老梧，赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”何解？

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元·赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”

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《美苑》1996年第03期　　作者：孙文勃 以神写形 借古开今 自中国古代艺术批评的开始，对画的作用与表现力就提出过不同的认识。东晋的顾恺之，以其朴素的唯物主义美学观点，提出“以形写神”、“空其实对乃大失”的观点，用今天的话说，即是通过客观物象的外形来表现内在精神的中国式的写生方法。六朝的谢赫提出了绘画的要旨六法，六法除第一、二两法外，其余四法，则是与这种写生方法相联系。与其同时代的宗炳、王微与谢赫相类似，将所游历过的山川“备之于室”，作为卧游，其实这依然是以形写生。到了唐代的张彦远，则提出“骨气形似皆本于立意”，并把绘画的功能扩大，他所谈的绘画诸多功能之中仍没离开以形写神，还没突出“神”对“形”的主宰作用。唐代张璪的“外师造化、中得心源”早已脍炙人口，但仍停留在只有以客观物象与主观情思相结合才是绘画的最高境界。宋代的绘画，特别是山水画，是中国绘画发展的鼎盛时期，但对绘画理论的认识，则是停留在郭熙“山形步步移”。“山形面面观”，“远看之以取其势”，“近看之以取其质”的阶段。即便是深入地提出“三远”乃至韩拙的“三远”，共六远，谈的还是取象与构图的问题。到苏轼时，提出“论画以形似，见与儿童邻”的绘画与鉴画的方法。关于形神之说，宋人著述之中，不乏鞭辟入里之作，但始终是跳不出“形不确切神即亡”的圈子。元代之形神论，对元之文人画，有长足的发展，“遗貌取神”被认为“此真知画者”。明代的南北宗说，把中国的绘画理论搞得很乱。就是这个主张顿悟的董其昌，一味追崇“逸笔”、“天趣”，而极力贬低造型基本功，这怎能做到于表现胸中丘壑时，驾轻就熟而游刃有余呢。明清又复古盛行，而乏独创，虽了有自辟蹊径的革新者，但其绘画理论，终究没能打破绘画艺术，特别是山水画艺术神依形而显现的理论框架。 只有到了现代的画家石鲁，一语道破了绘画艺术的真谛——“以神写形”。他说：“故我之观物，先神后形，由形而后神，神先入为主，我则沾神而穷形。”“作画时，画家面对对象，首先应抓取它的‘大貌'。这个‘大貌'就是以神写形中的‘神'”。（刘继潮《以神写形浅析》）“以神写形”使“神”上升到主宰地位，在“神”的主宰下，画家可以主观能动地对客观物象—“形”进行提炼夸张乃至于变形的典型加工——“重塑”，以其似与不似之间的意象的“形”，来更加能动地表现物象的“神”。石鲁认为：“画贵全神，而神有我神他神。入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。”“我神”是画家的情思，“他神”是物象精神，合二为一就是“以神写形”中的“神”。这个“神”是通过“我化为物”、“物化为我”的两相交融感应后的“神交”得到的，它是客观物象与画家主体情思的完美结合，作为画家情思的“我神”，有两点需要说明：其一，“我神”与“他神”完成的“神交”，“我神”是起主宰作用的。石鲁曾引用清·松年《颐园论画》中句子，“吾辈处世不可一事有我，惟作书画，必须处处有我”，这个“我”既是“我神”，是创作中主体情思能动力及旺盛创造力的源泉。其二，“我神”的先入为主。元·赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的诗句，是赵孟頫在长期的书法实践中，对书写汉字时的行笔运墨的观察、体会，通过主观情思，将其具象的“形”—书写的汉字，转化为意象的“神”（我神）——“飞白”与“籀文”形象的结果。可以这样说，赵孟頫在观察时，能将石头与树木这样的景物，转化为书法的“飞白”与“籀文”的情思，是因为赵在观察之先，头脑中已储存有书法“飞白”与“籀文”的意象—“我神”，以观察时起了“先入为主”的作用。否则，一个从未接触过书法的人，怎么能会产生书法的情思呢？

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[quote]去看看赵孟頫的画大概就知道他说的是什么了。 贴点资料，聊聊，这是阳阳优势。。

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详细解释 1. 亦作“ 飞白书 ”。一种特殊的书法。相传东汉灵帝时修饰鸿都门的匠人用刷白粉的帚写字，蔡邕见后，归作“飞白书”。这种书法，笔画中丝丝露白，像枯笔所写。 汉魏宫阙题字，曾广泛采用。 唐张怀瓘《书断》上：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕 所作也。 王隐 、王愔并云：飞白变楷制也。本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。” 唐李绰《尚书故实》：“飞白书始於 蔡邕 ，在 鸿门 见匠人施垩箒，遂创意焉。” 唐李肇《唐国史补》卷中：“ 梁武帝造寺，令萧子云飞白大书‘萧’字，至今‘萧’字存焉。”清赵翼《王述庵道经毘陵停舟话旧》诗：“焚黄诏特荣先垄，飞白书应起赐楼。” 飞白自魏晋南北朝以来素为文人墨客所推崇。“书圣”王羲之及其子王献之俱精于飞白。唐太宗酷爱王右军飞白，自此唐代帝王将相多擅飞白。 2. 中国画中一种枯笔露白的线条。 南朝 宋 刘义庆《世说新语·巧艺》：“ 顾长康 好写起人形，欲图 殷荆州 。 殷 曰：‘我形恶，不烦耳。’ 顾 曰：‘明府正为眼尔，但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’” 宋 欧阳修《归田录》卷一：“ 仁宗 万机之暇，无所翫好，惟亲翰墨，而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象形物，而点最难工。” 清 钱谦益《戏题万户部小像》诗：“ 荆州恰好添飞白， 子夏何妨戴小冠。”

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1.书法：在书写中产生力度，使枯笔产生"飞白"，与浓墨、涨墨产生对比，以加强作品的韵律感和节奏感。同时可利用"飞白"使书写显现苍劲浑朴的艺术效果，使作品增加情趣，丰富画面的视觉效果。当然书法的功力在"飞白"中也能充分体现出来。 "飞白"是指在书法创作中，笔画中间夹杂着丝丝点点的白痕，且能给人以飞动的感觉，故称其为"飞白"。也叫飞白书。如宋黄伯思《东观余论》记载："取其若丝发处谓之白，其势飞举为之飞。"在书写中产生力度，使枯笔产生"飞白"，与浓墨、涨墨产生对比，以加强作品的韵律感和节奏感。同时可利用"飞白"使书写显现苍劲浑朴的艺术效果，使作品增加情趣，丰富画面的视觉效果。当然书法的功力在"飞白"中也能充分体现出来。 2.中国画：其中的"飞白"是中国传统艺术观中虚实相济的典型表现。

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飞白的特点及应用一、飞白之美 书法中运用飞白，体现出一种艺术美。 首先，运用飞白会产生笔画美。倘若飞白运用得好，有的笔画似流星划过苍穹，有的如快艇急驰水面，有的如悬崖瀑布飞纵，有的像织布细线伸展，有的若女子秀发随风飘动……真是千姿百态，美不胜收。 细观古代书家所运用的飞白，在其强烈的书法风格中都蕴含着怡人的笔画美：王羲之的飞白楚楚动人，王献之的飞白顾盼生姿，颜真卿的飞白酣畅纯厚，欧阳询的飞白严谨险劲，赵孟頫的飞白清丽秀逸，米芾的飞白痛快淋漓，怀素的飞白潇洒自如…… 其次，运用飞白可使单字增辉不少。单字中的飞白和其他笔画虚实相生，具有图画美，间或具有装饰美。有时，单字中的其他笔画写得平淡无奇，若恰当运用飞白，可使该字顿时抢眼；有时，飞白还可掩盖或挽救一字中不明显的败笔，收到转移着眼点的效果；有时，在单字的某竖画中恰当运用飞白，以求得相对稳定，达到欹不失正、正中寓欹的平衡效果。 此外，上述飞白之美体现在一幅书法作品中，无不有利于产生整体美。整幅作品中的飞白，有的如山涧一泓清泉，清新自然；有的似花朵零星点缀少女衣裙，款款生情；还有的像孩童在母亲怀里玩耍，富有情趣，等等。值得一提的是，在飞白的轻重徐疾中，可以反映出书写的节奏，这也是增强作品整体美的表现之一。 二、飞白之用 一般情况下，行书和草书中运用飞白较常见，楷、隶、篆书中用得较少。这种现象大概是由各种字体的笔画特点、作品的章法、书写的速度等因素所致。 单就笔画而言，飞白较多地用于竖、提、横画中，少用于其他笔画，这主要是由笔画形态、运笔过程和书写风格等决定的。至于飞白用在一字中的主笔还是次笔，要特别注意是否得当。有时在主笔中运用飞白，失当便失却重心，得当则有利于尽情施展笔画美；有时在次笔中运用飞白，失当会产生缺失，有失饱满，得当则起到点缀或装饰之美。 飞白一般用于笔画的中部或尾部，要求运笔自如，过渡自然。其中，飞白的尾部，有回锋，有的露锋，一般视书写风格、速度、运笔等情况变化使用。 另外，在一定中上笔与下笔相连处，或是上字的末笔与下字的首笔相连处，恰当运用飞白可增强一定的美感。但飞白牵丝要宽窄、长短得当，承接转合要自然而不失力度，并且要求飞白牵丝不宜过多。 三、飞白之忌 运用飞白作书，要求恰到好处，因此在书写过程中有诸多值得注意的地方。 一忌飞白出现单字起笔处或笔画的前端，或过多出现在一幅作品的首字。否则，整个字或整幅作品便失去气势，使得"立"起来的力量锐减，即不能"造势"。其原因是单字起笔处出现飞白有显散漫，也不合笔法规范；首字过多出现飞白则显轻浮，也不合章法。二者都违背了书法创作的一般规律。 二忌一字多飞白，即一般在字的一笔中出现飞白，少有两笔同时出现。倘若一字中过多出现飞白则导致笔画不实，有飘浮之嫌，其原因可能是在运笔过程中没有掌握好轻重徐疾，心（眼）到而手未到，没能控制好节奏。当然，有些书写者故意追求多用飞白之美，这或许值得研究。 三忌整篇多飞白。整幅作品中过多运用飞白，易导致松散不实，气断而乏力。飞白在整幅作品中只能起点缀作用，以少胜多，以巧胜多，以精胜多，方可增强整体美。这就要求书写者在创作前充分做好整体考虑。而在具体创作过程中有所变化也是很正常的，那就看书写者的驾驭能力如何了。 四忌飞白过长。有人会问，古今书法名家中不是有将飞白拉得很长的例看待，那是风格的展现，是书艺已达到一定境界而情感自然流露的具体表现。一般书写者不要刻意去追求用过长的飞白凸现自我，要打好书法基本功，循序渐进，达到自然表现的最佳境界，方能将飞白运用得长短适宜、挥洒自如。 五忌飞白软弱乏力和不自然。仔细研究书写高手的飞白，均刚柔相济，多用中接，水到渠成，浑然一体，神采奇妙。这是习字者前进的方向和目标