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宋人《桃花鸳鸯图》轴（南京博物院藏）
上上之品出自然——转载郑奇著赏宋人《桃花鸳鸯图》 (2014-04-11 14:12:00)
上上之品出自然
——赏宋人《桃花鸳鸯图》
一
唐代张彦远《历代名画记》提出绘画品评标准是：“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”为使这段话一目了然，可列为下表：
一等品：自然之品——上上之品；
二等品：神品——上中之品；
三等品：妙品——上下之品；
四等品：精品——中上之品；
五等品：谨细之品——中中之品。
五等以下，即中下、下上、下中与下下之品，皆不入品鉴之列矣。
这一品评标准上承老庄哲学和魏晋玄学，下启宋元明清历代绘画鉴赏宗风，虽后来的标准乃至概念术语常常小有变化，而“自然”为上上之品，这一最高境界的品评标准基本未变。从这一角度看，宋代中国画占居了中国绘画史的一个峰巅，它如同商周青铜器、唐代诗歌、明清小说等一样，树立了前无古人、后无来者的艺术典范。
二
这里介绍一幅南宋佚名工笔花鸟画《桃花鸳鸯图》。此图绢本，纵105.3厘米，横49厘米。它曾为明代项氏天籁阁、蕉林梁相国先后收藏，近代曾入吴湖帆先生之手，新中国建国后为南博所征集、珍藏。吴湖帆对此画评价极高，认为“恐世传徐、黄真迹不是过也”“崔白、赵昌而外殆无可及，洵古美术中无上神品也。据故宫贮藏宋人名迹之富，能如此精美绝伦，亦不数见耳”。
并疑是清代高士奇《江村消夏录》记载过的黄居寀案《桃花盬盭整图》被截割后的残本或临本。凡此种种，足见此画之无比珍贵！
画面上部，桃花数枝，从花心到花瓣、花托、树叶、树枝，阴阳向背、卷曲伸展，每一细部都表现得无比逼真、生动。哪怕是极小的花朵、花托，敷色都能做到从里到外、从明到暗、从冷色到暖色，渐次变化，微妙过渡。细细观赏，真如同活生生的桃花呈现眼前，似乎伸手可摘，而又不忍下手。画面下部，画一对鸳鸯停憩岸边，雌者曲颈向后梳理羽毛，雄者盱立向前，与雌者身姿前后并列而面目相对。鸳鸯的羽毛、嘴、眼、爪，以极为工细的线条画出，再敷以明丽的色彩，直至色彩湮没了线条，活生生的鸳鸯跃然绢素之上，光泽照人。画面右下方画水边草花，草为陈年野草，长长的隔年老叶虽已枯黄，而根部已露出黄绿色的新生嫩叶。花为新生野花，叶绿花白，皆以粉色敷染，颜色虽浓厚但色相沉着，既增添了画面的野趣生气，又起到了很好的衬托作用。画面章法上，野草向左上伸展，桃花向左下出枝，皆指向
鸳鸯，使鸳鸯成为视觉中心。包彩上，对比最强烈、最丰富、最艳丽的是鸳鸯，其次是桃花，复次是野草杂花。整个画面洋溢着春天的气息，明丽而又宁静，妩媚而又雅致。
这幅画的线条勾勒在观赏者的眼中并不突出。但有无线条，线条的骨力如何，对画面的效果仍是关系重大的。有优良的骨法用笔垫底，线条之上再用颜色覆盖，画面形象会显得厚实、饱满、劲健。假如没有骨法用笔，直接以色彩敷染，形象便会显得柔弱飘薄。因此，中国工笔花鸟画中，哪怕最终以色彩湮没了线条，而最初的线条仍然为画家们高度重视。
宋代花鸟画主要有两种画法：一种是以墨线为主，见笔见墨，不敷色彩，或即使敷色，色彩仍居于次要地位，画面洋溢着一种潇洒野逸之气；另一种便是以骨线垫底，色彩覆盖其上，浓重而艳丽，表面几乎不见骨线。也就是说两种方法都离不开骨法用笔，不过是一隐一显罢了。早在五代时期的“黄家富贵，徐熙野逸”，大致代表了这两种风格的成熟。宋徽宗宣和画院时期，这两种风格进一步发展，并一直延续至南宋画院，基本没有变化。当然，若论宋代绘画史，这一问题还有点复杂，诸如：山水、人物至南宋一变，花鸟画风却未变；徐熙画风本属在野文人画风，而北宋院体，尤其是宋徽宗本人照样吸收了他的画法；此外，两种主要画法之外，又有苏轼、文同墨竹，扬无咎墨梅等写意画法，当时习惯不列在花鸟范围内，今天则可视为宋代花鸟的又一画派；且记载中还有没骨画法等等。
这里需要注意的是，《桃花鸳鸯图》将宋代野逸、富贵两种主要的画法融于一体了。水边野草以长线提劲双钩的率意为能事，敷色疏淡；桃树枝则以短线按劲双钩的顿挫、转折为特征，手法趋于工致；桃花则以十分精细的游丝线条勾描；鸳鸯则几乎是只见颜色不见线条，即线条完全被颜色覆盖了。同一幅画上，线条和色彩的强弱，有一个相反相成的节奏韵律。
色彩：强→弱
1．鸳鸯，2．桃花，3．桃枝，4．野草；
线条：强→弱
1．野草，2．桃枝，3．桃花，4．鸳鸯。
这种铺排既加强了主次对比，又与物象的生态特征完全吻合。例如：枯黄的野草，不以率意的墨线不足以表现其枯与野；桃枝倘不以顿挫有致的线条则不足以表现其疤疤节节和挺健伸展的姿态；桃花的用线倘不柔细，则不能显其娇媚；鸳鸯倘不以重色覆盖，则不能显其光彩。画法风格上，虽有野逸的笔法，但并不荒疏；整体富丽而又不媚俗，一种大雅静谧之气令人心荡
神怡。无论从笔、从色、从形、从质、从神、从韵、从章法、从境界，处处天衣无缝，恰到好处。
三
值得注意的是，宋人花鸟，无论采用何种画法，都以骨法用笔为基础，以形写神，形神兼备，最终都达到表现自然，栩栩如生。最为难能的是：表现手法过于精工者，本易落入下品——谨细之品。然而，宋人最懂此理，既能深入自然、再现自然、惟妙惟肖、一丝不苟，而又无小气、俗气、匠气。这在绘画技法和境界上的难度是极高的。对于这一难题，宋人是如何解决的呢？最重要的一点是创作时全身心投入于自然。
罗大经《鹤林玉露》有一段记载：
曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑日：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神不完也，复就草地间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我为草虫耶？草虫之为我耶？”
这种“庄周蝴蝶”“蝴蝶庄周”的故事，在宋代画史上屡见不鲜。巢无疑画草虫是一例。此外，滕昌祐“卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以观植物之荣悴……久而得其形似于笔端”。赵昌初师滕昌祐，继而师法自然，每天早晨都“绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’”。易元吉深入重山峻岭，观察猿獐的生活习性，并在居处蓄养禽兽，认真观察，终成一位以画猿獐为
主要题材的大家。……花鸟如此，山水亦然。郭熙《林泉高致》论及自己对山水的观察是春、夏、秋、冬，朝、暮、阴、晴，上、下、远、近，取势求质，因而下笔时“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落、杳杳漠漠，莫非吾画”。所画山水自然“可行可望，可游可居”。这种全身心融入大自然的观察方法、写生方法、创作方法和创作态度，是五代两宋画坛的时尚，是当时画家推崇的最高境界。这种追求，在花鸟画中表现得尤为突出。李泽厚所说的北宋山水的“无我之境”，在花鸟中则一直保持到南宋。无我必忘我，将我融入自然。正因此，宋代的山水花鸟画不仅创造了时代的高峰，而且为后世难以逾越。
《桃花鸳鸯图》实现的正是一种无我的自然之境，自然是大气堂堂的。一花一草都与天地相通，上承阳光，下接水土，禀天地之气而生长，刚中寓柔，柔中寓刚，一花一世界，一叶一宇宙。画家只要真正将身心融化于自然，便不会因卖弄技巧而入匠气，便不会急功近利而有俗气，便不会谨小慎微而显得小气。这就是宋画虽精工而又大雅的奥秘所在。
1999年10月于南博退旻 |
发表于 2015-5-12 20:34
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