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常玉 尺寸 73.8×50.2cm
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 1930至1940年代作
估价 HKD 50,000,000-70,000,000
成交价 RMB 53,115,480 HKD 67,320,000 USD 8,616,960 EUR 6,732,000
专场 香港苏富比四十周年晚间拍卖专场 拍卖时间 2013-10-05
拍卖公司 香港蘇富比拍卖有限公司 拍卖会 2013年秋季拍卖会
出版〈常玉奖学金手册〉（美国，纽哈文，耶鲁大学，安德烈亚?法兰克基金会出版，一九九八年），封面
〈常玉油画全集〉衣淑凡编（台湾，台北，国巨基金会、大未来艺术出版社出版，二〇〇一年），图版71，176至177页
〈世界名画家－常玉〉乙庄编（中国，石家庄，河北教育出版社出版，二〇一〇年），176页
〈常玉油画全集第二册〉衣淑凡编（台湾，台北，立青文教基金会出版，二〇一一年），图版71，124页
款识：玉SANYU
说明 展览台北，国立历史博物馆〈乡关何处 — 常玉的绘画艺术〉二〇〇一年十月十三日至十二月二日，图版51，98页
巴黎，居美亚洲艺术博物馆〈常玉－身体语言〉二〇〇四年六月十六日至九月十三日，180页
德勒斯登，利普希乌斯宫艺术馆，德国德勒斯顿国家艺术博物馆〈玛丹娜遇见毛泽东〉二〇〇八年十月三十一日至二〇〇九年一月十一日，56至57页
来源纽约，罗勃法兰克收藏
台北，苏富比，1997年10月19日，拍品编号9
现藏者购自上述拍卖
常玉珍罕绝伦《八尾金鱼》华贵巨献
「想象20到30年代，在巴黎蒙帕拿斯地区，一个生于1901年的年轻华人坐在穹顶咖啡厅（Cafe La Coupole）露台的座位上画着路人。布朗库西就坐在附近，视线小心翼翼地跟随着常玉的笔尖而动。这个如日中天的雕塑家对眼前的陌生人很感兴趣，两人却不曾开口交谈，或许是艺术家的矜持吧…。」透过居于巴黎的收藏家暨重要犹太画商希耶戴（Jean-Claude Riedel）之语，我们彷佛可以在想象中穿越时空，来到巴黎的咖啡厅，看着常玉和布朗库西这两位传奇的艺术家，勾勒其创作与生活。
常玉于1901年出生于四川丝绸大户之家，13岁时即学水墨画并从书法家赵熙练字，展露极高的艺术天分，1921年他以「勤工俭学」的名义赴法，年轻的常玉不媚世俗，未如其他同辈艺术家如徐悲鸿或潘玉良至正统的艺术学院求学，他来到以自由开放风气著名、咖啡馆与画廊荟萃的蒙帕拿斯区定居，该地有「艺术的十字路口」之称，在当时聚集了毕加索、杰克梅蒂（Alberto Giacometti）、布朗库西、莫迪里亚尼（Amedeo Modigliani）等艺术家，他们在那里生活、创作、交游，互相激荡出艺术的火花。常玉并入著名的大茅屋工作室（la Grande Chaumiere）学习，该画院提供裸体模特儿让艺术家写生作画；平日他除四处交游，探索巴黎，亦经常至穹顶咖啡馆，坐在那儿看着街上鱼贯雁行的人们，观察着城中人各异的喜怒哀乐、时尚的穿著打扮，吸取浪漫之都的风华。
对于来自中国一民风保守之地的常玉，此充满异国情调的环境，带给他极大的震撼与创作上的灵感启迪， 他尽情地探索各式题材，如裸体、静物、动物主题绘画，并把自我从中国母体文化所得的笔墨运用技巧与和东方写意的美学与欧洲现代派大胆的画风融为一体，发展出简炼精纯的创作风格，如同衣淑凡所言，「常玉的作品在西画范畴无法被归入任何一类；他的画作有别于一目了然的文化个体。常玉整合了他所认知的西方观念与中国美学的含蓄沉静，以一种国画式的表现来诠释传统西方的主题」，使他卓绝而立于西方艺术世界。
华光乍现 声名底定
自1925年起，其作品屡获展于巴黎重要的美术沙龙大展，如秋季沙龙（Salon d’Automne）、杜乐利沙龙（Salon des Tuileries），也为知名收藏家青睐。如在1929年，巴黎画商暨知名文学家侯谢（Henri-Pierre Roché），即为常玉充满东方人文气质，灵动大胆的作品所倾倒，他在30年代初期便收藏了常玉上百件作品，并开启与常玉长达三年的合作关系，他担任其经纪人，在欧洲大力推荐他的作品。侯谢肯定常玉的才华，一如
他肯定毕加索、布拉克（Georges Braque）、杜象（Marcel Duchamp）、
布朗库西与克利（Paul Klee）一般。常玉自1929年开始画油画，其创作在30年代臻于成熟，独树一帜的艺术语汇令人留下深刻印象。如法国艺评家贾克伯（Max Jacob）曾称赞他的作品中「具有精准而纯净的一股力量，兼具智慧与技巧。」；1932年，法国学者艾德华（Joseph Edouard）在编纂《1910-1930当代艺术家生平辞典》时，便把这一异乡游子常玉涵纳在内，此无疑言说了当时学术界对他的认同与重视。而在常玉过世之后，2004年，巴黎居美亚洲艺术美术馆别开生面地举办了一场名为「常玉－身体语言」的大展，展览由该馆的副馆长戴浩石（Jean-Paul Desroches）所策画，为居美自过去迄今，举办过最大规模的华裔画家个展，在展厅的入口，策展人特地订制了许多长形的布条，将它们由天花板垂挂而下，上头为一群在二十世纪初期群聚于巴黎蒙帕纳斯区的巴黎画派（Ecole de Paris）艺术家肖像，如有知名的毕加索、马谛斯（Henri Matisse）、莫迪里亚尼；而在中心位置的，正是个展的主角 —— 常玉。此无疑肯定他为中西艺术史上重要现代派画家的崇高地位。
若回顾亚洲拍卖市场，常玉为目前华人艺术家中，在二十世纪中国油画拍卖领域价格最高的一位。其作品多半已入国家美术馆或私人收藏之手，能在市场上流通的画作甚为稀缺，一画难求。此次秋拍，苏富比非常荣幸地呈现一完成于1930至40年代的常玉世纪精品 ——《八尾金鱼》（拍品编号7），此势必掀起华人艺术世界的喧腾！
富艳非凡 珍罕绝伦
常玉知道如何以最精简的方法，勾划出事物中的精髓及幽默感，他的画里蕴含他民族血统里的特殊性。—— 法国作曲家法兰寇（Johan Franco）
有别于艺术家30年代以粉红与白为主调的「粉红时期绘画」，在《八尾金鱼》中，常玉大胆地以富涵东方民族系谱的鲜明配色调度画面，他采橘红与白为主色，将画布分为上下两大块面，下半为桌，上半为其所依傍的墙，简练却又完美地指示了空间的对应关系。在中心主体上，他以具书法性的遒劲线条，自信地勾勒出一透明的鱼缸，与八尾在瓶中回旋嬉戏，带有朱砂胭红、白与墨色的小金鱼。由其明确的运笔速度，可感受艺术家浓烈的自信与成熟，以及强烈的东方写意精神，尤其在对于鱼儿神韵的掌握，十足生动。而鱼缸在构图上连结了上下两个空间，也让色彩有了延伸，整体富丽非凡。染着黑灰色的大笔刷一笔画出支撑缸底的垫子，塑造出立体感；画龙点睛的黑彩，让鱼儿突显在一片橘红的背景中。
此画虽乍看简单，但许多细节却处处显现艺术家过人的功力与巧思。如同清代书画名家程正揆在《清溪遗集》所指：「画不难为繁，难用于简，简之力更大于繁，非以境减，减以笔。」如何用最精炼的方式，谱出一曲动人乐章，并让听闻者在午夜梦回仍感余音绕梁，正是常玉艺术的高妙与魅力所在。
金鱼为原产于中国的鱼种，两千年前古书《山海经》上即有记载：「睢水出焉，东南流注于江，其中多丹粟，多文鱼。」其中丹粟与文鱼，即指丹红色与多彩的金鱼。在唐宋时期，养殖金鱼赏玩成为宫廷雅趣，金鱼并带有「连年有余」的吉庆寓意，其形象亦常出现在皇室、贵族使用的杯具、器皿之上。常玉自1921年赴法，曾多次将此故国游鱼入画，如在《荷花与金鱼》与六联屏《荷塘白鹤》均可见。在多数作品中，水中游鱼仅为配角，然而在此《八尾金鱼》之上，常玉首度将鱼儿提升为画中主角，回顾其创作，此绝无仅有，珍罕绝伦。
大雅不俗 转化的乡愁
《八尾金鱼》大器非凡，饶富东方美学元素，除了线条与笔法带有浓厚的书法性及「化繁为简」的东方精神，我们还可见在那桌面上头，铺陈着一块带有中国纹饰的刺绣织布，此布料提醒了我们常玉出身的家庭，回顾其30 至60 年代的作品，这块织毯不断地出现在他的作品中。如在30 年代的《粉红裸女卧像》、50年代的《聚瑞迎香》、40年代的《绿意》均可见，此使得此对象不仅仅为一个被绘画的对象物，更带有一深层的指涉。美学评论家蒋勋曾说：「常玉旅居异国四十余年，他的乡愁随着岁月，越加浓烈，而乡愁其实并不具体，也许并不是土地、人民这些抽象的概念，更不会是世俗浅腐的国家或民族的笼统意象。乡愁有时是一段难以忘怀的曲调，盘桓萦绕，挥之不去，乡愁可能是常玉画中的一片红，喜气却又寂寞。」而乡愁在此，亦更或是这块随常玉飘洋过海，随身携带的织毯。作品呈现一种生活的闲适、优游的趣味，透过那富丽动人的色彩，常玉亦悄悄地诉说了对于故乡的思念与怀想。
当东方遇见西方
喜爱做菜的常玉曾说：「欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了很多烧烤、煎炸的食品以及各式肉类。我的作品则像是蔬菜、水果及色拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品味。许多当代画家们总带点欺骗地以多种颜色作画，我不欺骗。」常玉将自己的绘画风格喻为清淡的水果色拉，在他的作品里，没有赘言，笔笔均有其意义，没有繁复多样的色彩，他试图用最低限的色线，言说他的信仰、阐述他的世界，当中动人的光华却未曾被削减，历久弥新。如同常玉的忘年之交暨知名摄影师法兰克（Robert Frank）所说：「常玉的作品是他生命的重心。他的画作抒发着爱、孤寂，以及对遥远祖国的思忆。他把安详遨游于生命间的灵魂，给予他画中的花卉、女人、鱼及豹。」
常玉的大胆用色与舒放流畅的线条，曾让他被人赞誉为「东方马谛斯」；其于创作成熟的全盛时期画下《八尾金鱼》，回顾西方现代艺术大师马谛斯亦曾在盛年时创作《金鱼》画作，两相对比，常玉多了一分恬静的优雅，他将东方的文人气质与富丽的民族色彩完美交融，取得一自然完满的平衡，东西争辉各显特色。
《八尾金鱼》一作来源有序，最早为常玉摄影家好友法兰克珍藏，1997年苏富比为其举办了一场重要的个人专拍，当中呈现常玉21件作品，此珍稀的《八尾金鱼》在当时为该专拍的封面作品，其后被收录在多本常玉画册之中，并曾被选用为耶鲁大学的「常玉奖学金简介手册」上唯一曝光的作品，其重要性与代表性不喻自言。过去十六年来，作品由知名重要私人收藏家完好保存，今日再度现身，必定再掀浪潮！
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常玉 尺寸 49.9×65.3cm
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 1930年代作
估价 HKD 18,000,000-25,000,000
成交价 RMB 16,884,600 HKD 21,400,000 USD 2,739,200 EUR 2,140,000
专场 香港苏富比四十周年晚间拍卖专场 拍卖时间 2013-10-05
拍卖公司 香港蘇富比拍卖有限公司 拍卖会 2013年秋季拍卖会
出版〈常玉油画全集〉衣淑凡编（台湾，台北，国巨基金会、大未来艺术出版社出版，二〇〇一年），图版69，173页
〈常玉油画全集第二册〉衣淑凡编（台湾，台北，立青文教基金会出版，二〇一一年），图版69，123页
款识：玉SANYU
说明 展览阿姆斯特丹，凡莱画廊〈常玉〉一九三三年五月十三日至三十一日
巴黎，居美亚洲艺术博物馆〈常玉 — 身体语言〉二〇〇四年六月十六日至九月十三日，图版80，182页
德勒斯登，利普希乌斯宫艺术馆，德国德勒斯顿国家艺术博物馆〈玛丹娜遇见毛泽东〉二〇〇八年十月三十一日至二〇〇九年一月十一日，59页
来源纽约，罗勃?法兰克收藏
台北，苏富比，1997年10月19日，拍品编号9
现藏者购自上述拍卖
瓜果富饶 丰韵非凡
常玉30年代经典《果宴》
2004年，巴黎居美亚洲艺术美术馆别开生面地举办了一场名为「常玉－身体语言」的大展，展览由该馆的副馆长戴浩石（Jean-Paul Desroches）所策画，以西方艺术史的脉络重新定义常玉在史学上的地位与高度，由「身体」与「自然」两大主轴，完整呈现艺术家百件作品风华，常玉所擅长的裸女、静物、动物主题画作一 一映入人们眼帘，向我们展现着大时代下，常玉的前卫与彗诘，以及那永恒的艺术灵光。
在展厅的入口，策展人特地订制了许多长形的布条，将它们由天花板垂挂而下，上头为一群在二十世纪初期群聚于巴黎蒙帕纳斯区的巴黎画派（Ecole de Paris）艺术家肖像，如有知名的毕加索（Pablo Picasso）、马谛斯（Henri Matisse）、莫迪里亚尼（Amedeo Modigliani）；而在中心位置的，正是该次个展的主角―常玉。此无声地显示学术界对于常玉的欣赏与再定位。由该展诸多重要代表作而观，我们可深切地感受艺术家血液中流淌的独到美学意韵，与其天赋才情。是次呈现的《果宴》 （拍品编号8），即为该年展出作品之一，亦为常玉30年代的创作经典。
丰韵的中国美学表征
1927年常玉在大茅屋工作室结识一位法国小姐哈蒙尼耶（Harmonyer）与其陷入热恋，两人在1929年结婚，欢欣的心情表现在他的作品中，令其创作在30年代有「粉红色时期」之称，该时期他以典雅的粉红与白彩为主要用色，画下了一系列的裸女与静物主题作品。在这初学油画时，对一般艺术家来说普遍的静物入门主题上，常玉展现了一独特的风貌。当时他常在桌上置放瓜果，用以作画，但有别于他者，他常选用在中国带有吉庆丰饶意味的水果作为创作的对象物，如他曾画了一系列的桃子与梨子，桃果在中国带贺寿延年之意，《西游记》中将桃子列为仙果；梨则带有 「吉利」之意，它们纷纷出现在常玉30年代的作品如《三颗桃子》、《五颗桃子》、《三颗梨子》、《五颗梨子》、《水果盘》与《果篮》等作品，此或并非偶然，而是艺术家刻意的安排，呈现一种中国式的情怀。而此两种常玉钟爱之瓜果也出现在是次上拍的《果宴》之上，但观者可见，相较于其他艺术家同时期的作品，在《果宴》里，这些蔬果并未被摆放在盆器里，而是被直接安置于桌面之上，就其创作而言，格外特出，并流露常玉对于绘画形式的探索。
常玉在此以不同的力道施展于线条、色块与线面的安排，精准而纯净地勾勒出蔬果的样貌与立体感，充满智慧与技巧，瓜果在桌上摆置的方式饶富趣味，它们若不是静止地立于桌案上，而是悟自像有生命力地环绕着彼此，顾盼生动，围绕成一个圆形。当中粉红、青绿、黑灰与褐色相间的色彩谱出生命的跳跃音韵，活泼流畅，生动地标志了常玉卓绝特出的艺术语汇。其间线条透露出艺术家深厚的书法底蕴。凭借简洁、绝对、肯定的下笔，常玉将对象物的形貌、架构与精神一一显现，流露大家风范。中国山水画家黄宾虹曾言：「画家有大家有名家，大家落笔寥寥无几；名家数百笔，不能得其一笔；所谓大家无一弱笔是也。」在线条的纵横曲转间，艺术家豪爽的洒脱性格不也扩散开来。
前卫绘画视角的体现
在构图方面，常玉以黑与白的色块，大举将画布分为三大部分，以简驭繁，用最单纯的形式，简洁地标识出了桌与布毯，及空间中的对应关系；若不看中心的水果，整件作品与西方抽象名家罗斯科（Mark Rothko）自1943年起创作的色域抽象画有着有趣的对应。罗斯科在该时期常在方形的画布上以两到三个不带有清楚边界线的色块并接，透过具份量感的色块再现物质强大的能量，带有心理与精神上浓厚的感染力。其曾言：「我的绘画是戏剧，图画中的造型是表演者，造型依创造的需求而表演，一旦站在舞台便在挑战未知，绘画是奇幻、永恒而完整的，我用简单的形式表达复杂的思想。」常玉在30年代即创《果宴》，其创作显然早于罗斯科，显示其大胆与前卫。而两者相同地用「以一取万」的精神，展示了如何以最简单的形式，来言说事物的本质。除此之外，常玉在作品中融合了多重的视，如在背景的桌子为俯视，主题的瓜果或是直视或是侧视，他在对象与对象的处理间毫不冲突地取得了一种奇异的平衡与和谐，见其高妙。
如同衣淑凡所言：「常玉保留了中国传统绘画固有的书法笔触及勾勒，但将其运用于更抽象的形式及构图。我们看到常玉从处于现代的『中国艺术家』，摇身变为掌握中国文化根基的『现代艺术家』。这些交织的动力来自于前所未有的异种文化融合。」《果宴》体现了常玉作为一个现代艺术家的前卫，他自由地取撷巴黎这一艺术熔炉的养分，但以富含个人语汇的方式及理解，透过画笔将最简朴的生活之美，呈现在我们眼前。该作品在创作完成后，曾发表于1933年5月常玉在阿姆斯特丹的凡莱画廊所举办的个展，初为常玉的摄影家好友法兰克（Robert Frank）所收藏，后辗转由现拥有者完好保存逾16年，现今珍品释出，不容错过。
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作者 常玉 尺寸 130×74cm.
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 50年代作
估价 咨 询 价
成交价 RMB 63,800,400 HKD 80,760,000 USD 10,337,280 EUR 8,076,000
专场 现当代亚洲艺术晚间拍卖 拍卖时间 2014-04-05
拍卖公司 香港蘇富比拍卖有限公司 拍卖会 2014年春季拍卖会
款识：
玉SANYU
SANYU，28 rue de la Sablière IDF（作品背面）
说明 展览
法国，赫非?阿尔勒，Jansonne城堡〈Jansonne三年展〉
一九五八年四月五日至八月三十一日
来源
法国重要私人收藏
注：画背贴有画家工作室及Jansonne三年展展览标签
蒙帕拿斯的瑰丽传奇
常玉《聚瑞盈馨》
创写五○年代经典
二十世纪初年的巴黎，是世界艺术首都，不同民族、国藉的年轻艺术家，荟萃于蒙马特高地与蒙帕拿斯，大胆挑战学院派传统，掀起现代主义大潮。当时的艺坛百乐皮尔．侯谢（Henri-Pierre Roché），先后发掘了来自西班牙的毕加索（Pablo Picasso）、罗马尼亚的布朗库西（Constantin Brancusi）、法国的杜象（Marcel Duchamp）等一众大师，而在他例不虚发的推荐当中，第一代旅法华人常玉，成为他所认定之中国代表。西方对于某一范畴之巨擘翘楚，往往以「无冕王」（The Uncrowned King）称颂之，在华人艺术史上，常玉可谓当之无愧，而本次夜拍之《聚瑞盈馨》（拍品编号 108），则堪称常玉五○年代颠峰杰作。
以静物为自画像，从西方主题到东方精神
常玉在民初画坛地位崇高，不论是同侪之张大千、潘玉良，抑或后来者赵无极、朱德群、吴冠中，均公推为旅法华人之首，吴冠中在散文《说常玉》中回忆巴黎旧事，曾经感叹：「我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景。」恰好道出《聚瑞盈馨》的自传性质。花卉是常玉长伴一生的题材，自三○年代起，常玉即以油彩创作盆花，在野兽派与中国白描的影响下，作品呈现平面化空间与简化造型，然而画中的花卉，依然源自客观事物；五○年代以后，艺术家大胆融入想象与臆造，使得盆花之主观元素愈加突出：《聚瑞盈馨》的造型雍容瑰丽，在一方小巧精致的青花水仙长方盆上，植上一株繁叶茂、宝相璀璨的万寿菊，其鹿角形主茎朝天直仰，二十八枚花蕾在上端盛放，突出其鹤立鸡群的形象，正如吴冠中当年发现「常玉画了那么多的盆景，盆景里开出绮丽的繁花，生意盎然……由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里。」艺术家去国四十载，其愈近晚年，作品愈见中华神髓，与早年的潇湘素雅相比，《聚瑞盈馨》的盆菊更显壮硕，仿佛暗示即使人在远方，只要凭借故乡土壤，哪怕只是一小撮，仍能开出最缤纷壮丽的花卉，尽诉生命之光彩，自传意味跃然画上！
盆花作为西方绘画题材，至今已有四、五百年历史，其旨在稳定环境中，表现客观的自然物象之美，直至后期印象派画家梵谷以感情炙热的笔触绘画《向日葵》，才开始强调其主观色彩；然而，对于来自东方的常玉而言，在花卉作品中贯注个人元素，却是根深蒂固的人文情结：从公元前三世纪开始，战国贵族屈原开启了「香草美人」的艺术传统，明艳芬芳的鲜花被赋与仁人志士的高尚情操，自此以后，无论是东晋陶潜的菊、盛唐李白的莲，抑或南宋郑思肖的兰，都成为高洁的文化图腾；加上中国艺术崇尚婉转含蓄，画家少有创作自画像，在自叙自况之时，往往寄托于花卉之上，故此其表述方法，亦与西方从形躯到感情不同，而是透过喻体直指理想主义的精神层面。《聚瑞盈馨》写花更写人，可谓兼得东西艺术之旨趣。
宝菊万华：以现代主义升华民族艺术
著名作曲家法兰寇（Johan Franco）与常玉相知多年，盛赞他「知道如何以最精简的方法，勾划出事物中的精髓及幽默感，他的画里蕴含他民族血统里的特殊性。」诚然洞悉了常玉的作品内涵。尽管常玉一直被誉为「东方马谛斯」，无论在色彩运用与构图概念上，都受到西方野兽派之影响，然而其于主题立意、素材选取以至精神面貌，均处处可见中国文化之影响，无宁是以西方现代主义为方法学（methodology），重新诠释中国绘画，并发掘其于新时代之可能性。
常玉生于清末四川大富之家，自幼沐浴传统儒风，其国画师承父亲常书舫，书法则学自翰林学士赵熙；由于物质条件丰裕，艺术家亦广泛涉猎于传统工艺美术，包括丝绸、织绣、瓷器以及高级工艺品等等。这些潜藏深处的记忆，不仅成为其毕生艺术素养，更发酵成晚年的归思乡愁。西方的现代主义在对抗保守的学院派的同时，亦着重海纳百川，将民间工艺与外国美术提炼升华，例如马谛斯从故乡花布中发展出野兽主义，毕加索则从非洲木雕领悟到立体主义；作为远道而来的东方使者，常玉在巴黎华坛亦带来博大精深的中国文化，成为现代艺术的珍贵养份。香港苏富比二○一二年秋拍曾经推出常玉的《聚瑞盈香》，从整体色调与造型上比较，《聚瑞盈馨》与之应视为联袂作品，而有所不同者，是《聚瑞盈馨》更强调垂直空间之发挥，以夸张、变形手法，突出盆花的高耸颀长，使观者在欣赏之时，不自觉地翘首仰望，感受其尊贵、巍峨的风度气质。常玉对物象的夸张与变形，有可能受到法国盛行一时之哈哈镜所启发，而在应用过程中，则借助接近国画挂轴的形式，向上延伸画面，成为古今中西的巧妙配搭。
对于任何观众而言，《聚瑞盈馨》都散发着一种熟悉的中国魅力，这无疑是因为艺术家一直深受中国文化熏陶，在创作中不期然使用最惬意的方式表达自己：其置中式构图以西方静物与肖像为本，而极富装饰性之形象，则呼应宋代著名刺绣《菊花帘图》，及以边文进《岁朝清供图》为代表的经典年画；在盆景细节方面，尽管上方的花叶是画面焦点，下方鹿角式主茎却给予有力支撑，此一上繁下简的布局，显然取法于东方园艺，若仔细分析，此主茎的形态，实由许多稳固的小三角形所组成，将西方几何学化用于无形；盆花碧翠交辉、银光闪烁的色调，使得整株盆景绽放异彩，这种色调似非从观察自然所得，更似受到清代高级工艺品「宝石盆景」之启发，其多以珊瑚、珍珠、翡翠、玉石、玛瑙、红宝等贵重材料模仿自然植物，作为室内摆设，视觉效果富丽堂皇，最佳例子可见于紫禁城里的清宫旧藏。常玉晚年投入漆器与仿古家具制作，创作灵感往往受到传统室内设计启发，形成汲古润今、返本开新的现代风格。
简约背景：参酌东方漆艺，响应抽象浪潮
中国家具对于常玉的启发，还可见于《聚瑞盈馨》的朱红背景，其浓如重枣的色调，深深呼应着中国朱漆屏风，予人喜庆吉祥、富泰舒适的心理效果。艺术家在上色之时，采用排笔作横向平涂，并特意留下匀均笔触，产生层次丰富的质感，并调剂了盆菊的垂直形态，保持画面宽度；值得注意的是，《聚瑞盈馨》在背景处理上相对简约：常玉在盆景底下，往往垫以一条布满中式纹样的织毡，而《聚瑞盈馨》在强化盆花的艺术形象之后，却相应简化了背景，此一增一减体现了常玉张弛有度的创作火候，正如他晚年总结自己的创作，是一个「简化、再简化」的过程，在这背景的微妙调度上，可见他的慎密思维。
一直以来，常玉都被视为兴盛于三○年代的「巴黎画派」之一员，然而步入五○年代，抒情抽象浪潮正在战后的巴黎兴起，其代表艺术家，正是包括赵无极、朱德群、谢景兰等华人在内的年轻世代，而敏锐的常玉亦从中获得蜕变契机。吉美博物馆前总馆长戴浩石（Jean-Paul Desroche）曾提提到：「常玉在1948年与刚到巴黎的赵（无极）接触后，似乎受到这种新兴形式（抽象表现主义）的影响，并不可避免地作出响应。然而，他俩的取态迥然不同：因为常玉始终没有放弃物象。」《聚瑞盈馨》的背景在删除织毡纹饰后，剩下纯粹的朱红、明黄双色，已是两个几何色块，不但在形式上呼应罗斯科的抽象作品，在精神上亦契合他于1942年在纽约发表的《宣言》：「我们支持以直白手法表达深邃思考……我们鼓吹图像平面，因为这能摧毁虚妄、反映真实。」常玉在作品的简化过程中，适度运用他对于抽象的理解，大胆剥除了背景的具象成份，仅保留其抒情元素，藉以烘托主体，使观众更加集中于盆景所传递的美感与讯息。
成就于巴黎的中国式修行
清代大儒赵翼总结中国艺术发展，提出「赋到沧桑句便工」的观点，认为在数千年中华文明史上，最优秀的艺术作品，总是经历时代淬炼而诞生；常玉生于清末民初之交，本身即处于传统文化与西潮冲击的风口浪尖，加上独特的个人际遇，先后旅居日本、法国、德国、美国，长期置身世界潮流尖端，其视野之开阔，于第一代华人现代艺术家之中无出其右；作为巴黎画派的重要成员，常玉更与当时身处花都的其他大师一般，将自身民族元素融入作品，使得中华文化透过其作品与西方深入对话、交汇，产生富于时代性与普世价值的优秀作品。
此番过程殊非一蹴而就：从二○年代开始，常玉与一众西方大师亲身共证时代巨轮，经历现代主义最辉煌蓬勃的数十年，无论在艺术上、生命上抑或哲学上，都产生了后世难以企及的深刻思考；五○年代，艺术家臻至人生盛年，然而在创作上依然不改初衷，孜孜追求于「纯洁」和「简约」；在漫长的波希米亚式生活中，常玉全面掌握了西方精粹，加上去国日久，在作品中更勇于导入民族元素，特别是象征喜庆吉祥的符号图腾，希望为人间散播美善与喜乐，抒发胸臆的祝愿与乡情。关于这一点，美学家蒋勋如此深入剖析：
「常玉旅居异国四十年，他的乡愁随着岁月，越加浓烈，而乡愁其实并不具体，也许并不是土地、人民这些抽象概念，更不会是世俗浅腐的国家或民族的笼统意象。乡愁有时是一段难以忘怀的曲调，盘桓萦绕，挥之不去，乡愁可能是常玉画中的一片红，喜气却又寂寞。」
常玉创作盆花，化一己寥落为人间热闹，造就以《聚瑞盈馨》为代表的五○年代作品，如此才情胸襟，诚无负于中国艺术史上奇葩之名。
珍罕物证，填补历史空白
《聚瑞盈馨》重现于世，除了为常玉作品大系填补重要一项，亦为其生平事迹提供更多线索。作品背面以法文写上「常玉」（Sanyu）及其晚年住址「法兰西地区巴黎沙坑街28号」（San-Yu 28 rue de la Sablière Paris IDF），并贴有一张「获选参加1958年Jansonne三年展」（Triennale de la Jansonne 1958 sélectionné pour concourir.）之标签。Jansonne位于法国南部，地处因梵谷与高更而闻名的阿尔勒（Arles），以及塞尚故乡埃克斯─普罗旺斯（Aix-en-Provance）之间，在这风光明媚的小镇上，有一座名为「Château de La Jansonne」的古堡，当年的古堡主人André de Tigny雅好艺术，每三年一度在此举行国际艺术展览。尽管由于古堡业权易手，Jansonne三年展今天已不再举办，但故址犹在，面貌依然完整，而在法国文化部的档案库中，仍能找到相关纪录。
Jansonne三年展每届特设三组奖项，奖金总额高达500万法郎，分别颁予已成名艺术家（an established artist）、崛起中的艺术家（a rising artist）与年轻艺术家（a young hope）；1958年，这三位得奖者分别为Durand-Rozé、Robert Humblot与Gabriel Godard，其中最年轻的一位、现今八十一岁的Gabriel Godard表示，自己是在1957年的巴黎秋季沙龙（Salon d’Automne）看到宣传海报，于是报名参展。在他至今保存的1958年3月11日Le Provencal剪报上，清楚可见常玉名字出现在参展者名单，同场的亚洲画家，尚有来自越南的武高谈（Vu Cao Dam）；考常玉多次入围春季与秋季沙龙，估计亦是透过同样渠道得知Jansonne三年展。当年的展览竞争激烈，由包括André de Tigny所组成的11人评选团从来自7个国家、合共617幅参加作品之中，最后只筛选出240幅，并于1958年4月5日至8月31日期间在Château de La Jansonne展出；在其他参展艺术家的作品之上，同样贴有《聚瑞盈馨》画背之标签，并流传至今，可知常玉当年精选本作送往参展，将其独有的合璧美学，深入推广到西方社会。
沧海遗珠，续写传奇系列
六○年代初期，常玉曾经准备回归东方定居，并亲自挑选一批优秀作品运往台北，尽管最后没有成行，该批绘画却并未遣返，成为今日台北历史博物馆镇馆之宝，其质量之精美，堪称常玉国际公共收藏之首。在此其中，有一系列盆花作品，无论尺幅、背景、花盆以至花卉形态，俱与《聚瑞盈馨》相近；若将这几幅作品并列而观，则彼此不仅互相辉映，更可见艺术家当年似乎有意以相近比例与尺幅创作，组成既可并观、亦可独立的作品，作为其盛年代表系列，强调与早期迥然不同的风格；纵观在市场流通及藏于私人手上的常玉作品，论尺幅之恢宏与画面之盈瑞，《聚瑞盈馨》亦是少数能与史博馆典藏相媲美者。常玉油画数量珍稀，在收藏界一直备受追捧，更被视为二十世纪中国艺术之市场指标，《聚瑞盈馨》势引来藏家逐鹿！
1958年，在巴黎所有沙龙里都张贴了绘画竞赛的海报，鼓励画家提交自己的一幅作品，主审员将在赫非? 阿尔勒的Jansonne城堡揭晓竞赛结果。此次竞赛为一次艺术三年展的一部分，不计其数的画家都迅即提交了自己的画作。
我仍然清晰地记得自己不断盯着海报细细打量，天真地希望自己的作品被人注意到。同当时其他参与竞赛的画家一样，我们都认为画作质量是最重要的，也是唯一入选乃至获胜的标准。我坚信当时所有人都是这样想的。
怀着这样的心情，在Jansonne城堡中，主审员评议出最后三位胜出者：一位资深的艺术家、一位职业生涯刚刚过半的艺术家，还有一位艺术新秀——即是笔者本人。我们三人都怀着喜悦心情接受奖项，对我个人来说，这简直是至高无上的荣誉与快乐。
我们齐聚在Jansonne城堡，身边围绕着当地官员和城堡主人。酒杯齐举，赞誉声声，欢声笑语久久不息，城堡洋溢在欢乐的气氛当中，直到傍晚才稍稍平息。
在那个时代，「市场营销」的概念还未兴起，真正的收藏家的知识和热忱还未被商业化头脑所取代，品味才是关键，而并非「一桩好买卖」。那时，真正的智者欢乐来自于雕塑、绘画和音乐。这种矛盾非常重要，吸引了所有人的目光，也许还有警觉性。
接下来几天，我们返回巴黎，各大报刊仍然在报导此次绘画竞赛。那个时候，艺术家们还可以指望报刊媒体在各大版面刊登有关新作品的消息。
自此之后，以我所知，再也未有像三年展绘画竞赛这样的消息。这个竞赛为何会中断，好像并没有一个人知道。
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成 交 价 RMB 37048000.0000
HKD 42100000.0000
USD 5432258.0000
GBP 0.0000
展览:1955年「独立沙龙展」大皇宫 巴黎 法国
出版:1955年《独立沙龙展》大皇宫 巴黎 法国 （图版，编号 3144）1995年《华裔美术选集—常玉》陈炎锋着 艺术家出版社 台北 台湾 （图版，第74图，第131页）2001年《常玉油画全集》衣淑凡着 国巨基金会及大未来艺术出版社 台北 台湾 （图版，第168图，第285页）2004年《Sanyu, l’ecriture du corps Language of the Body》ARAA 法国 （图版，第22页） 东方与西方的绘画艺术在技巧、运用材料与表现方式等方面存在着极大的差异，主要源自文化与审美理念上的不同：东方的线条与色彩主要为作者表达情感的工具，强调以形写神，甚至是「不求形似，聊写胸中之逸气」，藉外部世界为手段表现内心世界；而欧洲则自古典希腊时期即追求正确的比例、合理的透视，透过观察与模仿，以客观性来描写外部世界，直到二十世纪现代美术产生激烈变革，由传统的写实基础走向内在的真实探索，毕加索、马蒂斯等大师选择从非洲雕塑与剪纸艺术汲取灵感，常玉则回归中国文化的根源，在艺术创作中将诗学传统发扬光大。中国古代诗学对于创作总是不满足单独描写对象本身，而是通过审美主体与客体的交融，使作品本身拥有远大于自身文字或画面限制的意境，如杜甫所说的：「咫尺应须论万里」，除了向往空间的广大无垠与时间的悠远长久之外，又着重意象刻画及语言创造的精微之处，陆机在《文赋》中以「观古今于须臾，抚四海于一瞬」、「笼天地于形内，挫万物于笔端」指出创作的思维需包含着广远的宇宙意识；另一方面，又主张「体物」的精微，「虽离方而遁圆，期穷形而尽相」为一种对自然造化与生命体现的追求，如英国诗人威廉?布莱克的诗「一沙一世界，一花一天堂」，山水画不仅是风景画，而是画家对天地、造化、自然界的感悟，常玉在画中寄托对于生命的喜爱与感怀，也成为其作品中最为珍贵的特质。裸女、花卉、动物等主题自1920年代即为常玉一生持续不懈的创作题材，随着艺术家的人生历练与生活态度有所改变，作品在风格上也历经了不同时期的转折：30-40年代常玉大多以黑、白两色为色彩主调，将颜色的层次感降低，以厚涂的油彩和笔尖末端刮出的线条描绘，呈现出物体的扎实体积与量感；50年代后色彩倾向多样化，加重平涂块面与黑色轮廓线的使用，除去模仿三度空间与立体感的企图，改以更加单纯的呈现描绘对象的特质。在研究与探讨常玉的绘画作品时，除了分析画作本身的形式结构外，题于画面的诗句应为我们得以一窥作者心境的最佳起点。据目前为止所整理的出版数据显示，常玉在画中题有诗句的作品仅有三至四件，其中本次拍品《猫与雀》（Lot 532）与国立历史博物馆的永久收藏《青蛙、鸟、蝴蝶与盆景》（图一）中均出现相同的诗句，足以见得艺术家在创作理念与技巧均达圆融成熟时，有意的援引「万物静观皆自得，四时佳兴与人同」为自身写照，不单是创作内在精神的表现，也说明了《猫与雀》为常玉将诗、书、画三种艺术融于一炉的重要代表作。闲来无事不从容，睡觉东窗日已红；万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中；富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。－北宋程颢《秋日偶成》诗歌中的情感来自生命体验，而宋代理学家的生命体验包含着对心性本体的内在探索，「万物静观皆自得，四时佳兴与人同」描述与四季变化相应的内省体验，表现出主体意识进入宇宙万物中达到的物我一体的精神境界。所谓「静观」，是指以平静的心理状态把自我置入对象中，进而审美与悟道；「万物」则是自然事物的外象、秩序、节奏与韵律，只有透过超越利害关系的静观，才能体悟到天地万物的本源－道。诗名「偶成」也不仅表现一时兴会的创作状态，而意味着当下即是的生命洞见。常玉出身富贵但旅居法国的多数岁月却经济困顿，他超越了现实境况的压迫，以安贫乐道的生命态度寄情于艺术，在《猫与雀》中，常玉捕捉了猫儿、雀鸟与植栽，作为暗示宇宙与自然万物的象征符码，呈现一种简单愉悦的宁静状态，来自天人合一的道家思想，达到了一种物我相亲、悠然自得的境界。常玉长年居住法国，随着年岁的渐长，对祖国家乡的思念与日俱增，绘画于是成为了他精神上无可取代的寄托与宣泄。常玉自幼学习书法，在绘画上也继承了「线语言」的造型原则和表达方式，猫、枝干与雀鸟均以线条勾勒出轮廓，背景的单色渲染则是来自写意传统，创造出虚实相生的想象空间。画面中的构成元素：古时称为「狸奴」的猫、盆栽器形、雀鸟与地上的吉祥纹样均是过去文人雅士所描写的对象，中国传统形式语言的挪用与平面化的虚静空间，使时间彷佛停留于一瞬间，画面中的生命欣欣向荣似乎不会老去，常玉以此带出了对于天道运行、四季更迭的了然于心，也具体展现了诗中所谓的「四时佳兴与人同」。中国人认为宇宙由阴阳两者相辅建构而成，阳为刚，阴为柔，常玉在造型语言的使用上亦「计白当黑」对应着阴阳概念，《猫与雀》的暗色调环绕着画面形成了ㄇ字型，白色的雀鸟、猫的垂直动势与盆栽引领视线向下归于地面，在形式的构成关系上，注入了刚柔并济的美学观，其中空间的安排、和谐的布局、曲线的营造以及细节的重视，都与园林建筑有异曲同工之妙。园林建筑注重环境的协调，以屋宇的组合来形成空间的韵律，在建筑组合中强调曲折与分隔，利用借景及景深的变化使空间显得广大深远，用这样的观点来分析常玉的画作，似乎更能解释其特质，在线性转折的韵律与空间交错的节奏中，《猫与雀》如同园林让人在反复的路径中体会时空的变化。常玉继承了中国传统文化中的自然主义观念，但其绘画不是大刀阔斧的写意挥洒，也不是栩栩如生的工笔写实，而是在最低限的状态下寻求时间与空间的深度及广度，并敏锐地捕捉事物的微妙状态得其神韵，广远和精微这样两极化的美学特质才能同时在画面中并存，在相互拉扯间形成无法言喻的张力。相较于二十世纪初的西方现代画派强烈的表现性，常玉回到了物象本质与精神性的探索，因此无关乎油画媒材的使用或传统的诗学内涵，常玉的画作不需要经过复杂的转换或解读，而是在最简练的语言中投入最深刻的情感，也因此可以超越国家的界线与文化的隔阂，吸引了东方与西方的广大观众。
公司全称 佳士得香港有限公司 [点击察看该公司所有拍卖纪录]
拍卖会名称 HK佳士得 2009春季拍卖会
专场名称 亚洲当代艺术及20世纪中国当代艺术夜场 成交额：15,985.86 万元 成交率：89.47%
拍卖日期 2009年05月24日 下午 19:00
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补充：趣味性---小猫站立，是对雀鸟喂食幼鸟好奇，还是想把雀鸟一家吞为肚中餐，那直立的身子，用力的前腿，胖乎乎的后退，弯曲专注的尾巴，都充满天趣和悬念。
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常玉 约1950年代作 青花盆与菊
材 质 油彩 纤维板
年 代 约1950年代作
尺 寸 90.9×62cm
估 价 HKD 8,000,000-12,000,000
成 交 价 RMB 30676420.0000
HKD 34820000.0000
USD 4492903.0000
GBP 0.0000
签名：Sanyu 玉
来源：
雷蒙．陶本奈 巴黎
尚．克劳德．希耶戴 巴黎
帝门艺术中心 台北
台北 私人收藏
亚洲 私人收藏
展览：
1992年4月18-30日「常玉」帝门艺术中心 台北台湾
常玉：中西美学融合的完美范例
常玉的重要艺术价值和历史意义在于他代表了中国艺术历程一个极关键的时期和探索成就。常玉活跃于20世纪前半期，其时中国正历经西潮东渐、中西交流，中国艺术家群致力融合中西美术体系，常玉的作品，便是这个探索历程的完美范例，是中国艺术从古典到现代、从水墨到油画、从线条到色彩的圆满接合点，在现代中国绘画的发展和传承上有着重要的影响，奠定了中国艺术发展的百年进程，开辟了新的发展风潮。简约洗练的花卉、动物、裸女，却又蕴藏中西、古今多种艺术精粹，交迭辐辏出中国传统的文化韵味和精神象征。佳士得本年度春拍的《猫与雀》，充份体现了常玉的艺术价值，创下42，000，000港元的世界最高成交纪录。延续盛况，佳士得此次秋拍呈献另一幅常玉的50年代的经典作品 –《青花盆与菊》（Lot 1009），同样呈现了常玉探索色彩和线条的独特成就，作品以普蓝与粉红的色彩构成，展现独特的艺术风貌。
普蓝及粉红的空间分划
构图上，以普蓝与粉红两种色彩平衡地分割画面，成就了常玉独特的前景、后景双色分割模式。就目前文献可见，「普蓝及粉红」的色彩组合，是常玉花卉系列中惟一一件以此色彩组合表现的佳作。著录于《常玉油画全集》的常玉「瓶花系列」，共有100张作品，都以两种纯色调分割画面，最常见的色彩组合是「黑与白」、「粉红与白」。而以普蓝作为背景的著录作品只有六幅，普蓝之下，点缀以粉红背景的花卉作品则独独只有《青花盆与菊》这一件。精巧制约的粉红色调，和大面积的普蓝色调，也互相配合、平衡，其色彩、空间之配合是鲜活而精神焕发的。常玉的作品，看似简约随意的静物场景，隐藏是有极其精密的构图计算，以东方式的静物主题表现西方艺术中抽象的空间及线条理论。粉红的色彩，安排得十分巧妙，没有高于青花盆，看起来不会有色彩过份涨溢之感。相反，其高度刚好是安排在青花盆边缘之下，在视觉上便造成前景、后景的交迭层次感，好像青花盆闲静恬逸的端放于桌子之上，供人静观细赏。再细致地看，《青花盆与菊》的空间配置和蒙德里安所归纳构成主义的构图原理相暗合。以蒙德里安为代表的西方画家，曾有一系列理论探讨线条、空间的艺术表现能力，认为色彩、线条都有独立的象征意义、呈现精神意象，如垂直线是空间、发展、力量；水平线是时间、延展、沉思。《青花盆与菊》以盆花作为画面的垂直主轴，再辅以粉红色的书案作为画面水平主轴。盆花、其枝叶和向上生长的蓓蕾，很形象、具象表现一种空间上扬和生机动力。常玉巧妙地把垂直线条的象征含义以感性、形象化的静物造形呈现出来。同样情况，水平线的运用，在常玉笔下转化为生活情境中的平常事物 –– 粉红色书案。书案把视觉的中心及广度向左右、乃至画面以外的想象空间延展开去，使画面的抽象性与色彩张力无尽延伸。常玉的静物主题，诗意场景下隐藏有丰富的建筑感和结构趣味。
兼融东西方文化涵蕴的色彩艺术
《青花盆与菊》运用了高度反差的纯粹色彩，其色彩之表现，兼容并包了西方及东方两种美学精蕴，在画面完美地把西方抽象概念及东方水墨情韵整合为一。作品以近乎墨黑的普蓝为画面的主轴，蓝色有多层次的涂抹，强调了单一色彩的无穷变化和交错穿透。色彩的层次变化，目的不是表现传统艺术的透视构图法和空间感，更主要的目的在于探索纯粹色彩的微妙变化，及可能牵动的视觉美感、精神体悟。除去模仿三维空间及立体感，呈现的是平面、纯粹的色彩空间，应对的不再是外在的客观世界，而是以平面色彩传达了艺术家的心灵情志。群青、钴蓝、天蓝、普蓝、青莲，融成妙色，仿如月光下澈，布影斑斓。远看和近看，色彩照映出截然不同的空间感和精神意境，是马克．罗斯科（Mark Rothko）及克莱茵（Yves Klein）单纯色彩作品的变奏和承续，也是沿承中国水墨画墨分五彩的丰富视觉表现。克莱茵以变调的蓝色，来呈现无尽深邃的空间境界；蒙德里安的白、红、黄纯色并置，藉由色彩组合把平面空间变化为一种想象的空间关系。常玉的纯色创作是和这个西方的艺术传统遥相呼应的。中国水墨画讲墨分五彩，单一墨色的晕染、深浅浓淡也能表现丰富的视觉世界和律动感，一直推祟、创作水墨画的常玉也把这种单色的方式融会到他的颜色创作。常玉的蓝色，精纯深遽，而又有隐约的层次幻变，展现犹如水墨入纸本的晕染、扩散、浓淡、枯润等各种蓝色变化，创构出一种具东方水墨情韵的色彩艺术，深化了色彩艺术的美学内涵和向度。就以摹写白菊枝叶的局部笔触来看，可以见到常玉把普蓝、青莲等色彩交迭配置于画面，有水墨入的晕染视觉效果。在色块上，常玉再加上蓝色的线条，以勾勒出枝叶的形态。挺拔的枝叶，包含了中国书法的挺拔笔势；繁花茂叶，就有书法中圆融流转的线条韵味。这种风格化、白描、写意的造形方式，使色彩和线条能独立呈现，也更让人集中观赏线条的笔力气势、色彩之层次幻变。和清代四王之一王时敏的白菊花对看（图六），常玉的《青花盆与菊》清楚表现出对这种中国水墨笔法的承传与转化。
宏观地看，常玉的艺术，表现色彩、线条的艺术性、精神象征，这种艺术探索和西方现代抽象艺术家群的追求是互相照应、契合的，但又有他超越和独特之处。贯穿1920-1950年代，欧美艺坛有整整二代的西方艺术家致力探索纯艺术元素，以色彩变化、空间组合来表现抽象的哲理、象征概念，终极的探索目标在于完全脱离描述、故事、造形、叙述性，转为以色彩、线条来表达情感。整套艺术实践偏重于理论、抽象化、概念性。蒙德里安和康丁斯基的创作历程正好是依循此一发展原则：由具象、抽象、再到纯粹的色彩和空间。直到50年代，克莱茵以整个画面的蓝色色调来表达一种情绪气氛，可说是西方现代色彩艺术的简约极致。常玉的色彩艺术，也是统属于这个大时代的艺术源流。但和克莱茵的蓝色画面比较，就会发现常玉的超越、独特之处。常玉的色彩探索，是结合了静物的主题。蓝色背景既呈现一种纯艺术的空间感和感染力，也喻意夜空穹苍的无尽深邃，映衬着前景灿然盛放、如星空流萤的白菊，便使画面笼罩有一种夜光星辰、光影流转的梦幻感和诗意情调。看似简约的纯蓝色背景，使白菊如浮现于苍茫夜空之中，既似超现实主义的情境，也是中国艺术虚静空灵、写意留白的表现方式。以静物的主题来呈现色彩的抽象性和精神意境，没有落入一种呆板、枯燥、过于理论思辩化的窠臼，常能保留中国文人画的故事性主题及中国的文化情境，使常玉的艺术风格总是带有一种令人细细回味的情韵、空灵、婉约蕴藉的面貌。
《青花盆与菊》中的蓝色，其深邃明亮之透视层次，甚至是青花盆的摹写，都有取源、融会了中国青瓷和景泰蓝釉彩艺术。景泰蓝是中国特有的一种瓷铜结合的工艺制品。制作时，先以紫铜作坯，制成器物的造型，再以色彩不同的珐琅釉等在器物表面镶嵌图案，经过烧制、磨光、镀金等工序制成。盛行于明朝景泰时期，其时多用蓝色的珐琅釉在器物表面绘上花纹图案，遂有景泰蓝之美誉。蓝色釉彩色彩层次多变，仅蓝釉就有钻蓝、天蓝、宝蓝和透明状的普蓝等，仿如深蓝宝石，在光彩映照下透出不同光芒。蓝釉的色彩纯度和亮度甚高，色彩沉实浓郁，又有密蜡之感，辉煌富丽，带出一种雍容华贵、含蓄典雅的东方情调。从这一角度来看，常玉的蓝调色彩便沉淀有很浓厚的东方情调和美学价值。
中国文人的生命情景和审美方式
《青花盆与菊》，在主题上，常玉摹写优雅的菊花、挺拔的枝叶、及典雅的青花瓷等，都取源于中国文人雅士的文化根源，完整展现了中国传统文人的生活情景和审美方式。中国文人生活起居，追求一种理想布置，几净窗明。环境之清幽，又必附有把玩小物、纸笔石玉、案前盆景、茂林修竹，以亲近于大自然，也才有雪后寻梅、霜前访菊、雨际护兰、风外听竹等的文人意趣，进而启迪出一种审美的能力、闲逸的胸怀。
「然不因静居燕佳，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。」
郭熙《林泉高致．画意》
稚子书传白菊开，西成相滞未容回。
月明阶下窗纱薄，多少清香透入来。
陆龟蒙 《全唐诗．卷六二八》
作画的郭熙、善诗的陆龟蒙，都说到案前幽窗，点缀清简花石，那能怡悦性情，启引各种幽情美趣、歌咏灵思。常玉对这种生活艺术也有细致的体悟。他最喜爱的诗句「万物静观皆自得，四时佳景与人同」，把这种生活艺术作了很好总括。在《猫与雀》中，常玉以这一诗句入画，明确的表现这种生活态度；《青花盆与菊》则比较幽隐曲折的表现这种生命情景。作品借着描写花卉盆景，呈现一个完整的中国文人的生活情境和审美情调，使人静观案前白菊的生趣盎然，生起一种纯美的感受。色彩之高度纯净清明，使人思想上进入安闲静逸、潇散冲淡之境。再由白菊之生趣盎然，而体悟天道四时之生生不息、悠然自得的生命感情。这是由小见大，从一花一草，品味出当下即是的生命洞见和哲理体会，恰如沈复《浮生六记》所归纳中国幽人雅士的审美方式：「点缀盆中花石，小景可以入画，大景自能入神」。静物的题材，在常玉的演译和表现下，延生有丰富的文化涵蕴，包括了艺术形象、
出版：
1992年《常玉巴黎时期重要作品集》帝门艺术中心 台北 台湾（图版，第42-43页）
2001年《常玉油画全集》衣淑凡著 国巨基金会及大未来艺术出版社 台北 台湾（图版，第148图，第262页）
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常玉 尺寸 119.6×180cm；119.6×59.8cm
作品分类 西画雕塑>综合媒材 创作年代 1963年作
估价 HKD 15,000,000-20,000,000
专场 亚洲二十世纪及当代艺术（晚间拍卖） 拍卖时间 2011-05-28
拍卖公司 佳士得香港有限公司 拍卖会 2011年春季拍卖会
签名：玉 SANYU
说明 来源
现藏者米歇尔．丘伯特先生于1963年直接购自艺术家本人
从珍罕私人收藏窥视常玉晚年创作生涯
《绿枝红梅》由欧洲私人藏家米歇尔．丘伯特先生所收藏丘伯特先生在1963年透过妹夫弗朗索．康斯坦丁（Mr Francois de Constantin）的介绍而认识常玉。康斯坦丁先生也是艺术家，擅长以印度水墨创作纸本作品，风格抽象。在和常玉的交往中，他深信常玉是一个非常有才华的艺术家，于是在1963年邀请丘伯特先生到访常玉在蒙帕纳斯的住所 / 工作室。丘伯特先生忆述当时的情况，有感于常玉的生活困境，也希望支持他的艺术创作，遂委托常玉为他的巴黎新居制作一幅屏风。丘伯特先生委托制作，但对创作主题却没有任何前提和规限，希望常玉忠于自己的美学构思并延续50-60年代特有的花卉创作。所以《绿枝红梅》虽为委托创作，却为常玉毕生创作风貌演进作一完美总结。丘伯特先生和康斯坦丁先生两人先后三次探访常玉，并了解常玉的创作过程。《绿枝红梅》于1963同年完成，为丘伯特先生收藏至今，由佳士得首次呈献于艺术市场。作品揭示了常玉晚年的生活片段、创作轶事，也见证着常玉、丘伯特先生和康斯坦丁先生的一段弥足珍贵的友谊。康斯坦丁先生此后仍一直维持着与常玉的联系。常玉更赠予康斯坦丁一只具中国风味、并有着日本白鹤图案的茶壶，此茶壶至今仍由康斯坦丁的太太所珍藏。此外，常玉曾于1930年代初以该只茶壶为素材创作过一幅油画。常玉把珍藏近30年的荼壶转赠予康斯坦丁，也侧面点出两人在此时期的密切交往。
《绿枝红梅》常玉创作的突破和野心
常玉之屏风创作，应该视为他创作历程中极为罕有及珍贵的发展，展示了他追求突破的创作野心，这可从席德进记载常玉1965年的一则生活片段可以得到左证。1965年12月17日，常玉在家中举办作品展。开展的晚上，挤满了中外友人，其中更包括艺术家潘玉良、赵无极、朱德群和席德进等旅法艺术家。据席德进忆述，潘玉良称赞常玉创作越益进步，常玉当时显得十分高兴。常玉在65岁之龄仍创作力旺盛，举办展览，甚至主动在艺术家同行中展示自己的画作 ，这就意味常玉对此时期创作的自信和期许，认为它足以代表自己创作历程上的成就。因此，屏风创作在常玉创作历程中的地位和意义显而易见。据目前资料考证，当时制作屏风的背景约为1950年中期以后，他曾在家具厂绘制彩漆屏风器物，从工作环境撷取了很多新颖的创作灵感，开始将属于东方情调的民族图案渗透到油画创作上，1950年代后的油画作品便常出现青瓷花盆、红木家具、东方纹饰等描绘素材和造型。顺着这个脉络，再进一步的发展便是常玉把油画直接画在屏风，把油画的构图布局和屏风对空间规划的思考合二为一，迈进另一层次的美学思考。
色彩与线条的汇合
《绿枝红梅》创作于1963年，就时间点和图像原型来看，显而易见是由三幅分别创作于1950年代至1960年代初的油画的再演进。前三幅作品的构图和细部处理分别有着常玉对此题材不同的探讨，似乎是常玉创作此幅《绿枝红梅》屏风大作前的试验，而到了《绿枝红梅》才呈现最完整的构图布局及色彩组合。其中《绿底梅枝》的色彩变化最少；到了《绿底白梅》，常玉在梅枝之间加入绽放的白梅，使色彩有了变化的层次；到了《红梅与白梅》，常玉把红梅花的红色色彩加入其中，黑色的梅枝线条间点缀着红与白的色彩，多了变化和对比。此一时期常玉同时也作了更复杂的构图尝试，把花卉枝桠迭置在同时期风景画类的背景，造成空间的递进和深邃感。这三张作品尝试以线条的不同配置方式来分割画面空间，是围绕空间呈现的不同思考结果。但它们都有若干共通点︰以单一墨黑色彩描绘线条、色彩对比较少、线条的布置较为紊乱、枝梗分布呈单一层次，也遮挡着观赏者的视线进一步深入画面空间。《绿枝红梅》汇合了前三作的构思和元素，但改变为开放性、扩展性的空间呈现方式，在色彩、线条和空间规划上也更加完整与成熟，进一步把过去创作的元素揉合其中。
在色彩运用上，《绿枝红梅》重现1950年代的重彩风格，用色强烈而大胆、丰富而多层次，这和前三作所运用的深沉、同系色调截然不同。作品以深红色彩主导画面，色彩非常接近传统刺绣的风格，有中国传统漆器工艺、红木家具的古朴意趣。作品强调色彩的对比和反差。其中的黄色调色彩鲜活耀目，令人联想到常玉同时期「裸女题材」的人体肤色；而粉白梅枝，则令人联想起1930年代的「粉红系列」创作；右屏的青绿梅枝则是常玉作品中较为罕见的色彩，更隐约夹杂常玉独特的普蓝色彩。背景选用深红色彩，中间横陈着白色的沙洲，仿如是《圆月．沙洲．裸女》等（图7）的重现，把这时期常玉的风景画元素和静物花卉汇合在一起。红与白的对比，与前景黄、白、绿的对比互相映照。作品之用色有着强烈的情绪性和表现性，完全脱离了客观实物的范畴，沿承了常玉一贯的写意与概念化创作原则，也把静物画提高到「抽象表现」、「写意传情」的崭新层次，达到其它中国现代艺术家少有的艺术高度。更重要的是，对比西方艺术家，常玉对色彩的探索，是结合了静物的主题，没有落入一种呆板、枯燥、过于理论思辩化的窠臼，常能保留中国文人画的故事主题和诗化情境，贴近亚洲人的审美趣味。
建构空间的线条
《绿枝红梅》的线条表达也出现突破和创新。在过去的瓶花作品，常玉多以单一色彩去描绘线条，如前述三幅作品，全都以墨黑单色线条来规划画面空间。而在《绿枝红梅》中，常玉创新地以白、黄和绿三种浓郁鲜艳的色彩描绘梅枝，线条的交错重迭及线条色彩的强烈对比，既统一又有错综变化，使画面空间呈现立体层次和更强烈的视线穿透感，空间表达有了更大的可能性和变化，建构了最少三个层次的空间想象。第一个层次由前景的鲜黄梅枝、粉白梅枝及青绿梅枝所组成。不同色彩的梅枝，彼此之间或前或后穿错重迭，呈现空间细腻的转折和变化。梅枝的线条纵横交错，但分别统属于三种不同色彩，色彩于是起着引导线条流转的功能，又能使画面显得条理分明而不会有紊乱之感。第二个层次是由梅枝迭置于红色背景及白色沙洲而所组成，呈现前后交迭的空间关系，画面因此充满立体感，彷佛成为一个风景场景。第三个层次是超越于画面以外的空间想象︰借着线条向画面边缘不断扩展和延伸，使观赏点超越于画面之外，进入无穷的空间想象。此外，画面中段的白色沙洲，以飞白式、具力量感的笔触横刷出来，把视觉向左右、乃至画面以外的想象空间延展开来。此外，画面中心的黄色梅枝由画面底部向上延伸扩展，引导视线升腾至画面左右两角，有着把画面空间感向四方八面扩展开去的构图作用。常玉甚至刻意的截取和夸张放大梅枝，让梅枝在画面边缘截断，营造出梅枝不断延伸的视觉效果，彷佛超出画面以外，引人联想到梅枝茂盛繁密，另有一片无穷天地。
屏风与空间变化的关连更巧妙的是，常玉灵活运用了三折屏风的装置特色，使画面空间出现第四、第五，甚至更多样的变化层次，重新架构、定义空间表达的可能性。三联屏风容许画作以六种不同的方式呈现︰可以把三联排作成一直线，画面如尺幅宽阔的油画作品，呈现出安静逸淡的意境；置放成「之」字形，呈现观赏中国山水画时会出现的视觉起伏和跳动，画面的梅枝有了曲折起伏，彷似突破了平面空间，灿然绽放；「U」字型，画面空间彷佛向左右扩散开去，空间感加倍放大。常玉把平面油画和屏风结合在一起，油画作品顿时变成立体雕塑。屏风置放于观赏空间中，甚至转化成为立体的花卉场景，融入观赏者的生活空间，引导观赏者以可游、可观、可感的中国传统审美方式来欣赏作品，完整呈现常玉在空间呈现、审美方式等多方面回归中国传统美学的创作野心。
常玉的线条和马蒂斯的色块常玉在创作上，一如马蒂斯，持续思考空间呈现的问题。1908年，马蒂斯创作了《红色的餐桌》，在同一画面展示两种截然不同的空间方式︰左方的窗户模拟立体空间，采用传统的定点透视；但作品也同时刻意抹平空间层次感、、距离感，把所有元素压缩在同一红色平面上，呈现了极端平面化的空间。1916-1917年创作的《钢琴课》则示范如何以几何色面组成空间关系，呈现空间深度。对空间的呈现，始终成为马蒂斯、以至西方现代艺术家群反复思考、渴望回答的问题。常玉在《绿枝红梅》就这个问题提出他最圆满的响应和见解。他利用线条的力量，结合屏风前后活动的特式，使平面空间出现截然不同的空间层次变化，展现空间的深度、宽度及向画面以外延伸的无尽感等三种不同可能性。线条的应用，清楚表现常玉对中国艺术的传承与转化。中国艺术，如书法，是以线条组成方块文字，创造一种具视觉美感的结构。楷书字体与字体均称方整，呈现刚健安稳的视觉美感；草书字体是以自由、活泼的方式去铺排线条，呈现一种狂放灵活的美感；宋徽宗之瘦金体书法是以纤细连绵的线条，传达一种温柔婉约的视觉美感。这是中国传统艺术的基本原则，以线条来造型、构图、定义空间。常玉之运用线条，其理念和原则是沿承、转化自东方美学传统。
纽约画派艺术家在1950-1960年代曾尝试探索线条、甚至是墨黑线条的构图力量，如弗兰兹．克莱茵（Franz Kline）（图12）等。常玉在这方面的探索早于1930年代已开展，持续近30年的探索和发展，直到晚年创作《绿枝红梅》，遂完美展现他运用线条的巧思、创造不同空间可能性的成就。当时的信息还未有现今的流通发达，也考虑到常玉晚年的生活状况，他的探索线条，受到影响的可能性很小，应该完全是个人独创的成就，是他人生、艺术历程的思考成果。创作《绿枝红梅》时，常玉已是62岁。甲子之龄，在艺术创作而言，常常意味着巅峰和盛年。
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「梅具四德，初生为元，开花如亨，结子为利，成熟为贞。」 罕见珍藏首次曝光 1962年10月17日，常玉受到朋友邀请，参加他们为了庆祝儿子结婚在巴黎寓所举行的宴会，《红梅与白梅》为当时艺术家送给他们的礼物，画面描绘红梅与白梅的交织盛开，在珍藏五十年后首度于拍卖市场上曝光，可说见证了常玉与友人交往的深厚情谊与祝福。梅花从古至今一直被中国人视为吉祥之物，古人认为：「梅具四德，初生为元，开花如亨，结子为利，成熟为贞。」梅花绽开五瓣，亦有梅开五福之说，开放时「独天下而春」，为传春报喜、吉庆的象征。《红梅与白梅》作为纪念婚礼的特殊创作，作品背后罕见地留下了纪年，不仅主题含义深远，当时常玉正值创作巅峰，画面的线条与色彩运用更为圆熟，《红梅与白梅》可说延伸了静物画的组成与风景画的架构，成为横跨他毕生两大创作主题的独特代表作。 绘画纯粹的平面性 根据目前现有的相关著录与出版数据显示，从1950年代至1960年代初，常玉分别创作了同样主题的三幅作品，初期带有实验性质的《绿底梅枝》色彩最为单纯，《绿底白梅》在梅枝之间加入绽放的白梅，从背景、梅枝与花朵形成色彩的变化层次；至《红梅与白梅》，常玉在黑色的梅枝线条间点缀着红与白的色彩，同时与风景画的背景相结合，产生空间的递进和深度。在创作于1962年的《红梅与白梅》中，艺术家仅使用单一的绿色为背景，以横刷的笔触造成细腻的层次变化，在单纯的背景下强调出枝桠线条的分布与结构，画面上方与下方的梅枝主干皆位于中央位置，可见常玉已跳脱了梅树自然生长状态的描写，此处采取特殊的构图形式，大胆的将枝干置于上下画面边缘的正中，较《绿底白梅》和大幅《红梅与白梅》更进一步强调结构形式，枝干的分叉特意朝向左右两侧，上下相对着重线条分布的平衡，主干近似墨黑色，越往枝桠则越接近赭红色，色彩的变化暗示了光线的存在，绿色背景的薄涂油彩形成具穿透感的空间，红色与白色的花朵分别位于往外延伸的细枝至画面边缘，常玉有意不将主体置于画面中央，观众的视线因而随着树枝的方向性向外延展，可说与抽象表现主义的「满布」（all-over）概念相互呼应，《红梅与白梅》作为常玉对于梅枝写景的独特演绎，从具体物象的反复摹写中，跳脱了传统绘画三度空间与透视关系的再现，以抽象线条的组构明确展现艺术家对于绘画纯粹平面性的探讨。 观者主观的层次距离 纵观常玉一生的创作脉络与风格演变，线条实为花卉静物与风景画两大主轴最重要的核心元素，若说静物画象征了自然界的微缩景观，风景画则是以开阔的场景反映艺术家的自况。常玉大多以富有角度转折的线条描绘盆花静物，画面以单纯的桌面与背景构成室内空间的组合，隐含了中国传统文人对于生活与精神内在的关注；对于风景的描写则是一望无际而辽阔的沙洲或天空，前景为渺小的动物或荷花、修竹等，藉外在世界寄托了自身的理想。但不同于此类风景画呈现完整的场景，《红梅与白梅》仅撷取了局部景色，我们彷佛透过方形的画面观看外部世界，常玉巧妙地安排梅枝分别从上方与下方延展至左右边缘，暗示了向外无穷尽的扩张，但没有描述枝桠之间的前后关系，我们无从得知其间的次序与关联，如同传统山水画中前后景的相迭层次，以未知的距离引发观者心理上对于位置的不确定与探究。因此，相对于常玉作品中盆花室内场景的三度空间与风景画中的单点透视，《红梅与白梅》去除了明确的空间描写与定义，不仅是对于画面内部空间的探讨，更突显了观众与画面之间的密切关系，作品不只是客观的场景与艺术家主观的呈现，观看画面的过程不再是被动的接受，而是以我们对于画面的主动感受与思考，决定其中未定义的空间形式，随着观者身处的位置、梅枝的结构层次与背景三者之间的距离关系与互动，画面因而产生了崭新的意义。 中国传统文人画藉梅花的高洁抒情自谕，《红梅与白梅》在当时为富有纪念性的结婚礼物，更寄托了艺术家的祝福与吉祥喜庆的象征。作为一系列描写梅枝作品中最为特殊的构图形式，《红梅与白梅》不仅呈现了常玉跳脱了三度空间的思考，由具象趋向抽象绘画的突破与成就，隐含了传统山水画的概念，画面在不同层次的组构中，观赏作品成为主动的思考过程，从单纯的视觉体验延伸至心理状态的感受层面，《红梅与白梅》在陈述画面主体的特殊性与象征意涵的同时，可说具体代表了常玉创作模式的转换与审思。
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作者 常玉 尺寸 128×80cm
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 暂无
估价 HKD 5,000,000-7,000,000
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专场 中国当代艺术 拍卖时间 2006-04-08
拍卖公司 香港蘇富比拍卖有限公司 拍卖会 2006春季拍卖会
著录：<常玉油画全集>衣淑凡著（国巨基金会及大未来艺术出版社，2001年），页290
说明 来源：张易安，纽约
苏富比，台北，一九九五年十月，拍品编号32
一九六六年，常玉过世不久，定居纽约已为人妇的张易安获知常玉留下两幅作品给她。画作运抵她纽约的家中时，张易安既惊喜又感动，常玉没有忘记她这个朋友。送来的两幅画，一幅是<椅子上的哈巴狗>（参考图片二），另外一幅即<花中君子>（拍品编号612）。张易安对这幅粉色荷花一见钟情，「这幅是最典型的常玉风格，花茎用笔克制、细腻、单纯，构图大胆。常玉是一位吸取了东西方艺术精髓而幻化出自己风格的艺术家。」
常玉的作品中，有三幅种在花盆中的荷花。第一幅（60x40公分）作于一九三四年，为约翰· 法兰蔻的旧藏，是三幅中最小的。此<盆中白莲>（见参考图片三）在黑色背景上以白色绘成花茎及叶，惟花朵稍染粉色，整幅作品大胆、坚定、无一赘笔，是常玉这一时期的典型风格。第二幅（128x80公分）即送给张易安的<花中君子>，绘于一九四○年代，较上幅更为自由奔放，并将中国书法线条自然地运用于画布之上。第三幅（131x81公分）（见参考图片四）尺幅稍大于<花中君子>，乃画家晚年之作，现藏于台湾国立历史博物馆。此幅较前两幅显中规中矩，花茎线条结实，荷花及荷叶都更写实。常玉的一生恰可以从这幅作品的诠释中找到呼应；第一幅的青涩与充满希望，第二幅的自由随性、孤寂与易逝，及第三幅的中西合璧。
在2001年出版的<常玉油画全集>中，我将常玉作品分成三类别：裸女及人物、静物和动物，以及风景。在书中收录的近一百三十幅静物中，九成以上为花卉，而其中半数为瓶中花卉，半数为盆栽花卉。瓶中荷花有四幅（见参考图片五、六），还有三幅即前文提到的盆栽。四幅瓶中荷花，长长的花茎皆插于比例和谐的细高花瓶之中，整个画面平衡、舒展。与此对比，盆栽荷花，扭曲的长茎自小得不合比例的花盆中向上伸展。盆栽荷花有根，生命力本应比瓶中的切花更加充盈；然而在视觉上，盆栽远不如瓶中荷花那样赏心悦目。盆栽荷花散发出一种失望与无助的情绪，明显暗示了常玉日渐困顿的生活，让人感伤。常玉将<花中君子>送给了张易安，一位在常玉孤单寂寥的客旅生涯中，曾经给予充分理解和温暖友谊的朋友，是具有意义的。这幅画，捕捉了常玉生命中凄凉的时刻，某种程度上荷花代表了他对故乡中国的思念。尽管数年后的常玉经历了再一次的创作高峰，但少有像<花中君子>，将自由不羁，力与美，那么淋漓尽致地表现出来。
1张易安撰，<忆常玉>，日期不详。
2同上。
3同上。
4一九六六年，常玉在其巴黎寓所，因煤气中毒意外身亡，享年六十五岁。
5张，同上。
注：参考图片一至六皆出自于<常玉油画全集>衣淑凡著（西雅图，华盛顿大学出版社，2001），页211、216-219、289-291及304 p188
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RMB 22,213,400 HKD 25,300,000 USD 3,238,400 EUR 2,530,000
专场 亚洲当代艺术及中国二十世纪艺术（晚间拍卖） 拍卖时间 2010-05-29
拍卖公司 佳士得香港有限公司 拍卖会 2010春季拍卖会
出版：1992年《常玉巴黎时期重要作品集》帝门艺术中心 台北 台湾（图版，第40-41页）
1995年《常玉画集》 国立历史博物馆 台北 台湾（图版，第44图，第57页）
2001年《乡关何处 - 常玉的绘画艺术》国立历史博物馆 台北 台湾（图版，第75图，第122页）
2001年《常玉油画全集》衣淑凡著 国巨基金会及大未来艺术 台北 台湾（图版，第117图，第227页）
签名：玉 Sanyu
说明 来源：法国 巴黎 尚．克劳德．希耶戴 台湾 台北 帝门艺术中心 亚洲 私人收藏
展览：1992年4月18-30日「常玉」帝门艺术中心 台北 台湾
1995年10月14日-11月26日「双玉争辉」国立历史博物馆 台北 台湾
2001年「乡关何处 - 常玉的绘画艺术」国立历史博物馆 台北 台湾1940-1950年代，
常玉的瓶花创作展现更丰富多彩的面貌，选用崭新的描绘题材，表现更多元华的结果布局和完美体验。作于1940年的《红色背景的百合花》（Lot 1016）正是属于这个时期的作品，十分独特，在题材上、结局布局、以至于视觉体验、文化内涵等都有突破，具备不少别出心裁的细节描写。提供了有价值的参考点，以便深入探讨常玉抽象艺术的独特的突破点，与同时说明和印证常玉在中国现代艺术发展所代表的历史价值和美学意义。
创作题材上，常玉最长绘画的花卉是菊花。但40年代以来的创作，在菊花以外，更灵活采用不同的花卉作描绘素材，百合花、玫瑰花、郁金香、紫罗兰、甚至腊梅等都有。题材的改变，结果布局、色彩表现也相应出现了突破和改变。百合花多为喇叭形，较重，它的梗茎又幼长，所以形态常会出现花朵下垂，整个花束横向扩展，花势蓬勃。《红色背景的百合花》就很传神的描绘了这样一种繁花盛蕊的形态。花朵零星散布，各处点缀，，摇曳生姿，花朵之间彼此跨度开阔，枝叶间又因扩展和交错，表现出很丰富、具层次的线条变化和空间构成，充满意趣。花朵或垂下、或上扬，而彼此呼应，造成观赏石视觉点的恒常跳跃、流动节奏和层次感，更为接近中国传统书画的散点透视布局原则。
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百合 宋 苏东坡
芳兰移取遍中林，余地何妨种玉簪。
更乞两丛香百合，老翁七十尚童心。
宋 陆 游
芳兰移取偏中林，余地何妨种玉簪。
更乞两叶香百合，老翁七十尚童心。
百合花 清 严兆鹤
学染淡黄萱草色，几枝带露立风斜。
自怜入世多难合，未称庭前种此花。
百合 南朝后梁 萧
接叶有多种，开花无异色。
含露或低垂，从风时偃仰。
百合花
英 布莱克
腼腆的玫瑰花刺儿多得很，
温驯的羊儿常拿角吓人；
百合花却一味在爱情里陶醉，
没有刺也没有角损坏她的美。
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作者 常玉 尺寸 65×80cm
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 1940-50年代作
估价 HKD 8,000,000-12,000,000
成交价 登录后可查看
专场 亚洲当代艺术及中国二十世纪艺术（晚间拍卖） 拍卖时间 2010-05-29
拍卖公司 佳士得香港有限公司 拍卖会 2010春季拍卖会
出版：1994年《常玉》淡水艺文中心出版 台北 台湾（图版，第35页）
1995年《华裔美术选集：常玉》陈炎峰着 艺术家出版社 台北 台湾（图版，第84图，第143页）
1999年春「常玉：一个在蒙帕拿的中国画家」莱斯里·锺斯着《人类学及美学学报》第35期（第238页）
2001年《常玉油画全集》衣淑凡着 国巨基金会及大未来艺术 台北 台湾（图版，第218图，第341页）
签名：玉 Sanyu
说明 来源：1966年 法国 巴黎 图欧饭店 法国 巴黎 易．毕朵 法国 巴黎 尚．克劳德．希耶戴
1994年4月10日 苏富比台北 编号50台湾 台北 私人收藏
展览：1994年8月18日-9月4日「常玉」淡水艺文中心 台北 台湾
20世纪前半期，其时中国正历经西潮东渐、中西交流，中国艺术家群致力融合中西美术体系，常玉的作品，便是这个探索历程的完美范例，是中国艺术从古典到现代、从水墨到油画、从线条到色彩的圆满接合点，从容出入、融会多种不同的艺术源流，而又成就极具个人特色的表现和风格。他的艺术风格多样化，不同的题材有不同的美学探索重点，也因此赋予不同题材系列各自不同的美学价值。《瓶花》常写枝叶交错，呈现独特的空间分划配置和不同形状色彩块面的组合。「动物」系列就更多表现了他对线条、物体形态、质感、简约洗练的风格特质。一般学术论着较多讨论《瓶花》、《裸女》，篇幅所及，往往忽略了「动物」系列的艺术意义。佳士得本年度春拍，两张以动物为题，作于1940-50年代的作品：《斑点双马》（Lot 1018）及《仰躺的豹》（Lot 1017），分别代表了常玉动物系列中两种截然不同的色彩表现及结构布局，表现的视觉体验和美学探索迥异，而又相映成趣。
《仰躺的豹》属大景小写的布局模式，常玉把动物置放于有独特气氛的风景或是广远漫漠的平原之中，把动物置放于一个广远漫漠的平原之中，群马奔驰于荒野之中、或是老鹰遨翔于星空之下，极广阔的空间，极渺小孤独的动物，反差而衬托出一种寂然孤单的情绪，大有「念天地之悠悠，独怆然而涕下」的意态。常玉1950年代的动物作品，常常使用这种构图模式，常被论者理解为常玉1950年代心境、人生的一种自况。常玉是第一代游历欧美的中国艺术家，来到了1950年代，早已经历了艺术风潮、画家辈分的几番流转。曾与他相知相交的文学家梁宗岱、徐志摩、画家徐悲鸿、刘海粟等早已离散，刻下换过了新一辈旅法华裔艺术家如赵无极、谢景兰、熊秉明等的壮怀。历经战时的萧索与苍白、战后欧美艺术之振奋和勃兴；从巴黎到纽约，再转辗回到巴黎旧居，时代之变迁、生活之巅波，又不免更添一笔愁绪，随着年岁沉淀成浓厚的思乡离愁，寂然孤清的一种心绪状态，都特别倾注于他晚年有动物的风景作品，其中的动物都是常玉的心情写照和自况象征。
《斑点双马》则在结构布局有回异的表现，是以景衬物，双马占据画面，再有色彩为背景和烘托。双马占据了整个画面，鲜活跳脱的黄色及粗黑的勾勒线条，都使马匹形态更为突出。造形简净利落，线条流畅圆融，结构均称安稳。作品平面性及装饰性强烈，颇有这时期常玉所醉心的民间艺术的质朴雅趣。背面衬托有柔和温婉的乳白和粉红色彩，含蓄而蕴藉，令人联想到虚白的无穷意境。整个画面的色彩组合和组织布局，和常玉1930年代的裸女作品、粉红色瓶花等都十分贴近，作品情调更倾向于婉约温柔，深化了双马亲密依偎的主题。《仰躺的豹》和《斑点双马》在艺术表现上有几处特色和美学价值，为我们理解常玉艺术风格提供了参考点。其一，表现在题材及对动物形状的描写。《仰躺的豹》呈现了常玉对斑豹独特形态的描写，打破了中国传统书画对动物摹写因袭已久的陈套。
粉红斑豹意态从容的在地上仰躺，仿古画的白描线条，精纯而简洁摹写出斑豹肢体的伸展、作势翻滚的动感。而它的尾巴懒慵慵的轻拂，又恰好的表达一种优悠从容之意态。中国传统书画摹写动物，北宋最为兴盛：写马，首重神骏之态；写飞鸟禽鱼，也写其端庄或灵巧之态。少有如常玉者，摹写动物，写其慵懒、打滚的神态，充满幽默感和意趣。常玉50年代以后生活固然是有无限凄凉和孤寂，但他个性又总是洒脱和豁达，还是热情投入、把他的生命热情贯注于艺术探索上，所以达昂记载常玉：「用手指点着这只动物说，这就是我，然后自笑着」。洒脱的个性，豁达的欢容，面对困顿，仍能活出中国传统文人的才气与随兴，渗透了生命的喜爱，一如常玉笔下可亲、可爱的动物，有着自由欢愉的神态，呈现常玉作品最为珍贵独特的思想品质。《斑点双马》的题材特点在于双马左右对称、拈连相对的形态摹写。双马近乎一样、但又左右相对，前腿被巧妙地安排为相连，而又前后层次分明，类近于中国传统剪纸艺术的表现样式。而且，双马站立的形态，被描绘得挺拔、稳重，是仿中国汉代白玉的马匹形制（图一）；黄色油彩又显得温婉如润，轻灵透亮，光华流转于其中，呈现如玉器般的润滑质感和美态，说明常玉在这幅作品借双马的主题来探讨中国传统艺术的不同样式，及进一步深化个人的美学体系。
第二个艺术特色表现在常玉的线条、白描的风格化笔触，而这又切合了常玉一贯的简约洗练艺术风格。《斑点双马》中粗黑线条除了勾勒双马的形态，线条十分简约洗练，而有充满朝气活力，有力地构筑画面，呈现了书法线条流畅起的韵律，带动观赏的方向。以线描去表现双马、斑豹的形态，有相当的写意性，沿承了中国白描、写意画的视觉表现方式，仿宋代李公麟、元代赵孟俯画马之神趣，对动物的容貌举止观察体味得特别细腻，且不限于对马的表面化观察，更把握了动物的精神性形态，把动物写得意态生动，对应了中国艺术「传神写意」、「气韵生动」的美学原则。
常玉对好友达昂自述他的艺术探索是一种「化简、又化简」的历程，漫长的沉淀，形体的撷取，最后把最精纯洗练的元素留在画面上，以最简约来表现最丰富的精神涵蕴。整个提炼的艺术过程，已超越了对物象的客观再现或模拟，注重艺术的表现性，传达一种可意会而不可言传的情感、意境、心绪、韵味和生命洞见。
其三：常玉在《仰躺的豹》及《斑点双马》对空间布局及「留白」的处理，也更是极具个人风格和崭新的表现形式。常玉是少数中国现代艺术家，有意识的承传中国文人画艺术传统，而又对其中的空间规划、结构形式进行反思和创新的转化。中国画的背景是很难处理的，因为讲究「墨分五彩」的墨色变化，设色赋彩便有所局限。主体物象已用墨色表现，背景便不能同样的涂上墨色，于是往往「留白」、或是以题款来布置，以资平衡画面和表现空间层次变化。但「留白」的空间布置，始终构成一定的陈套和规限；画面空间过份的虚淡，和中心物体若即若离，也破坏了作品的完整意境。林风眠的创作已有触及这个课题，并提出他的改变方式。他的作品背景仍是较为疏淡，属留白的处理，其后就以水粉等色彩重叠、不同弧形的器皿、不同方形的台面与窗格等来填满，以块面的对比和分划呈现崭新的空间结构。常玉作品则提出另一种处理方式。画面空间有大面积的留空，一方面没有任何物体的描写，但另一方面，又厚涂、皴擦上不同的单一色彩：《斑点双马》以乳白黑、粉淡色作背景，展现奇特的视觉穿透感和单色变化层次，赋予作品一种温婉蕴藉的情调；《仰躺的豹》用深色的渴笔作左右的大笔干扫，以单一蓝色的多层次变化来填满整个画面，油彩呈现清晰的皴擦肌理、左右拉动的挥洒笔势，彷佛每一道笔势展现无穷动势，使整个画面动起来，犹如大漠风尘鼓动；也如横向开展的画卷，把视觉的中心及广度向左右、乃至画面以外的想象空间延展开去，使画面的抽象性与色彩张力无尽延伸。意境上，造就一种苍茫、粗犷、雄伟的表现，境界及视域是广远辽阔，属风景山水画式的，展现了不同于《瓶花》雅室静居的另一种风格。两幅作品的画面都同样是精纯单一而兼具色彩情调，更加突出了色彩块面的抽象性、表现情态、营造意境的艺术特色，无疑是常玉以色彩、块面来表现「空白」独特风格的完美范例。常玉的作品，不单是中西、古今几种美学的交接点，也在多种艺术源流之间找到更广阔、高远的契合点，所归纳的艺术探索脉络，为后来几代的中国现代艺术家奠定了一种崭新、完备的创作路向，也成为亚洲艺术百年进程中一个深具代表意义的缩影。
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作者 常玉 尺寸 100×70cm 图片附件: 006.jpg (2015-1-29 17:07, 28.05 KB) / 下载次数 322
13 已结束 常玉 1950年作 四裸女 HKD6,000,000 - 8,000,000 17,341,600 香港佳士得 2005-11-27 0185图片附件: 007.jpg (2015-1-29 17:16, 18.85 KB) / 下载次数 344
常玉 1931年作 草原上的马群 图片附件: 008.jpg (2015-1-29 17:18, 20.25 KB) / 下载次数 345
此幅《双裸女》应该是常玉最早的一批油画作品，画面的右下方签有中文「玉」字加上方框，结合法文拼音SANYU的双语签名，甚至少有地标示出1929年的创作年代。早年流畅的人体素描、水彩画打下基础，描绘裸女可说是常玉最得心应手的主题。《双裸女》整幅作品呈现粉白、粉红色调，洋溢著巴黎特有的情调，属于他的「粉红时期」。图片附件: 009.jpg (2015-1-29 17:26, 129.34 KB) / 下载次数 386
常玉1930年作《曲腿马》(35.5×55cm，木板油画，估价800万至1000万元)是常玉重要作品第一次在国内上拍，这不仅是海外重要藏家对匡时的信任，也说明中国艺术市场的蓬勃发展及对顶级油画珍品的需求。图片附件: 010.jpg (2015-1-29 17:40, 6.87 KB) / 下载次数 366
1956年作 油彩 画布 46.4 x 72.4 cm 成交价：TWD 59,840,000 HKD 14,419,277图片附件: 011.jpg (2015-1-29 17:46, 155.9 KB) / 下载次数 366
18 已结束 常玉 1929年作 绿叶盆菊 HKD12,500,000 - 昂利．皮耶．侯謝，巴黎图片附件: 012.jpg (2015-1-29 17:52, 92.15 KB) / 下载次数 385
常玉《白瓷瓶中的粉红玫瑰》（成交价：10,892,000港元）。常玉融合西方的绘画风格与东方的哲学思想，创造出独特的艺术世界。他在的创作生涯中，花成为了最具代表性的主题。花代表远在异乡的游子对故乡的思念之情，同时蕴含着画家对生命的可贵和永恒之珍惜。图片附件: 19.jpg (2015-1-29 17:56, 47.65 KB) / 下载次数 374
常玉 《碎花毯上的粉红裸女》图片附件: 020.jpg (2015-1-29 17:59, 15.28 KB) / 下载次数 384
常玉 1950年作 盘菊盛开 HKD1,500,000 - 2,000,000图片附件: 021.jpg (2015-1-29 18:04, 121.32 KB) / 下载次数 362
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