本帖最后由 国际码头 于 2011-12-17 16:24 编辑
中国画趣味重建：在新的基点上延续并增益传统
王椿淳
关于中国画一般
“中国画”是一个非常大的概念。谈及这一概念，往往会产生很多的争议，并且陷入本质主义立场。“中国画”或“国画”概念的提出，是特定历史情境下文化应急策略的结果---尽管如此，我们仍然可以粗略地运用这一概念进行思考。以往一般意义上的中国画，涵盖了纸本及绢本的水墨、青绿，并包括了立轴、手卷、册页、扇面、等形制，以及壁画，现在已经出现并理当加入一个新的成员---布本和纸本的油彩。
风神思致
中国画传达一种无法用文字语言言说的意蕴，仿佛面对鲜花，不仅欣赏到花形花色，更在意于它的芬芳。风神意蕴以气脉韵动的方式展现，溢出画面，超越感官而达于心识。
考察西方画史，贯穿始终的是围绕“再现”这一艺术哲学不断演化，探究观看之道，姑谓之“传境”。虽然再现也达到神采的效果，然而更为显著的是其知性的主导力量。这与中国画的追求形成有趣的对比，后者以怡情畅神的感性为主导，毋须借用过多的知性参与，其品味更多着力于情想、韵致、神思，故可谓之“造境”。一般西方绘画作品除了其表面之平面所在，还有一个创作它所对应的母题；而一般中国画，除了其表面之平面所在，不尽对应特定对象，即使是创作心境、意态也未必直接对应。
如果说西方现代绘画之父塞尚是打破以静态视觉理论为基础的明暗画法的僵固性，那么中国画并没有受到过静态视觉理论的太大束缚。中国画不提供一个固定不变的、通过透视法来组织的图画空间(pictorial space)。这是因为，中国画所要展现或被要求展现的，从来都不是现实的空间视错觉，而是贯穿于现实空间的“神采”和它内部抽象的“气韵”。完全按照现实的尺度来营构固然有利于视错觉的产生，然而其风险也并生于形貌再现之时，并不能凸显使形式安排生动活泼起来的“神韵”。所以中国画没有明显使用明暗透视法，倒并不是因为中国画家几何数学知识不足，而是因为超越了“具象式视觉”(objective view), 直指“形而上”的境界。“可游可居”观念会造成写实倾向，虽然郭熙本人的作品并不是那样、反而有点表现主义的味道---当然更重的还是形式主义味道。中国画在早期一度出现过写实的状况，不过中国人很快就主动放弃了这一点，转而希望自己的创作能更“高级”一些，事实上那些出类拔萃者确实做到了。
如果说从发端处探究，中国画也是从再现模仿开始，但那是一种“象形”式的模仿。“书画同源”的意义发生过多次的转换，张彦远、宣和画谱认同书画同体，赵孟頫则末分辨其所同者为何。有人说宋画写实，只是看到了表面。宋画首先带给人身临其境的场景，再看下去则是丰富多变、回味无穷的运笔痕迹，笔法为画感服务，全图的空间感与纯粹平面化的笔触结合可谓天衣无缝。以后的中国画空间感、实体感逐步减弱，笔意上升。以程式构筑的画面形式脱离了再现，平面布置的笔墨意趣成为审美主角，造境的主旨转变到为画面的形式建构及其统一性的服务上来。
形式自得
历来的中国山水，总有许多人会表述或接受这样的表述---“表现了（抓住了）（被表现的）事物对象的神（态）”，人物画花鸟画也是如此。而体味到了中国绘画的最精细或最高端就会明白，画，是一个载体更是一个存在---独立的存在；画有它自己的神---而并不只是有它所表现或展现的事物之神。在这一认知下，所有关于绘画作品所承载的文化、道德、哲学、社会、政治等功能性内容已经退到次要的位置。南宋以后包括元、明、清许多山水仍有叙事性，大约是早期中国人物画的回音，也有唐和五代如大小李将军山水等的影响，不过早在中国山水画形成气候之时，绘画就已得以实现形式自立和自律---其自身的积淀使之摆脱了对文化的依附关系而展现为文化的一个部分，而西方绘画则要到很久以后才开始自我的法典化。
里希特曾经说过这样的话，大意是：“我只生产画，而不是生产意识形态。一幅画之所以成为好作品是由画自身决定的，而不是其中的意识形态”。画，没有自性么？
中国画有一个传统，除了摹写，还有临，仿，拟，都可以视为新的创作。重要的是画面的神、气、韵，讲究画格、画品。山水与风景、花鸟与静物的区别，根源在于山水花鸟画的形式规范是可以复制沿用的，而复制所涉及的质料及质料运用的直观后果则因人而异。
涅槃在即
由于中国山水画超现代性而非前现代性的特质，不存在使得山水画“变得更富有现代感”这样的特别任务，而只有趣味的持续延展与转换增益。从青绿向水墨的趣味转变，是第一次重大变革；从水墨中分化出笔墨意趣并确立新的趣味价值，是第二次重大变革；从笔墨向油彩的趣味变换，有可能导致或者将是第三次重大变革。
清中后期以来中国画特别是山水的走弱，不说画外因素，其图像的变化是一大原因或表现。对比元以前特别是唐宋的画面，气局广大，森罗万象，是全景式的精微构图；南宋、元以后由于笔墨的逐渐张扬，图式气局渐次，个性气局加大，原有的形式要件被笔墨趣味所消解，逐步产生了另一种新的传统；至清朝末期却迅速衰落，程式机械、气局狭隘，笔墨越来越缺少嚼头（笔笔清的技术要求，使得画面不断琐碎化）。恰在此时，西洋范式的油画创作在中国大规模发生。于是产生了“中国画是否已是穷途末路”和“笔墨是否等于零”的争论与焦虑、更有甚者认为中国二千年文脉已然中断，而这，恰恰是中国画再次发生重大变革的思想触机。
希腊神话中天方国古有神鸟名“菲尼克司”，满五百岁后，集香木**，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。中国画形式自律的超现代性，内在地要求它在当下现实中完成一次自身的更生。
关于油彩中国画一般
油画入中土有五百年，但中国人真正开始画油画只是百年时间，油画界至今基本还处在“样式（移植）”阶段。把西画的材质工具引入国画并不是那么简单的事，抛开技术，单单说视觉感受就已是一个挑战，更何况还要去承接更为持久悠远的中国传统。
对于油画山水花鸟方面的探索尝试，从林风眠、徐悲鸿、颜文梁、常玉、关良、丁衍庸等先辈到赵无极、朱德群、吴冠中，以及台湾廖继春、陈澄波、杨三郎等，近一个世纪之久，但感觉还未有大成。
要在古人的基础上，造就传统方法和材料、工具所难以达到的视觉效果，很难，但并非不可能。使用油彩（但是尽量不用油画的画法）来画中国画，重塑绘画性，重建造型性与空间感，弥补书法主体性在画面中的不足，超越明清以来的笔墨表现，与久远的唐宋传统取得直接联系，同时保持强烈鲜明的当代性、防止单纯摹古仿古，此路初看堪似绝路，实际也是新路。
材料替代
用油彩来画中国画确实有很多的技术制约因素，介质的流动性与覆盖性存在一定的冲突，许多人就此认为此路不通；更有思想上的束缚、欣赏习惯和价值观念上的阻碍。同样是油彩施于画布,人们已经习惯性地认为,出来的一定是“油画”,更有甚者,以为这么做是对中国画的侮辱(也有人认为纸上水墨已经成为中国画的特性之一,所以一旦改变了材料工具,就不再是中国画了)。在艺术上是没有绝路的。前人没做成的,未必后人也不成。虽然对于已经看惯了水墨的人来说，材料的变化可能一时还不能使得自己的眼睛很好适应。相信随着时间推移，这一状况会得到改善。
中国画要取得新的生命,材料工具的变化也许会给我们带来新的希望。中国画在漫长岁月里积累起来的图像,无疑具有与西方不同的特点,虽然它与材料工具的关系还有很大的争议，后者总是基础性的。绘画材料与工具的变化，导致绘画方法（技法）的变化、绘画视觉效果的变化、欣赏口味的变化，甚至于导致其他方面的变化或分化瓦解，---或者说，是别的因素引发了绘画材料工具的变化。从基础的地方入手,必然引发一些根本性的变革，例如中国画早先的由绢入纸(由彩入墨)。但如果只是以油彩来模仿笔墨效果，则意义不大。因此，借助油彩自身的介质表现性进行探索是一件有价值的事。
材料特性的问题确实十分重要，主要的问题是（由于出色地发挥了油彩品质的）色彩在画面上的组织形态可能会对中国画的内在基因造成损害。全面地了解并掌握油彩及其用刀笔在画布上赋形时的一些特性，是必需的。使用这些与以往不同的材料工具来创作中国画时，哪些特性加以发挥和有效运用最为适合，这一问题更需要注意。
当采用上述材料工具来画中国画的时候，就实实在在的感到必须“消解掉”笔墨的概念才行。油彩不比水墨,流动性差,因此,自然而然得弱化书写性,也难达到水墨渲淡烘染渗化的效果从而满足原有欣赏口味。不过，油彩带来全新的画面质感、全新的形式建构，在突破平面、开放造型和恢复久已缺失的空间纵深上极具特效，虽然这之间的平衡仍然值得注意。材料与题材的关系、材质与出彩点的关系、不同材料同一题材的效果对比、中国画特有基因的承继关系、与中国画画面组织方式的关系，等等各方面可探索的空间极其广阔。
画法取舍 |
发表于 2011-12-17 16:20
|