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标题: 暂名<面对着静谧的时空世界--中国画的形式主义分析>. [打印本页]
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:40     标题: 暂名<面对着静谧的时空世界--中国画的形式主义分析>.

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 暂名<面对着静谧的时空世界--中国画的形式主义分析>. =================================== 不如叫 静默的时空世界-------中国画形式美赏析
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:40

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 时至今日，我们暂且抛开顾影自恋式的民族主义和国粹主义情结，放下意境、格调、品位等文化传统的关照，换一个角度，以形式主义的眼光来认识中国画。我们发现，在数千年的历史背景和中国历代画家不懈努力的积累下，中国画已然建立起了一个灿烂多姿、静谧自如的时空世界。
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:41

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 中国画家们在经历初期的写实追求后很快就主动放弃了它。原因狠简单：不屑一顾---他们觉得那样做很傻，很低级。 中国画形式语言从一开始，就根植于中国传统的以“天人合一”为核心基点的哲学观念和审美观，是在活动中去观察和认识客观事物，甚至直接参与到事物中去，而不是局限在某个固定点上作局外观。采取以大观小、小中见大的方法，“千载寂寥，披图可鉴”。即使对山水、花鸟等纯自然的客观物象的观察、认识和表现，也始终与人的社会意识和个人情怀相联系，与中国古代的诗词一样借景抒情，托物言志---按苏东坡的意思，就是“君子可寓意于物而不可着意于物”。中国画创作讲求意在笔先和形象思维，不拘于造型上表面的肖似，而讲求“象外之象”，舍弃非本质的、不关联的一切，随心所欲采取夸张、打乱、变形的手法加以刻画。借用“卡西尔—朗格学派”的代表人物之一恩斯特·卡西尔的观点来看中国画，那么可以说，“象外之象”或“不似之似”是构成中国画形式语言的最基本要素，而“象外之象”或“不似之似”产生于直觉的聚合，即中国画形式语言的最初形成并不是依靠抽象的推论的方法，而是通过直觉的凝聚，即把直觉意象融合为一点而形成的---当然这种凝聚的方式取决于创作主体旨趣的方向。而中国画形式语言的抽象性来源于早期人类的隐喻思维，隐喻思维是中国画形式语言的分类功能形成的基础。从它的生成可以看出，中国画形式语言从诞生起就是诗性的。中国画艺术与其他绘画艺术一样，作为符号形式是感性的；但是在中国画作为符号形式的形成过程中，它的形式特别具有运动性，这种运动性主要表现为在形成过程中中国画形式语言对中国式观念的整理作用；正如卡西尔指出的，艺术作为一种符号形式，与科学很不相同。艺术形式的创造过程是一个构型的过程，同时需要感性和理性思维，所以，艺术形式是一种“感性—理性结构”。但是，从根本上讲，艺术主要是一种感性的直觉。
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:41

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 因此，我们才说，中国画艺术是显著倾向于感性的感性—理性复合式结构。借用苏珊·朗格的话来说，中国画是表现的而不是再现的，是一种情感的“投射”表现；这种情感是概念性的、普遍性的情感，不是日常生活的情感也不是个人的非典型的情感；中国画的情感通过审美直觉表现出来的过程，是“非推论性”的。中国画作为一种形式，“一种生命形式”，具有能动性、有机性、节奏性和成长性。中国画不仅使欣赏者在欣赏的过程中获得一种精神自由的通达之道，而且进一步地，为有缘之人提供获得精神自由的有效保障，即所谓“解人得解画”。
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:41

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 中国山水L型构图最早可以追溯到传唐朝李思训著名的《江帆楼阁图》。作为画面主体的山树人物房屋等都集中在左边，并在下方往右延伸，从而构成一个标准的L型构图。进一步分析，则这个L型构图是由三个次级L型复合而成。山体由于右下方“侵入”的水面而形成同竖不同横的两个L型（其L的竖、横都是90°角）；而山体上的三处松树则构成另一个L型，此L型的竖、横（也恰好是90°角）与前二个L型的竖、横是叉开的，它们之间有一个合适的夹角（以量角器测得，此夹角约为18°，处在15°--20°之间）。 左上方山体遮挡江面形成的坡度以量角器测得恰好为45°，此角度与左上方的帆船角度完全吻合--或者说左上方的帆船所安排的角度与山体遮挡江面形成的坡度完全吻合。形成对比的是，右边的帆船安排的角度与L型山体下部的横在角度上完全吻合--都是水平的。 值得注意的是左上方的帆船，从行驶的方向看，它们是从左上方驶入画面，而不是相反。这样的安排是精心组织的，说明我们的祖先早就注意到画面的“气”要聚而不能散的问题。 中国山水的L型构图在以后的岁月里经常可以见到。比较典型的是，南宋的夏圭和马远（当然他们更多更好的是X型构图）、元代赵孟頫的《洞庭》，王蒙，其后明朝的唐寅，清“四僧”髡残、石涛、八大、弘仁，“四王”中也有许多L型构图。 应该指出，传李思训的《江帆楼阁图》之后的L型构图的中国山水，基本都是在它的基础上变化而成的。《江帆楼阁图》最上端仍是江面，后来的画家把视线抬高，越过江面。于是，画面上方出现了远山，以及远山之上的天空。同时，也有的更拉近中景，突出中景的体量，同时自然而然地“压低”了近景。
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:44

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 我们看到他将关注对象由山水指向“绘画本身”---纯粹绘画本身的作为“异质”的本质所在。如果确实存在一个本质，那么这个“本质”如何才能引发我们的反思？他所说的山水，是否意为自然存在并为我们感知的、是我们人类所处在其中的物理体量；他所说的笔墨，是否是指在平面的纸、绢上运用笔和墨、水构造出的人为的物理痕迹，它们有机的组合与变化可以是并且应当是“精妙”的。如果是的话，那么表明董其昌看到了笔墨的构造作为艺术家所创造的艺术形式，具有一种独立于自然山水、为自然山水所不能代替的价值---这种价值超过了后者。 也正因为如此，中国画才可以建立起一个完全自我表现的时空世界。 根据我们现有的地质学知识，山系和水系是地壳板块运动均衡的结果或其均衡的过程表现、以及阳光雨水不断侵害的结果或其侵害的过程表现。但是，这一过程是相当漫长而乏味的，对于人类的个体来说，由于生命周期过于短暂，而无法直接发现和切身感受到。对于个体来说，他们也无法参与他们在有生之年始终处于其中的社会沿着线性的时间的未来变化。所以中国古老的乐府诗会有这样的感慨：“人生不满百，长怀千岁忧”。也就是说，人们可以“知道”，却不能“看到”---与毕加索在“看到”以后却画出他的“知道”是有趣的对比。 但是，中国画家们通过笔墨在平面上的运动构造，却是一场实实在在的可见的“时间参与其中”的创世纪运动。他们与时间一起工作。一山一水在白纸上建立起来，其他元素渐渐加入，参与时空世界的形成过程，直到最后，所有应该做的工作全部圆满完成，一幅作品诞生了。这一切都是他们亲身所经历的。而观赏者通过观赏，再一次、一次又一次见证了这一历史事实。
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:44

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 山与水是一对关系互异的事物。这就相当于是刚柔相济，刚性的山与柔顺的水几乎是一对绝配。一般说来，山所形成的是倾向垂直的块体；水则是水平布展的面形，当有微风或无风的时候，水面会泛有波浪。一纵一横，足以构成中国画的基本骨架。我们简单分析一下范宽的《溪山行旅图》。画面其实相当简单：一座高山，一条瀑布，一二小山丘，一水，一路，一队行走的人马（在近景左侧的山岗上，又有一人肩负扁担，头戴斗笠，即将消失在巨石之后，暗示了桥梁和画面右侧道观（庙宇）的联系；也呼应着这一队行走的人马。）这里，二个元素是直立的，且处于画面中上部；其他均横向，处于画面下部。基本居中、略有偏右的一纵，稳稳地矗立在坚实的、处于下部的一横上，构成了全图的基本态势。一纵的主体山体饱满丰厚，于是在右侧安排了瀑布以打破可能造成的呆板，产生动静对比；一横位于下方，从左至右贯穿整个画幅从而拥有了足够的支撑力，与一纵形成有机均衡，同样为了展示一横在一纵的巨大压力下依然具有相当的活力，让一队人马从右方缓缓进入，顺便也带入了叙事—画面的叙事安排，在中国山水里是屡见不鲜的。在这里，是让一队人马从右方缓缓进入好；还是让一队人马从左方缓缓进入好？抑或是让一队人马在右方以相反的方向、缓缓向右行走---似乎是要走出画面好；还是让一队人马在左方以相反的方向、缓缓向左行走---似乎也是要走出画面好？
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:46

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 王原祁《雨窗漫笔》说： “龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出;起伏由近而远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾于失母。故强扭龙脉则生病，开合闭塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积为大块，焉有不臻妙境者乎？” 王原祁认为山水画的构图可分为两个层面：一为“龙脉”，一为“开合起伏”。龙脉为体，开合起伏为用；龙脉为纲，开合起伏为目；龙脉为母，开合起伏为子。所谓龙脉者，原为勘舆学用语，《阴阳二宅全书》云：“地脉之起伏曰龙。”王原祁认为确定龙脉，乃山水画家在构图方面必须解决的第一要务。龙脉也就是全幅的起视觉引领作用的气,开合起伏则是气运行机制决定的形态变化。开合起伏是由龙脉决定和限制的。董其昌强调作画“要之取势为主”(《画旨》)，同样，王原祁也认为作画首先必须“顾其气势轮廓”(《雨窗漫笔》)。然后是开合起伏：开合有宾有主，有回有转，有分有合；起伏亦有远有近，有向有背，有高有低。变化多端。“山无定形”，“高卑定位而机趣生”(《麓台题画稿》)。开合不可“闭塞浅露”，起伏不可“呆重漏缺”，一切皆应自然搭配随机生发。如此方成“气韵生动”之“真画”。这段文字标志着中国传统的山水画在章法结构方面实现了高度成熟的程式化。
作者: 国际码头    时间: 2014-8-26 10:48

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑 书写性从根本上说构成了绘画的物理表面，飞扬的笔触和笔线，在介质表面交织，形成了一个严密而富有弹性的织体，其情势与西方印象派绘画无异。然而，印象派是画其“所见”，而中国画里的书写性绘画则是写其“所得”。当然这里的“所得”，并非是画家的“所见之得”，而是他们的“所得之得”---在宣纸帛布上大笔挥过所留下的就是他们之“所得”---一是来源于日积月累的运笔功力；二是把物象作为心目中参考而非摹仿的对象，在心追手拟之中的所获。 书写性有一个它遵循的前置条件，那就是“绘画性”。许多中国画的工作人员张扬了书写性，却忘记了绘画性，是普遍存在的状况，直接导致了中国画的“江湖化”。
作者: 王椿淳    时间: 2014-8-26 15:55

本帖最后由 不系归舟 于 2015-11-29 15:03 编辑



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