般认为，拟形之作在画格上是等而下之的，基本上来说达不到神逸的级别层面。

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作者: 王椿淳    时间: 2014-6-30 10:21

综观中国书画史，画家之中有许多是狡狤奸诈之徒。顾恺之长期装疯卖傻，混迹于险恶的政治高层以求自保；吴道子可以派剌客将潜在的对手杀掉；周文矩愿意充当可耻的政治偷窥者；米芾经常用下三滥手段获得想要的物事；郭熙口称“可游可居”而画则重“浪漫般地”描绘已游居者之情状；蔡氏兄弟、秦桧书品极高而为人阿谀阴险；徐青滕可以激情杀人；谢环暗中戳戴进的蹩脚，排挤掉对手；董其昌指鹿为马，漫天忽悠以售伪品；张大千、吴湖帆等制售假冒作品以获利等等案例太多不胜枚举。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 09:18

大致说来，画马一节有以下情况或说变迁：

A神化。龙马不分，所谓“螭颈龙体，矢激电驰，非马之 ...
王椿淳 发表于 2014-6-27 17:05



    上述ABCD中，如果引入线性时间概念，或按照后世通常的以朝代来作划分，则可以看到：早期是人高角度仰视对象物，然后略高角度仰视，然后就是平视了，再然后是俯视。这当中，平视与俯视是两条平等的线索，也就是说分成两条线路－－－拟形与文质化或称文人化。拟形为平视，人的视线与地平线平行，以此观察对象并试图在纸绢上表现出来；文质化为俯视，这个时候人类抬高了自我，开始以其中的某一类人即文化人的高视角下笔，颇有心役万物的赶脚，这个风气始于宋代。画，从文之余，一下子变成了文之极，又忽然地从文之极变成了文之余，甚至成为文人间的一种游戏。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 09:26

除了米芾、苏轼、文同等一干业余文人士夫游戏翰墨之外，相对专业的最要数李公麟了。

古人做事甚至玩耍一般都要讲求个出典或依据，以免为人垢责，于是乎这帮文化人委托苏轼同学找到王维作依靠。相对说来，到了宋 代，王维作为靠山是比较靠谱的，这充分反映出苏轼这个非常有脑子，可惜他这份脑子与当年的王维一样没有成功运用到政治上。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 09:37

而李公麟呢，对于绘画的精研功力比较深厚，比他那些票友朋友们深入得多了，但是他最终还是选择一种类似白描的画法以求在画史上安身立命，当然我们必须承认他的确是成功了。需要指出的是，李氏白描手法与大唐的白画有着非常显著的差别，首先是材质上，唐代以壁画居多，如同样为苏轼推崇却并未作为如王维那样之靠山的吴道子，他所最能干的就白画，至于后道工序之装成工作则一般交予弟子们完成。苏轼曾经虚伪地说，他在王维与吴道玄二人之间“又于维也敛衽无间言”，实际上充分反映出一点，即苏轼同学深刻地认识到如果拉了吴道子作靠山，由于技术间的差异过于巨大，会被人当成笑谈的，拉了王维作靠山则几无内风险，当然我们也必须承认他的确是成功了，与李公麟一样。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 09:39

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-1 09:46 编辑

李氏白描与唐代白画第二个差异是用笔，或称笔法，线条处理。这个说起来比较复杂一些，以后有机会再加以展开。

第三个差异，就是传气与文质化的区别。传气一事，首先需要传者即画家本人的气质与技法要求，唐人似乎笔力强大，真气外露，咄咄逼人，强则强矣，却是少了一丝文质彬彬；宋 人与唐人的情况似乎是反了个身，文质动人，内敛深藏，却极乏孔武之力。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 10:30

前面讲到中国朝代作为书画史划分阶段的基本单元，在所有线性描述的艺术史中，这是最为普遍的做法，比较直观，而对于著作者来说这样操作起来相对简便。

但是这一方法论也有十分明显的不足，即可能形成艺术发展是单纯线性递进演化的偏颇认识，让人以为艺术如同达尔文进化论所假设的那样是不断由“低级”向“高级”发展；同时又有人依此总结出“时代风格”这样大而无当、流弊甚广的方法论。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 10:49

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-1 17:01 编辑

以朝代划分书画史，确实也是有其合理之处。为什么？因为中国一向是皇帝治理的体制，则上有所好下必甚焉，当权皇帝或当权不当权的贵族士大夫阶层的艺术欣赏趣味偏好直接影响到艺术流变。最为显著的例子是，唐以前，王羲之书法的声望时时被他儿子王献之压过，民间一向有“买王得羊”之说，这里的王是指儿子而不是老爹，忽然间李世民同学推开老爹自己当了皇上，极度欣赏王羲之书艺，设计征用《兰亭序》并命多人复制，树立为全国榜样，并将原迹殉葬，这一动静搞大了，以至于一举确立王羲之书圣地位，至今牢不可撼。

宋代最为人传诵的是徽宗，居然亲自出题目考录画院学生，他的欣赏趣味直接影响到全国画家特别是中漂一族画家的创作方向（当时国都于汴梁开封，相对于现的北漂而言）。我们如今视为国宝的王希孟千里江山图，徽宗本人内心并不十分欣赏，估计是以能品目之，只是因为该创作者是自己的学生，又能在如此年轻之际即能用心成就如此繁巨的画卷从而让人赞赏，于是乎在口头表扬一番后直接当御赐物品顺手甩给了近臣蔡京同学。而蔡京同学及其弟弟蔡卞的书法水准之高令皇帝也不断赞赏，必然地会影响到苏轼米芾这些人－－由于政治上最终严重失败，蔡被坐实为一代奸相，后世人人忌讳提及其兄弟二人的书法成就及影响－－而苏米等人的书法则又扩散影响到更远。

又如清朝早期的康熙雍正乾隆推崇董其昌书画艺术，抛开其怀柔江南士夫文人的政治考量不说，其偏好明显产生巨大影响。类似例子十分多。

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 17:06

看看，蔡臣相的书法，确实是好。

而仅仅是到了元代，大学士溥光的称誉，就已经将此一能品之作抬高到天上去了，认为赵千里、王诜等人都及不上他。这是什么情况？是表扬王希孟本人还是在委婉地赞赏徽宗皇帝非凡的调教水平？还是后人目光矮化？还是趣味确实发生了转变？

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 17:09

据传，王希孟同学有一年暑假忽然淹死了还是什么，反正是死了，所以没有其它作品流传下来。搞笑的是，有一张拙劣的山水画，堂而皇之地冠以他的名头，估计是在等待出售中……

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-1 17:16

哎呀一扯就扯得太远，得，还是收回话头，回到主题上来。豆腐先生，哦不杜甫先生写了丹青引之后，一时倒也没有什么不同意见。然后是出来了一个人，叫张爱宾，挑头指责批评，非常气愤地说“杜甫哥你不知画”。不知画，就是不懂画，也就是说没有鉴赏力，你还不闪人啊，你娘喊你回家吃晚饭了。
这个张爱宾，名叫张彦远，一个大户人家的没落弟子，著有《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等，在我们后世看来是非常了不起的一个人物，总之是个人物。现在，人物甲对人物乙发难了。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-2 09:30

话说杜甫写丹青引的具体年代不详，一般定为广德二年，即公元764年，杜甫在成都。曹霸于天宝末年因罪而被贬为庶人后此时也流落到了成都。丹青引直接指明是为赠曹霸而作，这个是一首七言古诗，每八句一韵，间隔作平仄换韵。

80多年后，张彦远写下《历代名画记》。其中他写道：

“杜甫曹霸画马歌曰弟子韩幹早入室亦能画马穷殊相幹惟画肉不画骨妒忍使骅骝气凋丧彦远以杜甫岂知画者徒以幹马肥大遂有画肉之诮”
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-2 09:52

为了佐证自己的判断和对韩幹同学的支持，他又写下不少文字，节录于下：

“古人画马……非马之状也晋宋间顾陆之辈已称改步周齐间董展之流亦云变态……尚翘举之姿乏安徐之体……玄宗好大马御厩至四十万……天下一统西域大宛岁有来献……圣人舒身安神如据床榻是知异于古马也时主好艺韩君间生遂命图其骏则有玉花璁照夜白等……幹并图之遂为古今独步”
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-2 10:21

张氏挑起这场没有对手的争论战后，有附议赞成的也有反对的，于是就分成了几派：

A派认为杜甫不知画，他是在批评或贬低韩幹画马，但是他批错了。

B派认为杜甫虽然不知画，但是他批对了。

C派认为杜甫知画，他是在表扬或赞赏韩幹画马，而且他说对了。

D派认为杜甫知画，他就是在批评或贬低韩幹画马。

以上AB二派认为杜甫作为诗人是上佳的，但是不懂画，他评画是在说胡话。
CD二派则认为杜甫不仅是伟大诗人，而且知画懂画。

后来又出现了调和派，我们且称为E派。E派认为韩幹画马成就非常高，同时杜甫这句话也没有什么贬斥之意。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-2 11:29

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-2 11:32 编辑

上面是简单的分法，其实这里面还掺杂了后世诸人对韩幹画马的评价。

F认为韩幹画马水平非常高，画得非常好，但不及老师曹霸;

G认为韩幹画马水平非常高，画得非常好，而且超过了老师曹霸；

H认为韩幹画马水平不咋地，远不及老师曹霸;

I认为韩幹画马画得好,但是他的老师并不是曹霸,而是皇家马厩里的那些真马;他是超越展郑等人而自成一家的
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-3 14:45

本帖最后由 王椿淳 于 2014-8-14 10:32 编辑
看看，蔡臣相的书法，确实是好。

而仅仅是到了元代，大学士溥光的称誉，就已经将此一能品之作抬高到天上 ...
王椿淳 发表于 2014-7-1 17:06



    唉，说起时代变化，还真是叫人感慨。宋代能品在元人心中变成了神品，或许还可以归结为趣味变化的原因，然而徽宗哥哥提倡的绘画格物致知的严谨要求，才到南宋就已经被画家们丢了个精光。来看看马远儿子马麟同学画的伏羲坐像图，台北故宫藏。看出什么问题了吗？

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-3 15:09

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-4 08:46 编辑

问题出在了画中地面上，伏羲画的八卦图。

在“三皇五帝”的世系之中，伏羲位居“三皇之首”、“百王之先”。司马迁在《史记·太史公自序》中说：“余闻之先人曰：‘伏羲至纯厚，作《易》八卦。’”《三家注史记三皇本纪》中说：“仰则观象于天，俯则观法于地，旁观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。始画八卦，以通神明之德，以类万物之情。造书契以代结绳之政。于是始制嫁娶，以俪皮为礼。”

关于他“始画八卦”一事，有一个故事，大致是这么说的：
伏羲在蔡河里捕鱼，捉到一只白龟，他挖水池养了起来。一天有人跑来说蔡河里出了怪物。他来到蔡河边，只见那怪物似龙非龙，似马非马的，而且在水面上走来走去如履平地。伏羲走近水边，那怪物却来到伏羲面前，一动不动。伏羲仔细审视，见其背上长有花纹：一六居下，二七居上，三八居左，四九居右，五十居中。伏羲顺手折一节蓍草，按它背上的花纹画下来在一片大树叶上。刚画完，那怪物大叫一声腾空而起，转眼不见。伏羲拿着那片树叶，琢磨上面的花纹，怎么也解不开其中的奥妙。某天正坐在白龟池边思考，忽听池水哗哗作响，白龟从水底游到他面前，两眼亮晶晶地看着他，向他点了三下头，脑袋往肚里一缩，卧在水边不动了。他聚精会神地观察白龟，发现龟盖上的花纹中间五块，周围八块，外圈儿十二块，最外圈儿二十四块，顿时悟出天地万物的变化规律惟一阴一阳而已。于是乎画出了八卦图。

话说伏羲所画的是先天八图，可是你们看看马麟所画的竟然是后天八卦图，这下糗大了。初步检索文献，此前暂时无人发现或提出这一点，故此本老在此申明，今后若有引用此项画家谬误者须注明是王椿淳先生首次发现。

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-3 15:30

又有传说伏羲坐于方坛之上，听八风之气，乃做八卦。八卦衍生易经，开启了华夏文明。

相传伏羲其人首蛇身，与其妹女娲成婚，生儿育女，成为人类的始祖。又有一种说法认为，其实伏羲并非人首蛇身，而是真正的道家的创始人，人首蛇身即是“道”字的原型，用其表示道。

据《史记》记载：伏羲氏的女儿宓妃，淹死在洛水中，成了前面提到过的洛神。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-3 15:36

来看看先天八卦图

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-3 15:48

再来看看后天八卦图，传说是周文王画的。马麟同学该不该打屁股了？


实际上在传世文献里，八卦图最早出自宋代邵雍，后来朱熹《周易本义》采用邵哥哥的图，从而使其流传。

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-3 15:57

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-4 08:49 编辑

以上只是一个插曲，咱们还是回到马事上来吧。

张彦远提出反对意见，认为杜甫是在贬韩，由此讥讽杜甫不知画之后，马上就有附和的声音出现了。稍后于他的顾云写了一首七言诗《苏群厅观韩幹马障歌》开头就说道：
    杜甫歌诗吟不足，可怜曹霸丹青曲。
    直言弟子韩幹马，画马无骨但有肉。
    今日披图见笔迹，始知甫也真凡目。

这是前面A派意见的代表。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-3 16:39

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-4 08:49 编辑

关于韩幹画艺水平的高低，朱景玄在《唐朝名画录》的周昉小传中记赵夫人评画有一段详细记载，现不厌其烦摘录于下：

郭子仪将军之婿赵枞侍尝令韩幹写真从称善后又请周昉写之二人皆有能名郭子仪尝列二真置于坐侧未能定其优劣因赵夫人归省郭子仪问云此画何人对曰赵郞也又云何者最似对曰两者皆似后者佳问何以言之对曰前画空得赵郞状貌后画者并移其神气乃得赵郞性情笑言之姿问后画何人及云长史周昉是日遂定二人优劣

这个记载，对于认为杜甫贬斥韩幹贬得对头可是一份宝贵的资料了。前述之B派和D派、H派，都将会引用此则记载来佐证自己的观点。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-4 09:02

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-4 09:45 编辑

H派的代表非北宋的黄伯思莫属。他大约于大观（1107－1110）年间所成的《东观余论》之《跋王晋玉所藏韦偃马图后》中说：“曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神”，说形胜神，则总是表示韩幹画马的神采有所不足了。这与前述郭子仪女儿所评的结论似乎有一致之处。总之是认为杜甫确实是在批评韩幹马，而且他批评得对。这样的意见，明显与张彦远、顾云的意见截然相反。

就黄伯思所说话的本意来看，应该是认为韩幹画马水平好，但是却不及其老师曹霸，这样，也就代表了F派意见。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-4 09:37

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-4 14:31 编辑

稍后于《东观余论》的著名《宣和画谱》曹霸条下称：

杜子美丹青引经为丹青不知老将至富贵于我如浮云者谓霸也子美真知画者

“子美真知画者”这一公开赞美与张彦远“杜甫岂知画者”根本就是两个完全相反的意见，这可有趣了。

同时，《宣和画谱》又说道：

杜子美丹青引云弟子韩幹早入室谓幹师曹霸也然子美何从以知之且古之画马者有周穆王八骏图阎立本画马似模展郑多见筋骨皆擅一时之名开元后天下无事外域名马重译累至内厩遂有飞黄照夜浮云五方之桀幹之所师者盖进乎此所谓幹唯画肉不画骨者正以脱落展郑之外自成一家之妙也

认为韩幹之画马有超越前人之成就，主要是因为得益于内厩不同于往常的异域之马，这倒是与张彦远的说法相同。但是却提出，怀疑韩幹师从曹霸－－“然子美何从以知之？”

关于韩幹的师承，一般认为他先是受到王维赏识资助其学画，《酉阳杂俎》续集卷五记载：“少时常为贳酒家送酒，王右丞兄弟未遇，每一贯酒漫游，或常征债于王家，戏画地为人马。右丞精思丹青，奇其意趣，乃岁与钱二万，令学画十余年。”后来召入宫中，最先师从曹霸，后来就基本有了自己的独到风格，然后让他拜当时画马名家陈闳为师，他却十分傲慢地说“臣自有师，陛下内厩之马皆臣师也”。《宣和画谱》显然是更加采信韩幹本人对皇帝所说的话，因此怀疑他究竟是否师从曹霸了，不过，《宣和画谱》总的是赞赏他自成了一家之妙。这就属于前面说的I派意见了。进一步推论下去，则有可能还认为韩幹画马自成一家，不但画得好，而且是超过了他可能的老师曹霸将军了，这即是G派意见。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-4 09:55

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-8 12:00 编辑

宋代是一个比较有趣的时代，有趣在哪里呢？王维和杜甫的声望都是在此朝代里被抬升的。原先在他们在世时，虽然有一定名声，却并非如鹤立鸡群般特别突出，而到了宋代，如前所述王维被苏轼等人拉作靠山作了文人士夫画派的鼻祖；而杜甫则受到王安石等人的抬举，遂与李白齐名，并称李杜了。（王安石是一向贬低李白的，主要可能是觉得李白诗虽不差却缺少内涵和多种变化处理手法）自此以后，王杜二人的地位与声望日渐隆盛，直可谓“撼山易，撼王杜难”。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-4 10:04

杜甫的诗名愈来愈高，让后人对他的艺术鉴赏能力信心也大大提升。为此，苏轼等一干人马必然要为他所受到的不公正待遇鸣一番不平的。苏氏等人为业余画家，但是不要忘记，嘿嘿，他们当中有一个朋友可是厉害的专业级画家，那就是李公麟。这拔人，肯定要既推崇《丹青引》，也必定要推崇韩幹画马的高度成就。这些C派意见人物，非常聪明地避开了将韩幹画马与其老师曹霸画马的比较。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 11:06

苏轼哥非常善于赞扬古代前贤，他说：

少陵翰墨无形诗，韩幹丹青不语诗。

他的弟弟苏辙到底是有辙的人还是没辙的人咱没有去研究过，不过他观赏了李公麟所收藏的韩氏画马作品后作了《韩幹三马》诗说道：

物生先后亦偶尔，有心何者能忘之。
画师韩幹岂知道，画马不独画马皮。
画出三马腹中事，似欲讥世人莫知。
伯时一见笑不语，告我韩幹非画师。

宋人依然沿袭了唐人爱玩赏马之风，这与今天有较大区别的，正如石涛所感叹的“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。今天玩马虽有，毕竟属于是小众范围了，今天的朋友们凑在一块儿可能是比较车子的情况较多。苏辙此诗大赞韩幹，借李公麟之口，认为他超越了一般画师的境界，简直可以与伯乐相比了。那么当时李公麟本人又是怎么具体说的呢？不知道了，没有其他文字记载。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 11:27

苏轼在次韵和弟弟诗作之《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》中说：

伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌。
丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。
幹惟画肉不画骨，而况失宝空余皮。
烦君巧说腹中事，妙语欲遣黄泉知。
君不见購睡自言无所学，厩马万匹皆吾师。

这兄弟二人的吹塑功夫实在是好。想来也是，李伯时美滋滋地取出家藏的韩幹三马图，让朋友观看，一来是分享二来就是显摆的撒！~兄弟朋友们当然要识趣，大力赞扬一番，是题中应有之义了。不但要赞扬古人画得好，主人的收藏有价值，更要因主人自己也是一个画家而不忘记赞扬主人的画艺水平。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 11:49

不但要赞扬主人的画艺水平，更要赞扬其人境界之高，比如“意在万里”什么什么的，嘿嘿。

此时，另一位朋友也按捺不住了。黄庭坚也次了一个韵，和了一首《次韵子瞻和子由观韩幹马因论伯时画天马》，其后半段说：

曹霸弟子沙苑丞，喜作肥马人笑之。
李侯论幹独不尔，妙画骨相遗毛皮。
翰林评书乃如此，贱肥贵瘦渠未知。
况我平生赏神骏，僧中云是道林师。

在表扬主人的同时，竟然还不忘捎带上自我表扬，嘿嘿，黄爷也真是够那个的。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 12:12

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-14 11:19 编辑

苏轼另外还写过一篇《画马赞》：

韩干之马四：其一在陆，骧首奋鬣，若有所望，顿足而长鸣；其一欲涉，尻高首下，择所由济，跔蹐而未成；其二在水，前者反顾，若以鼻语，后者不应，欲饮而留行。
以为厩马也，则前无羁络，后无箠策；以为野马也，则隅目耸耳，丰臆细尾，皆中度程，萧然如贤大夫、贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年，则不可得矣；盖优哉游哉，聊以卒岁而无营。

此外，北宋王令也写过一首诗《赋黄任道韩幹马》说：

千秋殿下谁把笔，当时无人出幹右。
传闻三马同日死，死魄到纸气方就。

（《广陵集》文渊阁四库全书本卷8）

总之，宋代这帮文人士夫是既推崇杜甫诗歌，又真心赞扬韩幹和李公麟的画马。这些C派意见人物，估计还带有I派意见。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 15:51

杜甫的诗歌地位于宋代确立以后，一直高居不下至今。到了明代后期，王嗣奭写下《杜臆》，将之推高至无以复加。他在诠释《丹青引》第四段时说：

韩幹亦非凡手，“早入室”“穷殊相”已极形容矣，而借以形曹，非抑韩也。如孟子借“古圣人”“百世师”，而形容孔子之生民未有。此借客形主之法……至韩之画肉，非失于肥，盖取姿媚以悦人者，于马非不婉肖，而骨非千里，则骅骝丧气矣。此又孔子闻达之辩，刚毅木讷之近仁，而巧言令色之鲜仁矣。

这是典型的D派意见，杜甫当然是“知画”的，尽管前面判断说“借以形曹，非抑韩”，但是从后面意思看，显见得认为他贬韩马是对的。这位王老先生讲话比较含蓄的样子，似乎前后有所矛盾。实际上，可能在他看来，杜甫哥哥诗中也是有点自我矛盾的呢：一方面韩幹同学“亦能画马穷殊相”，另一方面又是“幹惟画肉不画骨”，但是聪明的王老先生却是巧妙地以“借主形容之法”来作了个了结。中国人一向有一个特点和专长，就是善于为“尊者讳”、为贤者言论圆场，这是完全可以理解的，不过在实际情况中却往往走向极端－－要么将推崇者捧上了天，要么就将贬低者打入十八层地狱，一无是处。

要知道，杜甫另有一首《画马赞》：

韩干画马，毫端有神。骅骝老大，腰廀清新。鱼目瘦脑,龙文长身。雪乖白肉，风蹙兰筋。逸态萧疏，高骧纵恣。四蹄雷雹，一日天地。御者衙簦，去何难易？愚夫乘骑，动必颠踬，瞻彼骏骨，实惟龙媒。汉歌燕市，已矣茫哉！但见驽骀，纷然往来。良工惆怅，落笔雄才。

看看，看看，全是溢美之辞，“毫端有神”“落笔雄才”，岂有贬责之意？不论《丹青引》与《画马赞》孰先孰后，也不论哪个是应酬之作哪个是真实观感，白纸黑字，历历在目。那么，《丹青引》与《画马赞》二诗对于韩幹的态度到底是不是矛盾的呢？
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 15:57

如果认定杜甫“岂知画者”，则完全可以说，诗人嘛，今天如此明天又那样的，爱咋咋滴，反正又不懂画，当不得真，何必管它矛盾不矛盾。

而如果认为杜甫是知画、懂画的，则比较麻烦，因为这种貌似有矛盾会引起而且已经引起了争论的是否存在评判矛盾的诗文，是必须搞明白，并加以澄清的。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 16:29

有人认为，《丹青引》与《画马赞》的创作时间上存在着十数年的距离。杜诗大多没有纪年，不过对于《画马赞》，清代仇兆鳌《杜诗详注》认为“韩幹，公同时人，此必天宝、乾元间作”，这个说法现在已经被大多数人接受，在此基础上，就有二种解释了，一是认为时间较早的《画马赞》是普通应酬之作，与后来的《丹青引》虽然有矛盾，却是不足为意、不必计较的；一种是认为杜甫作为欣赏者的心境发生了变化，主要是因为经历了“安史之乱”，对同样的肥马产生了不同的观感，以前是欣赏，后来则是不喜欢“画肉”之作了，或者认为是随着年龄阅历增长杜甫本人的艺术欣赏水平有所提高，因而《丹青引》是在批韩马，总之是七嘴八舌。

仇兆鳌“此必天宝、乾元间作”是一个主观判断，并没有确切的资料佐证。这是一个可能存在的比较大的问题。如果此一判断在未来被推翻，则建立在此基础上的推论、引发的意见则会轰然倒下。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 17:03

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-8 17:23 编辑

我们知道，杜甫一向喜欢写评论画作的诗，写了不少，略略检索有：

题壁上韦偃画马歌
姜楚公画角鹰歌
题李尊师松树障子歌
戏题王宰画山水图歌
通泉县署屋壁后薛少保画鹤
奉先刘少府新画山水障歌
画鹰
韦讽录事宅观曹将军画马图
画像题诗
画鹘行
戏韦偃为双松图歌
观薛稷少保书画壁
奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵（得忘字）
观李固请司马弟山水图三首
殿中杨监见示张旭草书图
杨监又出画鹰十二扇
天育骠骑图歌



杜甫比较喜欢观赏书画，并且往往要写一些诗出来。这可能是一种喜好，或者用现在的话讲就是“赏画控”。单单从《丹青引》里那两句话就下一个结论说杜甫“岂知画者”，未免过于激愤冲动。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-8 17:20

《丹青引》里那两句话，是需要串起来看的，不仅如此，还要结合上下文来综观，当然这里的重点应该是此二句之间的关系。画肉不画骨，与“忍使骅骝气凋丧”到底构成什么关系？这句话究竟该怎么解呢？肉是什么？骨又是什么？骅骝是意指画里之马？还是指画外的真实之马？
作者: 国际码头    时间: 2014-7-8 22:07

003.jpg 常玉的马一出，其余的马就没有了意义，这个艺术命题成立否？？

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-9 15:26

以前吧，出了耶和华，世界就更有意义了，出了释迦牟尼，世界更有意义了，出了老子孔子世界更有意义了，后来连出个国际码头，世界也更有意义了
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-9 16:48

后来，出了比较好玩的一些人，他们也煞有介事地发表了自己对此争议的看法，简单介绍几个：

朱铸禹老先生，《唐宋画家名人辞典》是肯定杜甫善于论画的，然后叭啦叭啦，说杜甫使用了“婉而多讽”的诗歌创作手法，含蓄批判其老师曹霸只是吃传统饭，尽画那些“螭颈龙体”，而韩幹则是创造性是摆脱传统束缚，幹惟画肉不画骨，正是“不像过去把马画得瘦骨嶙峋”云云。而“忍使骅骝气凋丧”，应该从字面意思的反面去解毒，应予以理解为“着重地画出马的肌肉，岂忍使得骏马的神气凋丧呢？”嘿嘿，好玩吧
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-9 16:58

何乐之，则在《韩幹·戴嵩》中将这二句子话解说为一问加一答：即杜甫问韩幹你怎么只是画马肉不画马骨呢？然后韩幹就回答他说：哎呀，“我岂忍使骅骝瘦骨伶仃的无生气呢!”这更是好玩了哈，弄出来个一问一答了，佩服啊佩服
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-9 17:02

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-14 15:34 编辑

以上二人，将“肉”“骨”真的看成了马的肥瘦，而且把瘦骨伶仃直接地等同于“无生气”，这简直是把自己送上去给宋代苏李黄等人所抨击只论马之肥瘦的嘲笑对象自动入座、对号，主动中枪了。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-9 17:04

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-9 17:19 编辑

照此欣赏眼光，则前面龚开同学画的那马瘦骨嶙峋、皮包骨头，就是了典型的无生气之作、是反面例子了。
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照此欣赏眼光，则韩幹以前所有人画的马，都是了无生气的，天下所有的马都应该感谢韩幹，因为只有他才让画马儿有了生气……

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-9 17:11

本帖最后由 王椿淳 于 2014-7-9 17:21 编辑

可是但是，若说韩幹因画马肥大、逼真而以此超越了老师曹霸和以前展、陆等等，是显然不符合事实的，也是不合理的。因为哈，昭陵六骏、李贤墓壁画马球图等，皆非瘦骨伶仃，反而也是气壮如牛的啊。

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-10 17:20

再看看一部分马雕塑作品，全部是健康正常的马。

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作者: 王椿淳    时间: 2014-7-14 09:53

其他人就不再讲了。倒是有个台湾的石守谦提出新的看法与解释，他说：“如果读者能够肯定杜甫的《画马赞》是对韩幹画马艺术采取了一个颂扬的立场，而其赋作时间又不一定离《丹青引》者太远，那么说《丹青引》中评韩立场应与《画马赞》中者大约一致，可能较为合理。”他马上又接着发问：“但是，如果要将“画肉不画骨”二句视为赞语，表面上似有贬意的字眼应如何解释？”石 先生以“气骨”概念入手，进而引出初唐和盛唐时期风靡一时而晚唐则即被抛弃的“感神通灵”品评观。

“感神通灵”是什么意思呢？
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-14 10:24

“感神通灵”按石氏说法是一种超乎因逼真而使观者将画中物误为真物的写实功力之上的、具有类似巫术的神秘能力，中国古代的艺术家认为艺术作品一旦具有这样的生命力量，便会因为“同类相感”原理，与外在的天地自然产生互动，而有灵异的现象发生。因此，“感神通灵”是古代人用来赞美艺术家和艺术作品的。
作者: 王椿淳    时间: 2014-7-14 10:54

在叭啦叭啦举了一大通“感神通灵”的记载例子后，石氏认为，赞美韩幹画马艺术多使用此种“感神通灵”之故事，实际上是因为韩氏创造了一种有生命力的骨气，并且这种骨气还能够脱离了作品本身然后自己变化出另一个形象－－哇噻！~－－而这正是杜甫《画马赞》中评价韩幹“毫端有神”的理论背景。最后，他提出：《丹青引》第四段既言曹霸画马之妙能够“感神通灵”，而作为其弟子的“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”则为画马夺真之反面说法，注意了，这时石氏说出了以下一段话：“盖因为如果画马得到了真马之骨气，则会有凋丧其马的危险，为了避免画杀真马，有绝艺的韩幹只好设法不求骨气，而只求外形（“肉”）的摹写。如此看来，此二句并不在贬韩，也不在讨论韩马到底为肥为瘦，而实是一种赞美手法之变化运用，不仅说他画能“感神通灵”，还说是臻其极致；旁人须尽全力以求“骨气”来“感神通灵”，韩幹反得费心回护，免得其“通灵”之妙画会造成“夺真”之遗憾。”



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