在《巴尔蒂斯对话录》中提到过他‘一直使用酪蛋白颜料作画’

国际码头

在《巴尔蒂斯对话录》中提到过他‘一直使用酪蛋白颜料作画’

下载 (17.96 KB)

2012-6-17 22:24

国际码头

《巴尔蒂斯》 盖伊·达文波特 巴尔蒂斯（Balthus，1908--2001），法国画家，在20世纪仍保持欧洲风景画、静物画、主题画和肖像画的传统，构图带有超现实主义的趋向。出生于一个波兰艺术家家庭，父母婚后迁居巴黎。其父是画家、艺术史家和舞台设计师，其母也是画家。1917年父母离异，他往返于德国和瑞士之间。此时，在母亲的朋友、诗人里尔克的鼓励下出版了一本关于迷路的猫的故事图画书。1924年在作家纪德的帮助下，返回巴黎学习绘画。不久开始接受舞台布景和肖像画的委托。1934年在巴黎举办了首次个人画展之后，其绘画风格日益神秘、严肃和富于诗意，题材主要表现荒寂风景中的孤独人影以及寂寞的少女。1956年在纽约现代艺术博物馆举办的展览获得成功。代表作品有《街道》《吉他课》《大山》《特丽萨》《忍耐》《地中海的独桅艇》《圣安德烈贸易通道》《壁炉架前的裸女》《金色的中午》《玩牌的人》等。 “我是个笨拙的诗人，”达文波特说，“但是个熟练的散文家。”他继续发表诗歌和翻译诗歌，他实际上是从诗歌开始他的写作生涯的——他的诗集《花与叶》出版于1966年。“它没能吸引任何人的注意，这让我确信我应该尝试写散文。”从此，他的小说让他闻名于世。它们不是常规意义上的小说，而是他所谓的“历史和必要的虚构的汇编”。他还撰写论文。他所写到的巴尔蒂斯是最能吸引当代诗人的一位画家，这也是对诗歌的间接打量。在被问到他最喜欢的艺术评论时，他开列的清单是，“龚古尔兄弟论北斋和广重，马尔罗论戈雅，阿德里安·斯托克斯论杜乔，格特鲁德·斯坦论杜飞和毕加索，休·肯纳论温德姆·刘易斯，玛里琳·阿伦堡·拉文论皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡的《鞭笞》”。 清晰的感觉，穿老式罩衣的儿童，天花板很高的房间，巴黎的街道，城堡：仔细检查一下，巴尔蒂斯的写实主义结果成了抒情诗的幻象和一个复杂的谜。和他童年的良师，《杜依诺哀歌之五》中的里尔克一样，他也在追问，在蓓蕾、花朵、种子的循环中，我们到底是谁。我们“从未满足的意志”像江湖艺人一样把我们投掷到厌倦的沉思和休憩之中。 里尔克在沉思毕加索的《江湖艺人》，而毕加索在购买巴尔蒂斯的《儿童》（1937）并留给卢浮宫的姿态中，似乎蕴藏着对里尔克的《致敬》的某种刻意的回报，三个“站立”符号的亲缘关系，存在的“存在”。

国际码头

下载 (135.02 KB)

2012-6-17 22:29

《窗》 巴尔蒂斯的青春期是里尔克的“无形的蜜蜂”，从书本、白日梦、模棱两可的憧憬、对窗外树木的凝视中汲取养分，时辰到来，这些营养将像普鲁斯特一样成熟，那是心灵的必需品。最后，是巴尔蒂斯的敏感使他的画获得了独特性，他所关注的品质，感官上的微妙和大胆，他所创造的张力、难以言喻性、歧义性、体积、光、难以捉摸的运动的和谐。 在希腊文中你总能发现一种与世界保持亲密接触的全部感觉的流动的叙述，相反，在拉丁文中你发现的是习惯于用修辞惯例取代诚实和直接感知的迂腐。巴尔蒂斯拥有希腊人的完整性。 他拥有天真画家的直接。毕加索的人物全都是演员，戴着面具，他们是中介人，就像毕加索本人一样，介于真实和幻觉之间。皮埃罗，给艺术家做模特的女人，俄国芭蕾，即兴喜剧主宰了他全部的作品。在巴尔蒂斯那里，这种演员和戏剧的主题从未出现过。他对它的抵抗中存在着巨大的诚实。他的传统屹立在鲁奥、布拉克、毕加索、克利、恩索尔以及许多把行动当做隐喻、把艺术当做舞台的画家之外。我们在巴尔蒂斯身上也没有发现任何神话特征的引用。没有维纳斯，没有达那厄，所有诸如此类的女孩。甚至他的猫和侏儒也不是从民间传说或神话中来的。他不属于文艺复兴。他的作品是一种发明。每幅画都是一项发明，不是一种技巧的应用。每幅画都是与其他画家的想像性的对话，《窗》与博纳尔，《农场》与塞尚，《起居室》与库尔贝，《梦》与夏尔丹。《大山》是与库尔贝的《暴风雨后的埃特勒塔悬崖》的一次对话。在这幅画中，前景中的少女以卡夫卡《变形记》结尾时格里高利·萨姆沙健康的妹妹那样的柔软舒展着肢体

国际码头

“现代艺术家”这个术语就连一个严格的临时意义都从来没有过；从一开始它就指定了一个图腾崇拜的氏族，一个人是否属于它取决于一组带有尚需描述的部落寓意的规则。巴尔蒂斯是一个临时的乡下表亲。例如，赫伯特·里德爵士，颁布命令说斯坦利·斯宾塞不是一个现代艺术家。我们记得，布兰库西为了取悦一个协会，不得不重画了乔伊斯的画像，因为对于他们的口味来说，它不够现代。这就像要求莎士比亚更文艺复兴一点一样。我推测，巴尔蒂斯因为极其原始而一直被排除在该氏族之外，因此他一直留在无法归类的杰出者行列，就和温德姆·刘易斯、斯坦利·斯宾塞和天才知道的其他什么人一样。现代性因为轻视它的反叛者而告终结。 巴尔蒂斯和斯宾塞彼此启发。斯宾塞无畏的宗教基础（古怪的，布莱克式的，英国的，班扬式的，无法摆脱的天真与复杂元素相和谐）类似于巴尔蒂斯的专有的、保密的、清晰的心理学。两个画家都表达了物质世界中的一种感官的快乐，那是公开的享乐主义，是想像力超越了批评的敏感性：斯宾塞的画中光在一面砖墙上擦过的方式，巴尔蒂斯对木工和建筑的尊重。巴尔蒂斯和斯宾塞都把画布表面提供给我们，把它作为自然纹理的一种模拟，而不是对油漆的模拟。在毕加索、凡高，乃至波洛克的《归谬法》，都是对油漆的模拟。区别是在哲学上的，甚或是宗教上的。斯宾塞的锯子、铁工、人体的图像材料的再现是不带有新古典主义惯例的权威的，壶、晾着的衣服、秋光中阴影的位置，这些都类似于巴尔蒂斯对写实主义的回归，它要求一只眼睛完成后要有细节的精确。 在庇护人和艺术家于19世纪初期分裂之后，我们还必须研究现代绘画中对“主题”的选择。为了装饰房间，甚至作为档案的画像或作为情感的风景也无法在视觉艺术的这个新语境中幸免。这种变化也是趣味上的一个变形记。马尔罗有自己的理论：艺术成了一种绝对，从戈雅开始，绘画只拥有作为见证的特权，它疏远了一种意义（教堂和宫殿），但却解放了另一种意义。 巴尔蒂斯的青春期有一段历史。启蒙，从人性中去除惯例的硬壳，发现童年是一生中最有激情最美丽的时光。卢梭、布莱克、乔舒亚·雷诺兹、庚斯勃罗、沃兹沃斯。凭借《美丽年代》，孩子们（在一种弥漫的、无形的革命中）在近古以来的西方文明中第一次进入了自己的世界，而我们开始在普鲁斯特、乔伊斯那里拥有了对他们的世界前所未有的戏剧性叙述。 亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》是儿童与成人的内在世界的小规模边境战斗。詹姆斯追踪了两个王国之间严重误解的象征。这时，探测其他文化的人类学家认为自己是在研究“人类的童年”，这是有意义的。巴尔蒂斯是当代的纪德和亨利·德·蒙泰朗，他们与傅立叶和沃兹沃斯一样，正试图安置儿童随机无序的精力。 巴尔蒂斯的青春期是一个永不结束的阅读的下午，玩纸牌，做白日梦，就像来自《呼啸的高地》（他曾为之插图）中的一个用来不可穷尽地沉思的主题，他以自己的方式阅读的一本阴郁、疯狂的小说。捉住巴尔蒂斯的想像的是孩子们创造一个次世界的方式，一个他们有能力在上面做鲁宾逊、填充它所有周界的情感岛屿。这个次世界有自己的时间、气候、习惯和道德。 我在巴尔蒂斯那里惟一能发现的时钟是在赫希杭博物馆的《黄金时代》的壁炉架上，它的钟面超出了画面。巴尔蒂斯画中的儿童没有过去（童年求助于一个尚不能协商的记忆）也没有未来。他们在时间之外。

国际码头

现代法国文学以英美文学所没有的方式对童年和青春期发生了兴趣。法国人在儿童身上看见的不是纯真而是有经验的头脑。蒙泰朗把儿童看做一个受到威胁的族类，他们需要父母的保护。纪德的理解有相似之处，不同之处在于他允许从天真向成熟的转变。在阿兰·富尼耶、普鲁斯特、科莱特、科克托那里，儿童居住在一个以非常类似于艺术家的天才想像性激活的王国里。儿童生活在自己的心灵里。 波德莱尔把天才看做童年的持续和完美。法国人中有这样一种感觉，他们认为成年是从儿童的灵性的衰退。我们美国人把儿童和成人相对比，就像无知相对于有知，单纯相对于经验一样。我们不夸奖实现了任何目标的儿童。他们没有驾照，没有钱，没有性的情感（他们在性方面是被禁止的），没有真正能做的运动，没有权力。巴尔蒂斯的儿童和猫一样自满，和静止一样完美。我们把心和脑的完善推迟得太久了，以至美国儿童的精神旋律，或者是糟糕的习惯，也被永远耽搁下来。美国的写作和艺术使儿童成为成人世界中的演员（马克·吐温，塞林格），而不是自己世界中的真实存在。 巴尔蒂斯的绘画中那些内心孤僻、梦想着、阅读着、色欲、自满的儿童，我们实际上根本想像不出来。巴尔蒂斯的儿童没有在他们父母失败之处被催迫取得成功，也没有被迫变得时髦、适应、成为某某人。儿童是他们文化的造物。人性的赤裸这么快就被各种文化穿上了衣服，以至在文化之内和之间存在的分歧很大，对人性可能是什么也是如此。我们这个世纪的希望之一就是发现一种人性，可这个希望完全落空了。 在法国，在启蒙和革命期间，对这个问题曾有过彻底和新颖的辩论。

下载 (176.2 KB)

2012-6-17 22:30

《圣安德烈贸易通道》中面向我们的建筑是马拉①的报馆，就在它的附近曾经发生过大卫和狄德罗的运动。夏尔·傅立叶调制了一种复杂的哲学来发现人性，并发明了一个乌托邦社会来容纳它，这个社会中，儿童被组织成蜂窝和漫游的团队。成人可以被看成是从这个精英行列招募来的。普鲁斯特所写的巴尔贝克的青春少女“小队”取自傅立叶，叙述者在她们之中的男性身份也是遵照傅立叶的组织计划的。圣卢普和他的圈子形成了一个小游牧部落，是对雅典帮的“斯巴达人”的补充。 巴尔蒂斯的色欲感是无害的，因为它是不夸张的、明确的，避免了种种的粗俗或廉价。他把弗拉戈纳尔和华托的趣味带进了我们的世纪，除了巴尔蒂斯小心的、防卫性的敏感之外，这种趣味很难生存下来。华托的女士和挤奶女工知道我们正在看着她们，她们永远在我们之外的想像世界中。巴尔蒂斯胯部赤裸的少女通常是在注视着她们自己，在棕色的书房中或幻想中，挑逗、脆弱，但既不无知也不天真。《黄金岁月》中的少女坐着，在手镜中注视着迷人的自己，这样，正在生火的年轻男子如果转过身来，就能看见她的内衣。相反，我们看见的却是纤细迷人的青春少女正在尝试装样子的表情。 巴尔蒂斯对人物的处理方法从笨拙的原始（满脸皱纹的丑老太婆，带鸽子的男孩，猫）到性感与精确，各自不同，这使他置身于大师之列。他从人物的内部向外画，仿佛人物是自己画出来的。 德兰和米罗的肖像画中的心理学敏锐是莎士比亚式的：它们在常识中谈论肖像画应该是什么。它们过于逼真了，令人不安。他们在这里基本上不是作为画家，而是作为女儿的父亲而存在的。（大约与德兰和米罗的肖像画同期，夏加尔自己为他迷人性感的十二岁女儿拍全裸照片，那是对巴尔蒂斯的一种“致敬”和微妙戏仿，但是可以辨认出他在创新和图像方面的娴熟技巧。） 很奇怪，维孔特斯·德·诺瓦耶的肖像（1936）与温德姆·刘易斯的伊迪丝·西特韦尔的肖像画很像，它的有趣之处在于它的诚实、不谄媚的逼真和姿势上的不合常规：一个在同事中间歇息的三流教师。这幅画像和巴尔蒂斯的其他绘画一样，显示了他接受主题的极端贫瘠并将其带入最高的清晰、使之显现的能力。这种丰富的节俭与本世纪的审美形成了对比，后者将人物和大地混合在一片眩惑之中。

国际码头

《圣安德烈贸易通道》，巴尔蒂斯的杰作，具有文艺复兴壁画的开阔（它有十一英尺长，十英尺高），它诱使人去领会它和皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡的《鞭笞》同样有力的含义。它的复制品诱使你相信它是一幅家庭生活情景画，非常小的那种。在一个充满意外的下午，当我在蓬皮杜中心第一次看见它的时候，我没有为它的尺寸作好心理准备。我那时刚刚见识到尚不熟悉的塔特林(Tatlin)和马列维奇(Malevitch)的晚期作品。 我见过伊万·普尼（Ivan Puni）的一幅抽象派作品，它当时让我觉得西方设计仍需要学习苏联人的一切。突然转身、凝视巴尔蒂斯伟大绘画所带来的那种惊奇，是一种壮丽而复杂的感情。第一次我回忆起这街道对我是多么的熟悉，战后我刚刚熟悉巴黎的时候，我常常经过那里。这幅画那时还不存在，尽管巴尔蒂斯一定已经在为之作准备，那是一幅将代表他所有绘画的作品。在这幅画迷人的神秘里面，有着直到我站在画面之前为止一直没有与之隔绝的一种熟悉。那是在我难以想像的胜利中见证普鲁斯特的时间救赎理论的一种更奇妙的方式。 另一个惊奇是注意到，因为在这最具巴尔蒂斯风格的作品中存在的全部共鸣，它无可争议地属于西默农的巴黎。就像《江湖艺人》那样，它所提出的里尔克式的问题，“这些人是谁？”使之与贝克特和萨特发生了亲缘关系。存在着同样的平凡和日常性，它仿佛在说：看，世界根本不是个神秘。它显得神秘，但是你再看。八个人、一条狗和一个玩偶，这就是左岸后街的本质。它美丽的陌生完全是在我们的头脑里。带着手杖的老妇人，那一溜烟跑出去买东西的看门人，能够告诉你有关这些人的一切。她是那种恶毒的老鬼，是她把最好的信息提供给了迈格雷（西默农小说中的巴黎警局督察长）和让维耶。看这幅画就如同迈格雷在熟悉一个街区。我们从后面看见的人物（一幅自画像，让·莱马里在他给巴尔蒂斯写的介绍中说），正在从面包师傅的房间中出来，他是这个地方的标准类型。迈格雷会怀疑他所有不可靠的行为、波希米亚态度和世界化恶习。左边的人，正在整理他的裤子，右边上了年纪的侏儒，有标准的西默农特征。他们也属于贝克特，这条街道的居民，在施本格勒的意义上，贝克特的“莫莉”和“侍从戈多”是与这幅画同时代的。 这些侏儒似的造物，是巴尔蒂斯之谜中最可解的部分，他们不是讽刺，象征，也不是原型。他们纯粹是畸形的身体，巴尔蒂斯给他们一个位置是为了磨炼他的肉欲趣味。没有怪物，阿波罗是乏味的。 巴尔蒂斯更早的1933年的城市风景画《街道》

下载 (155 KB)

2012-6-17 22:31

（有几个版本）以更为戏剧化的方式呈现了《圣安德烈贸易通道》的主题：街道上的行人心事重重，封闭在自己内心之中，没有注意到彼此的存在。《街道》和《通道》都坚持强调，在注意力的沉睡之中，只有艺术家的眼睛是醒着的，以形象的最为古老的含义，这眼睛对绘画作出了一个基本的定义，十分明显但格外重要的定义，那就是“看见”。

国际码头

除了最初和最近的时代，我们能够对所有时代视觉领域的形象模拟作出即便不够精确但也是合适的解释。我们相信贺加斯②或戈雅存在于一个历史中，一个图像传统中，一个我们能够成功地进行研究的人类学中。我们对史前壁画或者巴尔蒂斯就没有这种信心。我们对阿尔基洛科斯③的确切意义也同样不确定，就和贝克特与乔伊斯一样。一种意义的模式已经丧失，另一种模式则选择了超越我们所接受的参考框架，以扩大自身。 在两幅有关街道的绘画中，在人物的互相无关联方面，首先存在着一种荒诞的悲剧。《街道》中有两个青年人在游戏般地扭打，没有意识到他们看起来像是在强奸，也许完全没有意识到伪装在他们游戏中的情感力量。他们像室内画中的青年一样，他们的姿势带有色情的暗示，是暧昧的、试验性的象征。在科克托和普鲁斯特的无目的性中也存在着同样的模糊暗示：马塞尔和阿尔贝蒂娜之间的爱情场面是最为纯粹的巴尔蒂斯式。这些年轻人就像彼此掏对方内脏以为游戏的小猫。它们的爪子是缩回去的；我们非常肯定它们不知道自己在做什么，而是自然如此。对于巴尔蒂斯画中的街上行人，自然又知道些什么呢？ 年轻人玩性游戏，一个厨师在街道边漫步，一个小女孩在玩网球拍，一个木匠扛着一块板子穿过街道，一个男孩在走路，姿势就像乐队指挥，在游行队伍的前面，他的脸因为内心的专注和惠廷顿④式的抱负而痴迷。一个衣着整齐的女人踩在路边石上，好像在做白日梦；一个穿围裙的母亲抱着穿水手服的孩子在读传单，姿势笨拙得就像腹语表演者的傀儡。他们身上有一种奥斯卡·施勒玛尔⑤卧式人物和铅锤线的平衡。 确实，如果有人告诉我们，我们正在看木偶，我们的眼睛马上就会装上弦，注意到那些直接悬在头上、手腕上和脚踝上的垂直的线：一种形而上思想。我们想起了里尔克在《杜依诺哀歌》中的木偶和天使的象征，空虚和充满，命定者和命运本身，我们想起了基里柯、艾略特、庞德、叶芝、佩特洛希亚、恰佩克、贾里、卡拉、恩索尔、温德姆·刘易斯作品中的玩偶、稻草人、傀儡的图像。这些有知觉的傀儡居住在两个并存的世界中：他们留恋（朦胧的留恋是巴尔蒂斯半数作品的主题），他们被命运“抛掷和扭曲”（里尔克第五哀歌中的语言），就像毕加索蓝色和玫瑰色时期的人物。 巴尔蒂斯人物画中的人物在忧郁地沉思、注视着自己的内心、耐心忍受着即将降临的一切，这种模式是存在主义的受难，在这种意义上，他的人物都置身于炼狱之中，那么，他的风景画则是他对天堂的想像。那里只要有人物，就都是活跃与欢欣的。 什么是巴尔蒂斯？里尔克与科克托时代的库尔贝？最为确定的是，他是这样的艺术家，他对法国精神的想像将使之更为微妙与灿烂。 注解： ① 马拉(Marat，1743-1793)，法国大革命时期雅各宾派领导人之一、国民工会代表，创办《人民之友报》，参与领导推翻吉伦特派的起义，建立雅各宾专政，被刺杀。 ② 贺加斯（Hogarth，1697-1764），英国油画家、版画家、艺术理论家，作品讽刺贵族，同情下层人民，代表作有铜版画《时髦婚姻》、《妓女生涯》，理论著作有《美的分析》。 ③ 阿尔基洛科斯（Archilochus，公元前675？--公元前635？），希腊诗人和士兵，最早的挽歌对句诗和个人抒情诗作家，其著作留传下来甚多。他是第一位有作品留传下来的希腊作家。 ④ 惠廷顿（Whittington，1358-1423），英国商人，三次任伦敦市长，传说原为穷苦孤儿，因摩洛哥鼠害甚烈，国王高价买了他的猫而使他成为巨富。 ⑤ 奥斯卡·施勒玛尔（Oskar Schlemmer，1888-1943），德国画家、雕塑家、舞台设计师。出生于斯图加特，曾任教于包豪斯学校。

国际码头

傀儡的仪典：巴尔蒂斯的视觉诗性 文 宋琳 　　1。对偏执的偏执 　　现代绘画的一个显著特征是，画家的工作必须传递绘画性。有关绘画的形而上沉思，引发绘画性——即视觉的诗性与当下艺术活动相关联的意识。“我们的看引导着我们”——正如保罗 ? 策兰的诗句所暗示的那样，视觉引导是艺术家意图中最本质的因素。一幅画不仅是可见世界的微缩，还是与不可见世界的对话，“看”作为视觉的交谈，是从先在于作品呈现的经验积累开始的，换句话说，对话早于当下时间中的观看。具象方法与抽象方法的对立或许是虚幻的，同样是针对绘画性的现代界说的一种偏执。史蒂文斯认为，现代诗歌中存在的“非折中的貌似有理和固执己见”同样存在于绘画中，不管你愿意与否，现代性既是失乐园以来的时间救赎，又是乌托邦碎片的折射。 　　如果说现代性是一种必要的偏执，那么巴尔蒂斯对现代性的诠释导致回归传统的坚决态度就是对偏执的偏执。我不太能接受巴尔蒂斯是一个保守主义者的观点，我也不关心他作为一个天主教徒的虔诚(我更愿意把他当作现代信仰的叛教者)，相对于毕加索这样的多产及多变的艺术家，他只是保持了惊人的一致性，他的变化如此之小，那只十岁时丢失的猫，直到九十岁时仍在寻找。这位空间魔法师有他自己的爱丽儿。重复，冥想，观摩，用一年或更长的时间完成一幅画，在必要的时候又毫不犹豫地把它毁掉，皮埃尔? 马蒂斯订购的那幅《读书的卡嘉》就没有在作者本人的审判面前幸免。这并不是唯一的例子。卡夫卡式的自我否定，几乎成为一种献祭。而向完美致敬的最理想方式则是，为它提供另一个版本。在《马拉美全集》中我们看到同一首诗的若干变奏排列在一起，仿佛骰子的若干个面，共同赞美着令人绝望的偶然。《街道》《三姊妹》以及更多的作品也创造了类似的视觉和弦，在如此长的时间跨度里，场景与人物即使做了调整，都没有本质的变化，除了感官对它们所起的微妙反映，那些不同照面的暂停瞬间，仿佛“物质起了波澜”。

国际码头

　2。可见物 　　在巴尔蒂斯成长的时代，具象绘画在西方主流绘画的视野里正在加速销声匿迹。画家马松刚走进展览巴尔蒂斯作品的画廊，立即就退了出去，原因是他看见了具象画。这是巴尔蒂斯首次举办个展，我不知道诸如此类的事件带给他的刺激是否强化了他的孤独意识。终其一生他都在从事一项修复视觉诗意的工作，坚信绘事之道乃在于看见。他与同时代的天才们在趣味上如此疏远，或许只有贾科梅蒂一人堪称他的知音。而被尊为精神父亲的里尔克对少年巴尔蒂斯的影响，直接促成了他的天机发动，其影响甚至持续到硕果累累的晚年——这一则诗人与画家相互感应的轶事，无疑将创造活动与守护神的秘密联系了起来。 　　当我长时间凝视一幅巴尔蒂斯的画作，我惊讶于一个事实：它们给我带来的喜悦从未减弱。一条我曾多次走过的巴黎的街道，以另一种形式出现在我面前 ：铺面上方的帆布遮棚，朝外开的百叶窗和阁楼的形状，石板瓦屋顶上高高低低的壁炉烟囱，梦游般的行人，陶醉的孩童，古怪的形体？?这些意象与它们的结构，根植于我的记忆之中，使我越来越倾向于赞同艺术是对已经存在而非可能存在的次序的发现的观点。契合是存在的。只不过20世纪的前卫艺术运动将人们的视线引向了各种流派的花样翻新，没有人像这位画家那样对可见世界具有不可动摇的专注，让着色的物体像被遮蔽的真相，现身于由纯粹的看组织起来的次序中。 　　画作本身亦是一从空间分离出来的可见物，其形式产生于空间摹拟，因为空间作为场是对现身的允诺；但可见物的现身取决于它如何被看见，并成为另一种可见物，即画作本身。巴尔蒂斯被称为视觉的享乐主义者，其实他的想像性虚构的运用从未超越相似性原理和基本几何，其中产生挑战性的是他的“个人诗学”。可见物本身应该受到尊重，一幅画的魅力需要在透明中保留必要的暧昧，这一矛盾很难调和，此即为何巴尔蒂斯的人物总是具有半是天使半是傀儡的特征。画家或诗人梦想建立的“现实与想像的综合体”，关键并非使不可见变为可见，而是使可见物仿佛首次被恰到好处地看见。

国际码头

　3。傀儡 　　巴尔蒂斯满足于做一个匠人，不断地从头开始，仿佛为了验证一句德国谚语：“只发生过一次的，压根儿就没有发生。”现实对他而言是一个折磨人而又令人销魂的谜。他的作品既不是象征的，也不是寓言或半寓言的，他也几乎不运用神话原型，然而主题性绘画却充满令人不安的歧义，他不断锤炼写实技法，却不忠实于写实主义原则，相反，1933 年版的《街道》让我们看到行人定格在间隔的游戏中，每个人都像“枝相邻而不相知”的叶子，或跳棋格子中的滚珠，即使穿着衣服，灵魂却无保护地裸露着。他们貌似我们视觉经验中的真人，实际上只是一些表情固定的傀儡。 　　散步的厨师，抱孩子的主妇，肩扛板块的木匠，在间隔中永不会相遇。朝我们走来的少年踌躇满志，左手已从裤子口袋里抽出，右手夸张地抬到了胸前，睁大的眼睛空洞无物 ；与他相向而过的妇人避让着，一只脚踏在行道石上，身体保持着微妙的平衡 ；手持连线玩具网球拍的小女孩穿着老式罩衣，机械地向她的球前倾，脸上并无儿童的天真；只有那一对纠缠在一起的年轻人的身体姿势是热烈的，我们不知道他们是谁，被本能所驱使的性欲，毫不在意他人在场，我们也不知道他们低垂的目光是陶醉还是暴力的暗示。这个白日梦集体中的每一个，是否都在存在的深处牵拉着一个共同的世界？他们的神态更像被无名所填充，异常生动，却不知归宿。 　　里尔克写道 ：“傀儡远不止是一个东西。然而正是这种不算一个东西，就其完全不可救药状这一点来说，包含了其超常分量的神秘。”不，傀儡绝不是被操纵者，它们制造出来，是为了操纵我们的感觉。《房间》里那个拉开窗帘的侏儒为什么会出现？《圣安德列贸易通道》里拄杖而行的老太婆究竟要赶到哪里去？猫据说比人知道的要多，巴尔蒂斯的画中总是游荡着这些懒慵而乖戾的幽灵，它们被什么东西所谴派？而《乌鸦大构图》的梦魇氛围则很容易使人联想到爱伦坡式的阴森恐怖。那些永远昏睡不醒的女孩不都是在装样子，她们更像是被弗洛伊德的巫术咒语所催眠。 　　4。肉身在场 　　每一具肉身都是一个司芬克斯。作为一个会活动的物体，倘若肉身所承载的生命信息、情感内容、欲望与表现被倾空，它沦为无意义之符号就必不可免。肉身缺乏广延性，它囿限于它自身，在时间中沉沦似乎是它盲目命运的普遍模式。但是肉身毕竟在空间中留下了印记，曼德尔斯塔姆在一首诗中写道：“永恒的窗玻璃上，留下了 / 我的气息，以及我体内的热能。”生命是肉身在空间中的铭刻，我们的哈气在玻璃状的物体表面形成纹饰，在美的静观中它是不会消失的。这首诗的主题也让我想起史蒂文斯那首著名的《彼得?昆士弹琴》中的诗句：“肉体死亡；肉体的美却活着。”但肉体的美只有成为一个永恒瞬间的理念，才能在绘画中找到暂停的形式。巴尔蒂斯从他的前驱弗兰切斯卡那里学会了人物造型的诀窍，即让时光之翼栖止在身体与光影交汇之瞬间的技艺。 　　西方艺术对肉身的再发现只是文艺复兴以来的事，文明对肉身的贬抑似乎一直延续着亚当的羞耻记忆。斯多葛派哲学家将身体视为皮囊，阿里阿诺(Arianus)借宙斯的口吻说：“身体并不属于你自己，它只是比较精致的泥土混合物。”由物质构成的身体之灵性的匮乏，甚至是一种罪愆，诺斯替主义认为物质元素是从悲伤、恐惧、困惑的情感与无知中产生的，一个下等的神兼工匠德穆革(Demiurge)创造了我们这个低级的物质世界。巴尔蒂斯的人物与想象中的德穆革泥俑有相似之处，他们驯顺于身体的物质属性，是一些空间的梦游者，就像拉美特利(La Metrie)的自动机器，或悬崖边的勃鲁盖尔的盲人现在走在了巴黎街头。精通舞台布景设计的巴尔蒂斯，知道怎样让日常生活的戏剧展示一个自足的舞台，人物自己上演着心灵的神秘剧，躯体被欲望、痴迷、惊惧或幻觉所肢解。观众是不存在的。 　　肉身的私密性与视线的闯入形成的张力，既关涉美学，也关涉心理学。《凯西的梳妆》中，海士克利夫低头不看他身旁的情人凯西，她让管家梳着头，敞开的浴衣下的身体裸呈在梳妆台前，似乎对镜子的反应漠不关心。而《黄金时代》那个壁炉前的男子，背对着斜卧沙发、持镜自照的女孩，她裙摆滑落的下体能感到壁炉里熊熊火焰的温暖，却没有遭到可能回转身的目光的冒犯。只有观画者被给于自由，能够借助对姿势与意象的结构性理解，摹拟出那潜在的视线。 　　肉身的欢乐在雷诺阿的画中是漫溢的，巴尔蒂斯在展现它们的同时，却让它们带上十字架受难的印记，有评论指出：“他所渴望的并非赤裸，亦非分尸的形貌，而是受十字架所困。”未必是十字交叉的结构隐含着什么象征，赤裸的快感形式由于受到看的暴力的介入，迅速转化成一种承受。看的自由给予了观画者，看的任意性却剥夺了可见物退出在场的自由。它们只是在那儿，暂时逸出了时间之流。