巫鸿教授访谈录

王椿淳

2015年01月09日 10:30:43    作者：郑岩、李清泉   来源：《艺术史研究》

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2015-1-11 00:03

　　巫鸿先生是芝加哥大学美术史系讲座教授，是西方研究中国美术史卓有影响的学者。其主要著作有《武梁祠——中国早期画像的思想性》(The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pitorial Art, Stanford University Press, Stanford, California,1989)、《中国古代美术和建筑中的“纪念碑性”》(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, Stanford, California,1995)、《重屏——中国绘画的媒介与表现》(The Double Screen：Medium and Representation in Chinese Painting,The University of Chicago Press,Chicago,Illinois,1996)、《瞬间——20世纪末的中国实验艺术》(Transience：Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, The University of Chicago Press,Chicago,Illinois,1999)等。受《艺术史研究》编辑部委托，我们于1999年11月18、19日，就目前国内美术史学界普遍关心的一些问题，在北京对他进行了两次采访。现将有关的内容整理发表，供读者参考。


　　李：巫先生，目前国内研究中国美术史的学者，总体上说来，对于西方学者中国美术史研究的历史和现状了解不多，特别是近一二十年的情况，很少有人介绍。您能不能谈一谈这方面的问题。

　　巫：这第一个问题就比较难以回答。西方对中国美术史的研究实际上分野很大，如搞铜器和书画的方法不一样，背景也不一样。要谈西方对中国美术的研究，往往要分开谈，很难对中国美术研究的整体发展状况一概而论。我以前在社科院考古所谈这方面的问题，是以汉代为主的。(记录稿刊于《东南文化》1997年1期，页103~106——采访者注。)关于绘画研究的历史西方有几篇文章可以读一下或翻译一下，如几年前西雅图华盛顿大学的资深教授谢柏轲(Jerome Silbergeld)有一篇长文回顾了西方对中国绘画的研究情况，谈得很细，其实后来的发展并不太大。有些新的东西是否可以请他接着写。

　　搞铜器研究的人传统上与古物学者关系密切。近年来青铜美术研究的发展主要是由于国内考古学的带动。以前的研究往往是器物学和铭文学的结合，现在有了整体的墓葬的发现，就产生了一个新的方向，我个人也有所尝试，也鼓励学生尝试，就是要考虑器物和墓葬的关系、和礼仪的关系、和思想的关系，要加上一些人类学、社会学的问题。包括对明器的研究，也是一个大题目。现在称为艺术品的，很多是为丧葬作的，涉及很多问题。此类的研究还没有形成大气候，但却是一个有前景的方向。早期美术的研究，还有人尝试引入晚期的研究方法，如一部分铜器比较特别，是否可以联系到赞助人或作坊的问题上？总地说来，七八十年代以来社会学的方法在目前仍有很大的势力，如赞助人、社会生活等问题，后来的突破并不太大。

　　郑：是不是研究课题上还是有一些变化？如对于汉代画像，您与包华石(Matin Powers)等人都作了很多的研究，使得这一方面异军突起，不像以前那么寂寥，这对早期美术的研究还是会产生影响的。

　　巫：其实做汉画的人就那么几位，Powers目前也不做了，Lydia Thompson也停下了。但我想还是会有人继续做的。现在有人对汉到唐这一段兴趣很大。这的确是内容很丰富的一段。大都会博物馆要搞一个大的展览。包括我们正在与国内学者合作《汉唐之间》(Between Han and Tang)的系列会议，选择的不是中国美术史的高峰，而是坡谷。不是研究一个历史趋势的完成，而是研究它的产生。产生的意义不亚于完成，这是两种不同的问题。道教艺术最近也有人重视，这个问题较模糊，做起来更困难。(这一合作项目已经完成，会议论文结为巫鸿主编的三本文集，即《汉唐之间的宗教艺术与考古》、《汉唐之间文化艺术的互动与交融》和《汉唐之间的世俗美术与物质文化》，文物出版社2000、2001、2002年出版。——采访者注)

　　李：您认为应当如何估计目前中国美术史研究在整个美术史学科中的水平？

　　巫：衡量中国美术史研究所处水平的标准，要看它对世界美术史研究的贡献，我认为目前在方法论上，贡献还不大。材料当然好，但这是中国美术的贡献，而不是美术史家的贡献。现在是一个过渡阶段，比较孤立。关于中国美术史研究的文章，别人看不看，尚无伤大雅。所以不能说得太过分。现在许多年轻的朋友基础很好，希望将来真正能做一些好的工作，一本书出版了，不只是搞中国美术史的人要看，搞其它东西的人也要看。到那时中国美术史的研究才真的会有地位。
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王椿淳

　　郑：美术史学科的定位，应当有多个参照系，其中与其他学科的关系是很重要的方面。我们注意到您的文章中运用了大量考古资料，国内一些考古学者近来对于美术史的研究也很有兴趣，您能否谈一下美术史与考古学的关系。

　　巫：常有人问什么是美术史？我的回答很简单，如果使用很多美术史的材料，最后的结论落到一个社会学问题，或是解决了汉代交通方面的问题，那就不是美术史。如果提出的问题是视觉的、图像的、空间的，中间不管用什么方法，最后又回到美术上来，那就是美术史。可以多种方法。不要越搞越窄，要留有余地。

　　我想也许与考古学的关系问题比较容易说，这里面也就牵扯着方法的问题。美国与国内的学科划分不太一样，这一点大家都知道。例如石窟考古，在美国肯定是被划成美术史，而不放在考古学中。中国的考古学，尤其是从商周以降，基本都是历史考古学，而美术史是历史，是在基本历史架构中研究物质性的，或者是物质性又带有视觉性的遗存，所以它与考古学的基础是一致的。材料是物质性的，解释框架先是时间性的，年代性的，然后就是地域性的。美术史与考古学也都要使用文献。所以基本的两大因素都是很接近的，在这个基础上，我觉得没有什么说不来的地方，因为在美国不管你怎么搞美术史，这总是第一位的；在中国不管你怎么搞考古，这也是第一位的。不同的方法则是第二位的。

　　偏重当然有，比如考古学偏重田野，这里有很多技术性问题，对材料的发掘、记录是第一步，这是大家都承认的。你进一步搞分析，那就是第二步的事，所以，首先第一步是获取材料，要把材料挖出来，好好记录下来，可以供大家用来重构历史。这就需要有一种相当客观主义的倾向。美术史就不太一样，发掘和记录并不是它的主要任务。它需要综合多种实物材料与文献，比较快地上升到解释与重构的层面上来。当然，美术史和考古学在分析材料时使用的概念也不完全一样。但这种差别是一种互补的关系，而不是对立的关系。从我的角度看，搞以物质文化为主的美术史所用的方法和考古学比较容易说得上话，有时比与美国的人类学还容易联系上。

　　人类学的方法基本上是从现在向前推，没有时间深度，有时虽也用一点历史方法，却不是主要的，所以往往从现代社会这一水平面一下发展到一种理论架构，不是搞历史重构。所以从美术史的角度看，比较容易和历史考古学挂钩，而不太容易和人类学挂钩，或说只能和现代人类学里面的历史性人类学挂钩。

　　我总是说，美术史这东西，不懂的人只看头两个字，懂的人则看第三个字。实际上“美术”这两个字越来越不重要，因为现在美术的概念越来越糊涂。我说“美术” 二字不重要，是因为它本身就是一个历史性概念。比如唐代人所认为的美术可能就和我们所认为的美术很不一样。现在搞的美术史可以说是什么都包括，只要有一个形象的东西，就可以包括。英文中的“美术”一词，Fine Arts，直译为“美好的术”，或“精美的术”，有一种很精致、很雕琢、很上层的味道。现在大家越来越不喜欢这个词了，因为它不能反映很多不那么精致的，如民间的东西，月份牌、电影、电视等等。这些东西已很自然地进入了美术史的领域，所以我觉得史的概念越来越重要，“美术”的意义就看你怎么理解了。这样就又和考古学联系起来了。因为考古学的材料不分什么精美的部分和不精美的部分，连垃圾也可以被视为材料，这倒有些和现在国外美术史的发展更接近了。如果说原来的美术史总是挑那些雕像来研究，而考古学家只研究那些残砖断瓦的话，那么现在这种界限慢慢消失了，美术史家也搞残砖断瓦。这种界限的消失也表明美术史与考古学的联系越来越密切。从考古学家的角度讲，他们解释意识也越来越强了，不光是记录、作分类，也搞一些人的文化、人的行为模式，甚至人的思想方面的研究。考古学家一搞这些，那就又和美术史很接近了。可见这两方面都有相互靠拢的趋向。

　　但我不觉得这样学科的分野就没有了，因为我们刚才谈到田野发掘的问题和美术史的一套方法论，如视觉方面的问题，还是存在着一些不同，有点重合，但也不能说是变成一回事了，完全一样也是不可能的。而且，美术史中的一些部分，是考古学里所不包括的，比如说卷轴画及其他的一些单独作品，一般不包括在考古学里面。

　　有些国外学者有一种倾向，认为需要向中国介绍一些美术史的方法，比如在一些会议上就有这种情况。这种动机是很好的，包括我也提出过。但有时也有种错觉，好像西方学者像传教士一样，要教给中国人一套方法，然后一用就灵了。这些方法往往是比较高层的分析方法，如解释材料的方法，这当然是一部分要做的工作。但我有时也开玩笑地说，如果中国学者都去解释你们的问题，那就没有人为你们提供科学发掘的资料了。不同研究方法有不同的职能，相辅相成，发掘是很重要的任务。当然发掘也不是独立的，也需要解释。这二者的关系是互相制约的，但主要是配合的关系。

　　李：今天上午我们几个人跟杨泓先生交谈时，有人问起考古学与美术史能否结合的时候，杨先生说：“在很多方面，当然都是可以结合的，巫鸿先生就是正在这样做的嘛。”

　　巫：杨先生过奖了。不过我觉得刚才咱们谈到的这些问题，确实是我的想法。有些方面合不起来，是由于一些基本的学科矛盾。比如，我觉得美术史和美学就很难结合，因为美学没有史的基本框架。

　　李：这也是我们想问的一个问题。国内80年代的"美学热"在学术界产生了很大的影响，美术史的研究也不例外。近些年有人注意到了这个方面的问题，翻译了一些美术史方面著作，但纯理论的东西仍占较大的比重。您如何看待美术史与美学等理论学科的关系？

　　巫：美术史的研究要求有历史研究的技术性，美术史家不是理论家。我对"理论"这两个字不太喜欢。我比较喜欢"方法"二字。一讲理论，好像就变成一种目的，而方法永远是手段。美国大学中的美术史系有一门课叫《理论方法论》，是本科学生的必修课。碰到要教这门课时，我就把"理论"那两个字删了，我实在没有理论，所有的理论都是方法论，就是要用一种方法做点什么东西。做得稍为高一点、稍为深一点，就用得着方法。

　　很多搞美学的人也用一些历史框架，比如李泽厚先生的《美的历程》，它怎么说也是个"历程"，不是完全作为理论来谈。但美学作为一个学科，是属于哲学的，是从概念出发，最后还要还原到概念。这一点与考古学和美术史差别都比较大，因为后两者最后都不是要还原到概念上，而是要还原到历史实境上。美术史不管怎么搞法，不论是大题目还是小题目，最后都要还原到一个"例"或"案"上。你搞个"奴隶制社会"也算个案例，这和一个概念，如美、丑等等，就很不一样了。所以这两个结合是比较难的。这并不是说美术史不能吸收一些美学的东西，但作为大的学科上的合作却比较难。

　　历史地来看，国内往往将两者合到一块。“美术史”与“美术理论”，或者说“史”与“论”，已经吵了那么多年的架了。我觉得也不是这些人本身爱吵架，这些问题之间确实是有矛盾的。当然，现在又都要搞成“美术学”，我也还不太知道什么是“美术学”，也不是说就不能这么叫，你总得有个定义，并且作为一个现代的学科，你还得拿出一套可操作的方法。现代学科与古代学科的最大区别就是现代学科讲究方法论，而古代不称学科，只称什么什么“家”。没有方法论上的发展是不行的。

王椿淳

　　郑：说到学科划分和专业设置问题，可能还有资料本身的原因，如国内六朝以后书画的研究，主要是美术学院的美术史家们在做，而前面的内容则多是考古学者在做。虽然美术史家也涉猎前段的内容，但所见的一些通史著作，六朝以前部分基本上是在描述考古材料，或转述考古学家的研究，而较少能提出一些自己的见解。考古学家所作的工作，在方法上跟书画的研究很不一样。本来历史的发展是持续的，但由于现在这种学科的划分，以及每个人研究目的和方法的不同，好像历史在六朝这里出现断裂。请问有没有什么途径使这前后两段的研究贯通起来？

　　巫：说了半天，我想澄清一点，你们提的这些问题，同样也是国外所存在的问题，大家都有共同的体会，并不是说国外在这些方面就很清楚。你们说国内不太清楚，其实国外也一样复杂，只是讨论多一些、试验多一些。有些国外研究者还是很孤立地从事工作，比如研究些重要的画家等等。所以我讲的基本上是我自己的观点，很难说代表一派或者代表所有美国的学者。

　　前后两段的研究是可以连接的，并且正在慢慢连接。晚期的绘画基本上是些传世品，而我们的目的是要提高到对于整个的文化复原，如过去的文化背景和原境(context)。考古学基本上是搞这些，考古学家和盗墓贼的区别就在于不是要拿到一两件东西，而是把整个原境保存下来。而书画研究要受材料本身的限制，有的书画连真假都不清楚，更不用说去研究它的原境了。现在有些倾向在向这方面努力。比如说我的The Double Screen，就是在强调绘画的物质形态。我在书中的第一句话是：

　　“什么是一张画？”我们现在所说的画，给人的印象往往是非物质的，是一种image(形象)，image是很虚的，而作品实际上是很实的。不光应该把画看成一种形象，而应该首先想成是卷轴、屏风、壁画等等。有了东西，也就有了它和人的关系。比如这画怎么拿？怎么看？放在哪儿？这样，和建筑的关系、和观者的关系等等一系列的问题就提出来了。你如果能够把这些东西重构出来，也许就能把两段打通了。所以我自己觉得也不要一下子跳得太远，首先要考虑到一幅画或一件雕塑原来历史的形态。这种形态往往已经改变了。比如傅熹年先生研究《游春图》，他认为这幅画与台湾所藏的传为李思训的《江帆楼阁》应同源，而《江帆楼阁》剩下原来一整幅屏风的四分之一了。苏立文(Michael Sullivan)等也作过屏风的问题，这样也会对这些绘画的物质性问题有一个认识。再下来的问题是，这些屏风是安放在哪里的呢？如郭熙的《早春图》是否为安放在玉堂殿中的一幅？这个建筑又是什么时候建的？这样，就与绘画传统的研究方法有所不同，能够建立起与考古学的联系。这种联系就不是理论上的，而是实际历史研究中的运作。

　　还有一种可能就是通过考古发现，产生出一些平行资料。如城市遗址、窑址，前段后段都有，就是说这两段的资料不是完全分割的。正如我们所知道的，通过考古发掘，六朝以前也发现了一些较为独立性的绘画，如长沙一带出土的东周和汉代的铭旌。六朝以后墓室里的材料也出现了一大批，比如说宋、辽、金的一大批墓室壁画就非常重要，中外研究都不够，还有你(指李。)所做的辽墓壁画，都很值得跟卷轴画放在一起来研究。明清的材料也都值得这样去搞。唐代的绘画如果不这样来探讨，就是个绝大的错误，因为唐代大部分的画都是建筑装饰画，只是后来改头换面，变成了卷轴画。卷轴画成为一种独立的绘画形式以后，那也还是可以与墓室壁画放在一起来看的，即使并不一样，至少也还要考虑二者的关系问题。

　　很多事都可以想。比如像《洛神赋图》有两种本子，一种本子咱们都很熟悉，还有一种大本子，故宫有一幅，国外还有几幅。那种大本子挺有意思。特别高，画得也特别精细。(李：也跟顾恺之有联系吗？)那倒不敢说，可能源头都比较接近。从画法和题字的方式看，都不太一样，比如第二种类型的题款不是那样大段大段抄的，而且都放在界格里面，象壁画一样，划一方框，里头写字。整个画法也不是线性的，而是上上下下地铺展，波澜壮阔。绘制的方法也接近壁画，很有意思。这个题目如果做个个案，是可以与壁画联系的。可能一种题材，一部分会跟卷轴画联系密切，一部分会跟粉本、壁画联系密切。这样就可以打得比较开。(郑：像六朝时的《竹林七贤图》，应该也是类似的情况。)是的。

　　李：我们还希望您结合自己的研究，谈一些更为具体的问题。我想首先是您个人的经历。您在国内的时候在故宫工作过，后来在哈佛又读了人类学，这对于您的研究产生过什么影响？

　　巫：我在国内的有些学习主要是受到家庭的影响，是不够专业化的，我的父母都是知识界的，小时候大人谈话的时候，我爱在旁边听。也见到过陈梦家先生、胡厚宣先生，以前还拿了自己的稿子请夏鼐先生看。在故宫时，接触了许多文物，请教过唐兰先生，我想这些都会对我有潜移默化的影响。我在大学时也学过美学，但体会不深，我学的更多的历史、考古、训诂等方面的东西。

　　人类学方面是在哈佛从张光直等先生那里学到的，主要是学如何从一些具象的材料里找到意义，比方说body language等人类行为，都是材料，和绘画一样，是一种representation。以前积累的一些历史知识，再加上人类学，使我有点豁然开朗，回头再看中国的“三礼”，基本上就是人类行为的问题。人类行为涉及所有的艺术品，比方说“看”就是一种行为。后来我研究变相，除了谈到变文和变相的关系以外，还有一个观者的问题。变相是看的，变文是听的，这都是行为的问题，并不是简单的形象和文字的关系。这些想法都是和人类学训练相关的。

　　但由于我个人的偏好，在哈佛读人类学的两年之后，我自己为自己组织了一个跨学科的“委员会”，包括人类学、美术史和思想史。这是哈佛的一个特点，学生有权自己找教授建立这样的“委员会”。当然这样一来学的课就要加倍，但也更有意思。当时较喜欢的是各个学科方法论的课。其中包括语言学、民俗学和结构主义的一些东西，都很有意思。但时间长了，选来选去觉得都差不多。因为西方各学科在一定时期内基本上都是连着的，所以神秘感也就慢慢破除了，于是又回来做个案研究。

　　郑：您以前在国内写的文章都是研究先秦文物和艺术的，您的博士学位论文为什么选择了武梁祠？

　　巫：我从青铜时代转到汉代是经过考虑的。前面说过，美国中国美术史研究的情况与国内有些相似，即一大部分人搞早期的铜器、玉器，而另一大部分人则搞书画。80 年代美国各大学研究中国美术史的教授也是非此即彼。这样搞都是根据收藏发展出来的。这一来中国美术史就变得很奇怪，从一大堆的铜器、玉器一下子就蹦到了一大堆书画上来，有点不成个"史"。回头来再看看中国人写的美术史，也差不太多。虽然也有些人在搞汉代画像研究，但深度不够，绝对比不上铜器和书画。包括对佛教美术的研究，也不发达。中世纪有一大段是接不上的，好像有个大黑洞似的，当中空气稀薄。所以我就想，做学问不能光跟着别人凑热闹，干脆在中间搞一段。

　　当时做武梁祠，就想找一个个案，在方法论上反省一下。武梁祠中国人做了一千年，西方人做了一百年，有一套东西，可以让我们回顾一下美术史学史。咱们搞学术的，同时都在搞两个史，一个是咱们所研究的对象，或者是汉，或者是宋，是已经消逝了的历史；还有一个历史，其实更实在，就是包括研究者在里面的学术史。有人说干嘛要搞一个老材料，而不搞别人没搞过的。但我觉得老的题目也很有意思，关键是在方法论上要自觉，要有新进展。

　　李：您做汉代这一段的方法与别人有什么不同？

　　巫：我以前也谈到过，我主张搞中间层次的研究。以前的研究大致可概括为两个层次：一个是贴得很近的，如考证一个字怎么读，一个细节画的是什么；另一个则离材料较远，大都涉及较高的社会层面问题，如历史发展阶段、阶级关系等等。我认为二者之间缺少不止一个层次。所以我在方法论上倾向于做一个中间层次。所谓的中间层次，就是以当时的创作单位来定，比如一座墓葬，要考虑到墓室建筑、壁画、陶俑，甚至地面以上的东西，要想一想当时它们是不是统一设计的，不能单独抽出来一点东西来孤立地搞。

　　郑：我们发现您的研究课题不断在变。写了很多关于汉代艺术的文章之后，转到了敦煌，《重屏》这本书又是专门研究绘画的，您还关注当代美术，今年初在芝加哥主办当代中国实验美术的展览。我觉得在研究上您是从早期向后推的。国内的大部分学者往往只做一两段，您和他们有很大不同。

　　巫：其实我也不一定有特别严格的计划，主要是个人的兴趣。有时候不同的研究往往交叉进行，如我在1987年申请哈佛的教授席位时，按规定要有一个演讲，那时所讲的题目就是《重屏》，而当时主要的精力仍在搞汉代。

王椿淳

　　郑：对不同课题的研究，你的方法好像在很多方面是相通的。比如《武梁祠》一书中的方法，在《变相》一文中就看得到；《变相》中的有些方法，又运用到《韩熙载夜宴图》的研究中。前面您已经谈了方法上的衔接问题，您在具体研究的时候，方法是不是也在逐步丰富、发展？

　　巫：是的，《武梁祠》基本的技术还是比较传统的，只是在传统的基础上加上了整体的读法，受到西方对于叙事美术和教堂结构研究的影响，谈到了赞助人和设计者的问题。后来对敦煌的研究，又加进了"看"和心理的研究。对六朝"正反书"的研究，也加入了观者的因素。我回过头来在写Monumentality一书时，所注意的艺术品的参与者就更多了。认识到汉代墓葬的设计，可以是由若干方面的人参与决定的，包括死者本人、亲属、友人和工匠等等。我做武梁祠时，还只是把它看作一件艺术品，而实际上艺术创作是包括创作、使用、观看等因素在内的一整套机制，很复杂。艺术品不仅处于在这个机制的中间，甚至它的意义也在这个机制里不断地变化，对一个人是一种意义，对另一个人又是另一种意义。所以，有没有一种固定的意义，是值得怀疑的。

　　李：有人说国内许多研究者，提出问题的能力较差，解决问题的方法单一，这是不是学术传统的问题？

　　巫：我认为狭窄单一不是中国的传统，原来中国的知识其实很广大，而且很深入。有的学者能又广又深，也不一定有很强的衔接感，如王国维的甲骨学与《人间词话》有什么衔接？他的修养、兴趣使他可以做许多方面。不知道现在为什么会比较窄。我第一次把自己的文章给夏鼐先生看时，他先看我的注解。这是一个人的"底"。我去看张政烺先生的藏书，很惊奇其中居然有许多敦煌学方面的书。现在国内的分段很细，和机关有关系，也和人多有关系。在美国，一所大学的美术史系一般只设立一两个中国美术的教职，一个人什么都要管，与中国的情况不太一样。总之，兴趣要广泛，积累到一定程度就可以变成文章了。关于中国和西方的差别问题，我还想多说几句。我昨天读了《艺术史研究》第一辑中的一篇文章，感觉它和目前美国有些学者的倾向有点不谋而合，它们都把中国想成一个很固定的东西，也把西方想成一个很固定的东西。贡布里西(E. H. Gombrich)谈到16、17世纪的情况，(见《艺术史研究》第一辑发表的贡布里西的文章——采访者注。)那时的确中西的差别很大，欧洲人看中国是很遥远的，乾隆看西方也是非我族类。问题在于现在美术史界仍有这种思维方式，中国人认为中国有一套自己的概念，要写一套自己的美术史。有些西方美术史家，包括最近与我有所争论的几位学者，批评中国的考古学时常用“中国学者”，“中国考古学家”这样的字眼。我认为这种认识很危险，经不住分析。实际上，从20世纪初开始，就越来越没有这种绝对的分野了，特别是目前中国学者的研究，已经是很世界性的了，不完全是中国传统的做法。国外的汉学研究，也受到许多中国学者的影响，中国的学者，如张光直先生，对那里的研究影响很大，中西的界限已不太明显了。当然有原来的传统和特点，但很难说有一个“中国学派”。中国自己的情况也很复杂，有很多派，如考古学界的争论就很大。笼统的“中国的美术史”的设想，是一种小说式的(fictional)思维。西方对中国的一些批评，往往是很粗糙的，欣赏也是如此。西方也常常辩论，所以从中国的角度看西方，想象一个完整统一的“西方学术”，也是不恰当的。生硬地划分中西学派，标准究竟是观点、方法上的，还是种族上的，是说不准的。如果按观点分还好一些，如果滑到种族的问题上，说中国人搞的就是中国美术史学或中国考古学，就很糟。要互相增强理解，要把对方的复杂性想得多一点。一个人，不管在中国还是在美国，不能一下子给他定位，国内的学者，包括没有出过国的，也不知不觉地有了世界性，做法和以前不太一样了。

　　郑：中国的美术史和历史考古学的研究十分注重文献，要求研究者有很扎实的文献修养。但是这种方法在西方的学术环境中是否会有些变化？我们看到您的文章也很注重文献的使用，有许多题目都谈到了艺术与文献的关系，请再综合介绍一下您对于这个问题的看法。

　　巫：这是个大问题。原来西方的美术史，特别是形式分析学派，对于文献不但不太重视，甚至有些排斥。搞图像学必须注重文献，(巫鸿教授用中文讲到“图像学”时，指的是iconography。而不是 iconology。以前国内有学者将iconography译为“图像志”，将iconology译为“图像学”，与巫氏译法有所不同，请读者注意区别。——采访者注。又：本书所收文章中，iconography也译为“图像学”。——郑岩注。)但有人搞形式的研究，就故意不用文献。有的人没有汉学的训练，就更强调形式。现在这个问题也还存在。美术史研究是否要用文献？一派认为应该用，一派认为不应该用。主张不用文献的人找到了一个道理，即对商周美术的研究，文献不太可靠，或年代较晚。这些方面的文献是否可以用？我认为关键在于如何使用。在这方面国外有些例子，我个人也在摸索。

　　关于文献，一种是和被研究的东西基本同时，并且是在同一个文化环境下出现的。在这种情况下，文献作为直接历史证据的意义比较可靠。另一种文献是与图像非同时、非同地、非同源的，这样的文献就要加以考虑，但并不是不能用，这与要谈的问题有关。文献和艺术品的距离大，结论就不能太细。有时晚的文献，虽不能作为直接的证据，但往往反映了稍晚的人--当然比我们要早得多--对这些问题的看法，英文说的discourse，指这些艺术现象已经被他们分析了。如东周人就试图解释商、西周的一些问题，这些解释要比商、西周晚几百年，但是却反映了当时的理解，要比我们接近得多。这类资料常常出现，如宋代人看唐代的画，常常也比我们接近得多。这批文献不能当作直接材料，但是反映了当时人重构历史的企图。如“三礼”或张彦远的书就可以这样去看。

　　不能把文献想成一种绝对的证据。文献与图像是两种证据，哪种更权威？过去总是不知不觉地认为文字更权威，总是文字说了算。其实，各种证据有着特殊的效能，不能以一个代替另一个。要确定绝对年代，没有文字不行，这些细致的历史信息，必须要依靠文字。但是文字不能代替所有的东西，图像也提供了别的信息，例如在《何为变相？》一文中，我讲到文字的叙事性不能代替图像的叙事性。再如建筑空间，也提供了另外的信息。一组艺术品和环境的关系等，都是证据。一篇文章，可以用各种证据，每种证据不能互相取代，文字只起到一部分作用。想找到一些文字，就能解决所有问题，是不可能的。文字本身是一种表现，或自我表现，或表现别人，有其目的性，不能当作纯客观的证据。谁在说话？在什么情况下说话？为什么这么说？这些问题有的人考虑得太少，似乎受传统观念的影响，认为写在书上的就是真的。纪念碑上的文字就是一个明显的例子，不管是哪个国家、时代，可能都有许多假的成份，往往不符合事实。

　　文字作为证据，首先要经过很严格的检验，问题很复杂。文字和图像都不是静止的，二者是互动的关系。别的东西也可以互动。如建筑和建筑装饰，家具和建筑都可以互动。并不是总是A决定B，不能先设想出一种模式。要先把资料收集仔细，再想一下怎么谈。变相与变文的问题是这样，再如小说和戏剧的关系也是这样，如《牡丹亭》似乎不是为了表演用的，而是为了读。我不太喜欢“影响”这个词，一说影响，似乎就是一个主动，一个被动。实际上我不要，你也难以影响我，更准确地说应该是“互动”(interaction)。所以对文献的熟悉、掌握是一个方面，运用也是一个方面。我们要具备前辈学者的文献功底很不容易，用得好更不容易，时代对我们要求更高，而我们的底子往往比较薄，常常产生矛盾。许多文章的问题，就出现在这两个方面。

　　李：在美国，一个学生要学习美术史，需要具备怎样的基本素质？

　　巫：孔夫子早就讲过，学生的情况是不一样的。国内的学生到了美国，首先是语言的问题，不光是英语，如果要搞佛教，就要懂梵文，德语或法语还要懂一点。再就是所谓的视觉训练。这不是说一个人会不会看，国内的鉴定家都很会看，但问题是要把看到的东西升华到一种语言层次。不但是内容，也有形式的问题。有的人只要一看文字，满篇都是意思，一看画就发现不了问题。这就不适合做美术史。美国的训练强调这个方面。图像的东西要多观察，例如你们都谈到的“妇人启门”的问题，如果能找到书中怎么说当然好，但首先要多观察，你(指李。)谈到人物向里走还是向外走，这样的观察很重要，不要先忙着去查书。这也是基本功。 其它历史、文学、宗教等方面，当然懂得越多越好。还有收集材料，分析材料的技能。好的学生能提出问题，有的学生提不出问题，要搞也只能像工匠一样。

　　李：我们上面谈了这么多具体问题，最后还要问一下您对国内美术史研究的组织工作、课题的选择和操作方式有什么建议？

　　巫：国内配合的机制不完整。例如国内的图书馆就不够好，学者之间的交流也不够，大家习惯于一种个体式的研究，特别是年长的学者，更是如此。国外比较好的是知识劳动的机制，文章发表前有很多讨论，很多试验。我的文章在发表前大都在很多不同的场合讲过，别人的一些意见很好，就要吸收；有时讲着讲着，看到别人的表情不对了，有失去听众的感觉，这时别人即使不说，自己也要小心了。这种机制的建立可能比某种方法的引进更重要。应该多创造一些机会，办一些很实际的会议，规模不一定大，大家坐下来就谈，谈完了就走。文章也不一定是宏篇大帙，可以是半成品。这样不断地搞，一定会出来一些好的方法。这样的机制，也容易把别的方法介绍过来，这比翻译几本书更为重要。有的问题一时还难以解决，如图书馆。目前能做的，应当做一下。

　　关于国内的美术史，我也跟别人谈到过，现在慢慢改变多了，很有起色。但总体上还是缺乏一些方法论上的讨论和发展。因为研究应该是一环扣一环的，不能乱打，好像练武术似的，得有一些套路。方法要提倡多元化。一定要有很多种，要是只有一种两种，就很糟糕，要丰富方法论。所以我觉得没有必要一下子推出某种方法，因为大家用不同的方法做更好。我的方法，只是我个人的选择，每个人的背景不一样。我对自己的学生也不要求他们与我一样。看别人的文章，你首先要懂别人的方法论，不要一下子就去看结论，每个方法都不是那么很简单的。比如说考证和训诂都是方法，你不学上几年，难以搞懂，有时还得亲自做一做。在美国，中国美术史研究也不是很发达的，目前也正处于现代化的过程中，在这个过程中，也有些矛盾，会出现磕磕碰碰的情况，我想大家应该首先持以开放的态度，不要把对方说得过于保守或过于激进。在中国，也应该如此。

　　现在对于方法往往有一种简单的理解，好像它是一把锤子或剪刀，拿来就能用。事实上，方法讨论不能游离于具体问题之外。(郑：是这样的，我们也没有看到过您写过什么单纯谈方法论的文章。)是的，所以，我认为不能抽象地探讨方法，而应该通过个案来摸索。在现阶段，我还是建议多做一些中间层次的个例，目前做得还是不够。包括考古发掘。问题要通过个案来解决，而且历史也只能这么做。历史有层次的问题，严格地说，每个墓葬都不一样，都可以做一个个案，然后可以涉及高层次的文化、时代等问题，但个案是不能躲开的。而理论则不同，比如沃尔夫林(H. Wolfflin)，他总结出五对形式元素，就形成了一种理论模式，超出了个案的传统，触及某些规律，又反过来指导实践。这是当时搞美术史的人喜欢用的方式，想寻找出大规律的东西。现在国外很少有人这样搞了，大家越来越倾向搞实的，而不是宏观的叙事结构。

　　建议《艺术史研究》建立比较好的书评，在中国这是很难的。诚实的、结实的书评，本身就就必须触及方法论的问题，诚实当然也不一定就是批评别人。书评不只是评论做得对不对，还要看是怎么做的研究，这就要放到方法论、史学史的框架中去，和以前的著作比较。这不太容易。美国杂志Art Bullitin中书评有时占到三分之一，每个书评像一篇小文章，写得很好。可以翻译几篇公允的书评，使大家了解西方书评的基本态度。中国美术史的材料丰富，研究不多，空间很大，我们有很多工作可以做。

　　本文原载中山大学艺术学研究中心编《艺术史研究》第2辑，页110～123，广州，中山大学出版社，2000年。