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回顾八大山人从接受通行的唐楷训练，到打散习惯的结体与笔法，到选择中锋作为用笔的基础，作为深入『晋人笔法』的契机，到晚年在中锋基础上得心应手的挥运，选择中锋行笔是关键的转折。这种选择使他在深入传统和建立个人独创性风格上并行不悖。
　　八大山人书法以中锋为笔法的基干，同时笔画粗细较为均匀，这很容易使人想到怀素的狂草，但两人又有明显的区别。怀素书写的速度很快，中锋和侧锋并用，也不回避尖刻的笔画，同时整个作品用笔的深浅仍有较大的变化。八大山人书法作品中线条粗细始终比较均匀，线条推移远未达到怀素狂草的速度，线条内部运动与怀素相比，也比较单纯。就线条质地而言，八大山人在节奏的丰富性和气势上有所损失，但换取了以彻底的中锋所铸造出的坚实的基础，这对于他的绘画创作具有极为重要的意义。
　　在这一基础上，八大山人对中锋有各种灵活的运用。对中锋的坚持，必然会尽量避开折笔，而以转笔为中心。他对转笔的控制十分出色，线条匀整而富有韧性，特别是右上角弯折处的弧线，不妨看做是前人所谓『折钗股』的注脚。这种笔法看起来很容易，但异常重要，真正能够掌握的人也非常少。这种笔法意味着线条改变方向时出色的控制能力。在这一基础上，才有可能随心所欲地左右笔锋的运行。
　　八大山人书法中用笔的这些特点，都深刻地反映在他的绘画创作中。在《河上花图卷》（一六九七年）、《枯木寒鸦图轴》等成熟时期的作品中，中锋笔法可以说是『彻底』的贯彻，似乎所有的笔触都从同一孔泉眼中涌出。这给我们带来非常特殊的感受，荷梗、树木、山石，以至于最细小的笔触，都被水墨缠裹着，凸现在纸幅上。立足于中锋基础上的用笔变化，在他的绘画中臻于极致，书法中的中锋则成为他一个充分的准备。郑板桥曾经这样谈到八大山人的一个学生：『能作一笔石，而石之凹凸浅深、曲折肥瘦无不毕具。』〔五〕这正是八大山人一个显著的特点。在绘画领域中，其笔法的内部运动达到前所未有的复杂性、丰富性。

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关于八大山人书法与绘画作品的空间特征。
　　八大山人书法作品中字结构与笔法一样，具有强烈的个人特征。构成这些特征的主要手段有三：一是单字内部的大面积空间，二是结构中某些部分或笔画对正常位置的偏移，三是由两段弧线所围合的、指向右上角的梭形空间。然而在八大山人的作品中，除了上述特点，我们还发现大量按照均匀分布原则排列的字结构，就是那些被夸张与变形的空间周围，也存在大量均匀排布的空间。自从汉字确立以来，人们便朝着内部空间均匀分布的目标而努力，从战国到晋唐时期，流传下来的绝大部分书迹都能很好地做到这一点。对八大山人作品空间特征的描述，正是与这一空间构成原则进行比较而作出的。这是古典主义的原则，行草书中，以王羲之的一系列作品为代表。详细的比较研究清楚地显示，对古典字结构的某些部分加以夸张和变形，是八大山人创造新结构的基本方式。他对古典结构的忠实程度（除了夸张和变形的部分以外），是仅仅从他的风格出发而绝对想象不到的。因此，他与古典构成原则便处于一种十分奇特的关系中：既密不可分，同时又加入了个性极强烈的成分。于是，他的独创性便成为针对古典构成原则的挑战—它决定了八大山人线结构对于整个书法史的意义。八大山人在绘画作品中有时留出大面积的空间，并强调不同大小空间的对比，但是在那留出的空间之外，其他空间很少孤立地出现，而是成对或成组出现。此外，在八大山人成熟时期的绘画作品中，我们发现大量的指向右上角的形体和形体所围合成的空间，同时这些形体和空间具有非常统一的特征：它的基本形式是指向右上方，以小圆弧或折点连接两段基本对称的弧线，这些，与他书法作品中所反映的空间特征如出一辙〔六〕。

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八大山人书法与绘画的某些重要特征如此高度的统一，使其成为书法与绘画关系演变史中一个重要的现象。
　　书法与绘画到底谁影响了谁，这个问题在以前是一个不大说起或不用说起的问题。但在八大山人这里，却是一个必须说到的问题。然而，八大山人绘画与书法中这些特征几乎同时出现，又使问题变得复杂起来。从心理上来说，书法图形抽象，空间直接呈现在眼前，更容易被意识所觉察。但是，书法与绘画中图形特征的统一，对我们而言，首先是一个被观察到的事实，而作者在操作上要达到这种统一，是个潜意识中逐渐演化的过程。互相的影响必然发生在演化的整个过程中，如果不是这样，那便是一种『移用』，它是不可能导致两者深刻的一致性的。
　　美术史上，一直是书法对绘画在用笔方式上施加影响，而在空间构成上则各自保持着相对的独立性，但是八大山人改变了这一情况。他虽然对书法具有明确的理想和长期深入的训练，但在他的作品中，书法和绘画成为充分互相影响的事件。笔法和空间一出现新的特征，便几乎同时在两种作品中得到反映。这种依存关系在美术史上是一个重要的转折，从此以后，一位画家的才能构成中，书法与绘画的关系发生了一种变化。
　　在谈到这个问题的时候，不能不谈到同时的另一位重要画家石涛（一六四二–一七○七年）。与八大山人相比，石涛的书法与绘画呈现另一种关系。石涛的书法风格多变，有时洋洋洒洒，不修边幅；有时又笔笔顿挫，一丝不苟；有时还大肆夸张，像是存心取闹。而且这些风格都有一种随机性，一件作品与另一件作品很少重合。从他所有的作品中，无法判断他到底选择了哪一种或哪一些前人的吗吗 作品作为自己的基础。这不是由于他缺少把握前人风格的才能，例如他写的小楷，有时便与倪瓒颇为相近。他似乎有意避免给人一个统一的印象，然而，如果深入他作品线条的内部运动中，便会发现他很多绘画与上面所题写的书法关系异常密切。例如作于同一年的《海屋奇观图》和《蕉菊竹石图》，题字风格截然不同：前者图中山石形状奇特，轮廓似乎由许多凹状弧线连接而成，结果书法中便多有连绵、缠绕的笔画，极少顿挫；后者图中芭蕉、菊花、石块多由短促而顿挫清晰的线条组成，结果书法的线条便以频繁的顿挫为基调。在成组的作品中，更清楚地显示出石涛书法随着画面风格而进行调整的特点。如《花卉册》，特别是其中青菜、蔷薇、水仙、桃花、红杏等数开，题辞在线形、连续性、顿挫的取舍与分布等方面，都随着画面节奏的变化而变化。石涛绘画中的线形亦与书法中的线形相关，并进而影响到字的结构。从不处于画面主体部位的、短小的笔画中，如草叶、细枝等，能清楚地看出这种关系。绘画与题辞关系如此密切，又如此一同频频变化，在绘画史上不可多见。石涛书法与绘画的关系处于与八大山人完全不同的状态之中。
　　八大山人是一位由书法影响到绘画这一传统中的总结性人物，但他同时又使书法、绘画的有关要素处于一个互相影响的关系中。这既是古老传统的一次重演，同时又为传统中的关系带来了新质：绘画如果在抽象形体和运动特征上能够找到通往书法的道路，它便可能对书法产生决定性的影响。
　　石涛是一位把内心对自然的感悟置于一切之上的画家，他放弃了固定的传统书法的支点，从自己的绘画中随机寻求运笔方式上的支持。
他们两人是一个转折点上的两翼。他们共同揭开了一个新的处理线条运动特征和空间特征的时代。很多年以后，人们所谈到的『画家字』只是一种表面现象，而其中实质性的转变，则始自这里所说到的年代。

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论八大山人绘画艺术的贵族意识
                                                                      文  艺

      八大山人是清代一位著名的绘画大师，原名朱耷，他出生在明代王孙世家，家学渊博，祖辈和父辈都擅长诗文书画。家境的殷实使他受到了良好的教育，诗文书画无所不精，八大山人在这样的一个家庭里，看到过历代绘画精品，也认真地临摹和细细地揣摩过，有着深厚的传统功底。当时明代绘画模古一度成风。据有关史料记载，八大山人少年时期的作品也是遵从模古一路，临摹董其昌的作品几乎可以乱真，他后来的山水画作品在用笔用墨上也带有董其昌的痕迹。明朝的灭亡是八大山人人生的重大转折点，他由一个王孙贵族变成了一个僧人、道士，政治的变乱使他失去了一切，国破家亡之痛影响了他的终生。他如果不是有这段惨痛的经历，也不会遁入空门；他如果不是遁入空门，也就不会潜心学道；他如果不是为了躲避清政府的追杀，也不会隐姓埋名；他如果不是受封建礼教思想中的“无后为大”思想的影响，也就不会由佛转道，取妻生子；他如果不是在思想、感情极度压抑，悲愤、抑郁到极致，他的作品也不会如此的怪诞、冷清。设想一下，如果明朝不亡，他的绘画艺术也许会是清初“正统画派”四王一路，作为一个王孙贵族，他也许会忙于迎来送往，应酬宾客。或者是忙于四书五经，做八股文章，图举子之业，历史上就会多一个姓朱的朝廷命官，他的人生将会是另外一种状况。常言道：“时势造英雄”，时势将一个聪明敏慧之人逼进寺院，使他只可能将时间用在学禅习艺上，从而造就了一个画坛上颇具传奇色彩的、独特的、怪诞的八大山人。

      八大山人早年的贵族生活使他一直把自己摆在一个王孙的位置，虽然地位变了，生活变了，但是贵族意识却一直影响着他，他希望有朝一日能再回到以前，从他的名号和作品中可以看出，他早年用的“个山”名号，源于“⊙”，个山个山，形上形下，圆中一点。将符号“⊙”分成上下两半，上半部成“个”字，下半部成“山”字，符号“⊙”即一个“日”字，“日”即太阳，象征光明，亦即明朝。他后来使用的“八大山人”这个名号来自“八大者四方四隅，皆我为大，而无大于我也”。①“无大于我”这种话如果不是身为皇室家族的身份，谁敢说“无大于我”。在他的绘画中，有一种他特别喜欢的样式，就是在整幅白纸上只画一条鱼，一只猫，一只鸟，有时稍稍画几笔衬景，有时则另有一行题字或一个签名。有人统计过，他的画中仅仅画一只动物的作品就有约50幅，画中的鸟、鱼、猫，不单是数量上的孤独，而是表现精神上的孤独，表现的是八大山人独来独往、不与常人为伍的贵族意识。

一、虚静中和之美
      八大山人的人生旅程曲折，行为变化多端，思想情感复杂，但是我们从他的作品中看到的不是锋芒毕露、剑拔弩张，而是虚静中和之美。道家清静无为的思想以及儒家的中庸思想，时时影响并指导着他的绘画创作。他的画面处处透着空灵，常常有大面积的空白，庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”在白、虚处都寄予着无限的深意、无边的深情。我们看他的绘画，一花一草，一树一石，都是那么的简洁、秀美、宁静、高雅、大方，与中国传统的中和之美——绘画的情节不宜喧闹，形象不宜媚俗，构图不宜繁复，用笔不宜圆滑，色彩不宜浓艳，而且美感要适中，情感表现上要适度，悲痛哀婉也不至于无限感伤。他虽有满腔悲愤，但是“哀而不伤”，八大是用绘画表达自己的情感，用绘画抒写自己的心声，用绘画排遣内心的苦闷，应该说在他作画的时候是不受什么约束的，虚静中和之美是他笔端的自然流露。

二、清高孤傲之美
      八大山人的作品中，处处隐藏着清高孤傲之美，这是他的性格使然。就拿他画中的鱼来说吧，八大山人画中的鱼常作仰视，眼睛常画有硬硬的方形，那黑黑的瞳孔有力地点在眼眶的上方，恨恨地翻着白眼望着青天，冷冷逼人，有无可名状的孤傲之气。有人说他的鱼是“张口无声瞪眼鱼”。更为有意思的是，他不为清贫苦恼，画鱼解谗，画鱼解愁，实足一个风流名士的派头，他有一首诗《题画鱼》：“夜窗宾主话，秋浦鳙鱼肥，配饮无钱买，思将画换归。”②在他80岁的时候，画了一幅《鲻鱼图》，画中只画了一尾鱼，别无图景，书题“鲻鱼付厨”。他不愿用画换鱼，更不愿用画卖钱，来解决生活上的困难。他画鱼是为了摆脱现实的贫困，追求超脱世俗的快乐。他画中的小鸟，有的低着头，翻着白眼，一种逼视；有的侧着头，瞟着眼睛，一种傲视；有的直梗着脖子，半闭着眼睛，一种蔑视；有的抬着头，瞪着双眼，一种怒视；有的缩着脖子，闭目养神，全然漠视；有的只顾自己梳理羽毛，则是地道的目中无人，这些孤傲的神情，一般的文人画家的笔下是没有的。

三、奇古怪诞之美
      八大山人作品中物象的夸张变形、题名的独特新颖、用笔的奇特高古、构图的大胆别致、鱼鸟神情的奇古怪诞等，无一不体现他的艺术与众不同。如图1，他画中的题字“八大山人”，既像“哭之”又像“笑之”，他曾自题咏怀诗：“无聊哭笑漫流传。”哭之笑之是他精神生活的表现，哭之笑之最能表达他的心迹，哭之笑之也最能表达他的无奈。画中小鸟单腿而立，现实中的鸟是有两只脚的，这里只有一只脚，在八大山人许多画面中的小鸟都是单腿而立，有一幅长立轴画上，道出了他画单腿鸟的理由——势不两立，也就是说，他将与清朝势不两立，表现了他反清复明的思想。画中小鸟的头耷拉着，无助地注视着地面，头上一片黑色的巨大的荷叶压在鸟的肩膀上，荷叶上荷杆的形状像一口巨钟倒挂下来，形象地表现了八大山人内心的苦闷——他被世俗的眼光压得喘不过气来；他被他的贵族遗民意识压得喘不过气来；他被封建礼教压得喘不过气来；他更为不能直面世态而内心凄苦。这种奇古怪诞的风格是八大之所以成为八大的根源所在。
      八大山人作画，是为了发泄内心的苦闷，他的作品不去迎合别人的口味，更不去想怎么样画才美，一切随他的意而来。他的愤怒、他的宣泄、他的无奈、他的徘徊、他的苦闷……不但超越了艺术既有的规范，更是以他特有的艺术撞击力给人们的心灵以永久性的震撼。

注释 ：
①陈鼎著．八大山人传[A].chinese古时空．
②四僧画集[Z].天津：天津人民美术出版社出版，1995．
作者单位：浙江师范大学美术学院

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春总理，上楼这个帖子，你没有仔细看看？
很好看的。。

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一见到说美的，我就头晕。
春眠 发表于 2014-6-16 22:51

   

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2014-6-17 18:31

那谈谈金钱好了，八大的作品，平均6千多万，两只过亿的，充分说明，增长会呈现很猛烈的态势。。

如果市场表现不符，那不是我的认识有偏差，而是市场有问题，有很大很大的问题。。