山左山右

呵呵，
即使侵犯也不追究，
敬请临摹。

山左山右

这件东西是嘉德２０１０春拍，
而不是２０１１春拍。

哈哈虎

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国际码头

陈洪绶研究廿五年评述（1）

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2013-9-15 14:20

有关陈洪绶的生平事迹，在其生前身后，即不断被记载、著录、研究。20世纪中期之前，对陈洪绶的记录主要侧重于生平行状、师友交往、画学渊源、画作鉴赏等方面，且相关撰述大多是零散的、片段的，而对其绘画风格的评析也是经验式的，缺乏一定的系统性。

至20世纪中期，这种状况得以改观。浙江省博物馆研究员黄涌泉先后完成了《陈洪绶》（上海人民美术出版社，1958年）和《陈洪绶年谱》（人民美术出版社，1960年），成为现代陈洪绶研究的基础，大大便利了后来的学者。（2）与此同时，美国克里夫兰美术博物馆研究员何惠鉴、日本奈良大学教授古原宏伸先后发表了《南陈北崔》、《陈洪绶试论》，成为当时最为深入的、最有影响的研究论文。（3）

而20世纪80年代以来，陈洪绶研究逐渐步入正规，海内外的美术史学界出现了一系列的研究成果。笔者类编研究资料、研读相关论文，不揣浅陋，对25年以来陈洪绶研究作一粗略检视，以期对该课题的深入展开提供启示。



（一）

虽然，陈洪绶研究起步于中国大陆，但首先值得关注的成果则来自于美国、日本。正是他们的研究进一步引发了中国的陈洪绶研究向细致化、精微化发展。

众所周知，自19世纪以来，西方艺术史学界流行艺术史社会学的研究方法，学者们往往注重将外在的社会环境与艺术结合的研究，乃至将绘画纳入整个社会文化的领域去观照。人们普遍相信，作品中的图像和风格一样，值得更进一步地去思考，应诠释其中所蕴涵的多层次的意义。这种研究方法多侧重于社会、历史背景下的阐释，而较少关注绘画的笔墨技法、形式风格等本体问题，并忽视画家的个体性，虽缺乏对其绘画风格演变的总体分析和系统研究。但其研究方法之新颖、切入角度之独特，能为中国的绘画史研究提供新的启示。后来随着国际学术交流的日益频繁，这种研究方法传入中国，并对中国的美术史学研究产生了深远影响。

1982年，美国加州大学教授高居翰（James Cahill）在其著作《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》中以台北故宫博物院收藏的陈洪绶自画像为例子，追溯画史上唐宋肖像画形制与内容的发展，揭示出陈洪绶自画像背后多种层次的社会人文因素与构图造型特点。通过与明代谢环、曾鲸、谢彬、丁云鹏等人的人物画创作相比较，详细分析了陈洪绶与上述画家的创作心态及其援引的古风楷模，提出了17世纪人物画家的创作自觉这一主题。高居翰认为，通过陈洪绶自画像所体现出的在真人肖像与传统模式、个性与类型、观实与理想之间的角色替换，是晚明人物画的一大特征。（4）实际上，高居翰同年还在其另一部著作《山外山：晚明绘画（1570-1644）》中对陈洪绶的生平、山水画、版画、花鸟画及画论做了概述性的评析。（5）这里，我们同样能看到高居翰对艺术史社会学研究方法的实际运作及其深层旨趣。应该说，高居翰能从整个绘画史乃至社会文化史的角度对陈洪绶绘画的阐释，尽管观点有待商榷，但立论新颖独特，尚不失一家之言，要比中国学者的通论性研究显得细致。当然，这种差异是由中西方研究方法的不同而造成的。

除卷轴画外，陈洪绶一生创作了无数的版画作品，或为书籍插图、或为酒牌叶子，均由新安、杭州的名匠刻版而成。那么，陈洪绶的版画创作活动与其卷轴画画创作的关系究竟如何呢？至1983年，日本上智大学教授小林宏光在日本最知名、最权威的美术史期刊《国华》上发表了《陈洪绶的版画活动：对崇祯十二年（1639）刊〈张深之正北西厢秘本〉插图为中心的考察》一文，将陈洪绶的版画创作分为3个时期，对其所创作的张深之本西厢记图与他的其他版画作品及与之相关的中国画创作一起进行了细致的考察，并将它与明末其他西厢记诸本插图作客观的比较，分析陈洪绶版画创作的表现手法、线条特征、题材倾向、出版背景等诸问题，进而论述了张深之本插图在整个陈洪绶绘画艺术中的意义。小林宏光认为：以《张深之本西厢记》为顶点的版画创作的艺术成果，进一步确立了陈洪绶作为画家的声望。他的版画成果无疑是中国绘画史上需大书特书的一笔；从陈洪绶开始，人物版画终于达到了能与手笔人物画相媲美的艺术水平；此后，以陈洪绶作品为范本、以传记类为主要题材的清代人物版画形成体系，不断发展。（6）小林氏的这篇论文资料详尽、论述透彻，成为目前陈洪绶版画研究的最为深入的论文。

虽然，这些学术论文由于特定的历史条件所囿，在当时并没有对中国大陆的陈洪绶研究产生显著影响。但是，随着其相继被翻译成中文并正式发表，这些成果必将会促进后来相关研究的进一步深化。



（二）

20世纪90年代后，陈洪绶研究全面进入新的历史时期。首先，大量公私藏品不断面世，一大批精美画册、图谱陆续出版，为学术界提供了许多直接的图像资料；其次，陈洪绶史料如吴敢辑校的《陈洪绶集》（浙江古籍出版社，1994年）得以整理、出版，为研究者提供了详实、可靠的史料依据，从而加速了陈洪绶研究向纵深发展。研究者们利用这些新资料，从多个侧面对陈洪绶进行更为深入、细致的思考。

当时，研究者在方法论、研究视野取得了较大的进展。他们开始借鉴科学考古的实物实证的研究方法，将时代背景、陈洪绶的言论与诗文及其它有关的文献史料交融于一起进行文化分析和价值判断，进而将陈洪绶画作原迹与史料记载对位分析研究，而使陈洪绶研究出现一些新的气象。

1992年，南京师范大学教授陈传席应前苏联社会科学院教授叶·查瓦茨卡娅之邀，撰写《明末怪杰——陈洪绶的生涯及艺术》，并由浙江人民美术出版社出版。按叶·查瓦茨卡娅“语言浅近，明白易懂，少用文言，交待要详。但内容一定要有深度，一定写成研究性的专著，而不是介绍性的小书”；“既要全面展开，更要研究出深度，一定要有新的发现，新的见解，最好采用新的写作形式。要使不了解陈洪绶的人读了能深刻地了解陈洪绶，使已了解陈洪绶的人更有新的认识”（7）之要求，陈传席坚持美国学者李铸晋“研究绘画史，一定要从分析绘画开始”的学术原则，认真考察了海内外的陈洪绶画迹，在充分占有材料、研究原作的基础上，尽可能作多方面的联系，多角度对陈洪绶的生涯及艺术进行探讨与研究。因此，有评论者认为，该书“学术性与资料性并重，研究出一定的深度，有了新的发现与新的见解，而且内容充实，新而实在。在画传、评传的写作形式上也较新，可读性较强”，“集中了作者多年的发现与研究心得而能通古今之变，自成一家之言”。（8）

现任广东美术馆研究员的王璜生怀着“对陈洪绶艺术敬仰和偏爱的热情……企图追踪和重造陈洪绶艺术生命的场境”，（9）完成了《陈洪绶》（吉林美术出版社，1996年）的著述。王璜生从陈洪绶生命历程种种心理情态出发，揭示出画家富于个性色彩的艺术风范，考证了陈洪绶的画学渊源、传派及影响等诸问题。王璜生对陈洪绶绘画风格做了具体论述：陈洪绶的生命悲剧在于他是一位不合时宜的艺术家，他在时尚和才能的矛盾中无可奈何地选择了艺术，正直、矛盾和个性共同构成了“高古奇骇”的绘画风格。（1）由“高古奇骇”表现为“襟怀高旷”、“静穆深宏”；（2）如果从画面的结构和张力来探讨“高古奇骇”，可以概括为“力量气局、超枝磊落”；（3）“高古奇骇”的艺术风格，其背后具有对古法的理解与应用；学古和释古既是时代的，也是陈洪绶的画学情结。（10）

而美国华裔收藏家翁万戈承家学研究陈洪绶数十载，走访于世界各地探寻陈洪绶墨迹，凭得天独厚之条件及锲而不舍之精神，精心完成了集文字与图片、介绍与研究一体的三卷本《陈洪绶》（上海人民美术出版社，1997年），对陈洪绶的生平及艺术做了大量考订和深入研究，取得令人关注的成果。上卷“文字编”分“陈洪绶的生平”、“陈洪绶的绘画：现存作品分述、总述、版画”、“陈洪绶的书法”、“陈洪绶的诗文”、“陈洪绶书画的鉴定”、“陈洪绶的影响”等内容，富有学术价值；中卷“彩图编”、下卷“黑白图编”，内容之丰，自是空前，每幅作品经严格鉴定，求真、求善、求美，一丝不苟，列有作品的尺寸大小和收藏地点，为后来者提供更多的便捷条件。可以说，翁万戈所撰《陈洪绶》当是目前具有较高的欣赏价值、学术价值和参考价值的权威著作。（11）

综合地考察，陈传席、王璜生、翁万戈三人的研究方法建立于考据学与形式分析法的基础之上，着眼于对陈洪绶的绘画风格的总体把握和分类分析，在研究陈洪绶的师承、风格演变、历史地位及其影响等方面取得了比较重要的成果，特别是对陈洪绶艺术美学的分析，颇具综合、概括之功，还原出陈洪绶绘画的发展脉络、演变轨迹。（12）

裘沙则是长期注重陈洪绶版画研究的中国学者之一。自20世纪50年代起，裘沙就一直搜集陈洪绶版画创作的史料，先后完成了《水浒叶子研究》、《陈洪绶〈九歌图〉的创意和艺术结构》、《王实甫〈西厢记〉和陈洪绶〈西厢记〉之图》等论文，并于2004结集成《陈洪绶研究——时代、思想和插图创作》由人民美术出版社出版。他以画家的敏感和学者的严谨，从明末政局的变化和陈洪绶的行止对照出发，就《水浒叶子》借鉴民间形式、整体结构、人物选择、画赞、造像、创作思想、版本、以及对后世影响等诸多问题做了深入的研究。他认为，《水浒叶子》是陈洪绶于国家民族危急存亡之际，企图以忠义之气力挽狂澜的发愤之作，是他针对朝廷的谬论以图画的形式发表的一篇《告天下书》。（13）另外，裘沙对陈洪绶《九歌图》、《西厢记图》、《归去来图卷》、《博古叶子》等与文学创作有关的重要绘画作品，也投入了大量的精力，“结合着原作的思想内容，对照陈洪绶创作时的社会环境、交游、创作心态，一层层地剖析，提示出画家创作时的良苦用心和艺术上的独创精神，从而使这些作品成为理解陈洪绶艺术发展心路历程的一方方界碑。”（14）

在陈洪绶绘画总体研究的同时，学者们还就陈洪绶生平中一些细节问题做了极为细致的考辨，主要表现在陈洪绶的死因、字号等问题。

裘沙《陈洪绶死于“黄祖之祸”初探》（15）依据一些新的史料，探赜索隐，对陈洪绶的死亡年月和死因提出新的见解，论证陈洪绶是以死表明不愿以自己的艺术为异族权势者效命的节烈之举。在黄涌泉、裘沙的基础上，中国美术学院教授任道斌结合史料，考证出“陈洪绶在酒席上大骂而得罪权贵田雄，并为此走上不归路”的历史细节。（16）

杭春晓考察了陈洪绶画作的用印情况，从陈洪绶的号“悔迟”入手，以小见大，首先指出了清代孟远对“悔迟”的误解，并结合画家生平史实，分析了其柔弱之性格，还原一个真实的陈洪绶。“陈洪绶的‘悔迟’一系名号实际上源于他性格柔弱，遇事不能决断而失节蒙羞”；“1646年后，历丙戌之祸而大量集中出现的‘悔迟’诸类名号，在书画作品中大量集中出现，形成了一个整体系列，对此加以全面分析，以明晰陈洪绶因性格之柔弱而遭受屈辱后细微的心理历程。”（17）

对于陈洪绶的心理历程，林宜蓉归结现今学者之研究，以全“人”角度来俯瞰其核心关怀问题为途径，概括陈洪绶一生中理想与现世相背所造就之矛盾情结，以期对晚期文人出处抉择之型态提供一个类型之意义。对陈洪绶“以画成名”的现象，林宜蓉探究出是因为晚明江南文艺社会“尊艺”思潮与文艺消费市场的供需问题所造成，并进一步追讨出像陈洪绶这类文人自我期许的基调为“重道轻艺”，向往的文人生活为“仕进用世，余暇则悠游诗文书画；仕进不得则归隐山林”之模式。而后，林宜蓉将陈洪绶自我追寻的过程与面临的困境做了概略呈现，分析其典型意义，并阐释此类型“狂士画家”所开展之生命型态，乃是充满“不死不忠不孝，非仙非儒非佛”的心理纠结。（18）



（三）

自60年代以来，由于一直没有中断与欧美美术史学界的联系，台湾学者受西方美术史研究思潮的影响，一直反思传统的美术研究方法，开始关注现代美术史方法论的探讨，由此形成了有别于中国大陆学者的视野和特点。仅就陈洪绶研究而言，一方面，学者们运用艺术史社会学的研究方法，将陈洪绶放入整个社会文化领域去关照，借助对其绘画的考察，讨论晚明画家在创作上所作的反应；另一方面，他们还以风格分析法，并辅以图像分析和文化史叙述，使有关研究变得更为精深，论证极有力量。从整体上说，90年代以后的台湾研究者基本以作品个案为主，普遍从整个文化史的角度出发，依个案之状况，灵活地结合风格与其外部结构之不同因素，来观照、研讨陈洪绶的绘画作品，因此，其研究方法也日益精进。

1996年，成怡夏完成了清华大学历史研究所硕士论文《从晚明城市文化看陈洪绶画中的隐逸人物——以〈隐居十六观图〉为中心》，通过对陈洪绶制作《隐居十六观图》的背景分析和画册题跋文字，与陈洪绶惯常用字、用语及同期诗文的比较，认为，《隐居十六观图》不单只是对晚明隐居生活情态的记录而已，也非晚明一贯的即事传统，反倒是人物对于环境以及古典人物所作的整体思考的姿势。在此，成怡夏以城市文化为轴，分析晚明城市文化的发展；同时以晚明的隐居画为讨论对象，试图观察隐居图与历史环境之间的互动关系，试图作为陈洪绶晚年史的专题研究。论文的第二章对晚明的城市文化进行探讨，着重分析了城市文人心态史的研究和晚明复杂的社会观看系统，引论出其与山人阶层地位的模糊、形象的媸妍等相关因素；在这样的环境下，城市文人提出相应的处世方式，并建立相应的人格形象以排解这种因观看与过度自我观看而产生的困扰。第三章以陈洪绶为中心，讨论陈洪绶的城市性格，特别提出他重事功得倾向、真情性灵的追求，以及对于观看的敏感和过度自我观看所导致的紧张气质。第四章则以《隐居十六观图》的制作及其题跋文字部分加以讨论，阐述了城市文化在陈洪绶身上延续和变化的结果。（19）

对于陈洪绶绘画风格，许丽蓉则将陈洪绶置于晚明的大环境下进行讨论，分析了陈洪绶变形主义画风的趣味特征。许丽蓉在其论文中从晚明的政治、经济、社会文化和思想状况入手，试图勾勒出画家所生存、活动的时空氛围；并依循历史的纵深，探索有关客体（作品的内涵、形似）及主体（画家的主观意识）等美学思想，分析陈洪绶绘画的造型法则与语汇：“变形”把握了艺术主体创造的自主权，自由地处理笔墨形式，具有进步性质的特征。（20）许丽蓉能将陈洪绶绘画作外在要素与内在要素的综合研究，将其列入历史的观念中加以判断、评价，缜密思考，提出明确的理论架构，配合分析，找出明确证据，建立正确观点，并解释其时代的必然性，颇有见地。

在台湾，从事陈洪绶研究最值得关注的要数台北中央研究院近代史研究所副研究员王正华了。2001年，她在台湾大学艺术史研究所举办的“区域与网络——近千年来中国美术史研究国际学术研讨会”发表《从陈洪绶的〈画论〉看晚明浙江画坛：兼论江南绘画网络与区域竞争》一文，藉此引发了对晚明画史诸种交结议题的深度思考。按照作者自己的说法，王正华并非以画论研究的角度讨论《画论》的内容，既无意强调此文的正确度与美学价值，为陈洪绶的艺术见识背书；也未将陈洪绶的画作与文章合一观之，找寻言之成理的画家创作观；而是围绕陈洪绶《画论》一文，试图探讨该文之所以出现的诸多个人、社会因素，亦即是透过《画论》，呈现陈洪绶画业、画史意识、地方意识、晚明论画言说及浙江绘画传统、区域意识等经纬交织而成的细致脉络，成就以陈洪绶为中心而扩及17世纪前半期浙江画坛、江南绘画网络及区域竞争的一种画史理解，或有别于历来以董其昌或苏州、金陵、松江为单一观察点的画史叙述。

对于陈洪绶仕女画，王正华更有独到见解。她认为，陈洪绶仕女画中女人、物品与文士常同时出现于庭园或书斋中，呈现文士与女人、物品的互动，包括视觉、触觉与嗅觉等感官的描写；这些特色在中国人物画传统中实属首见，为人物画发展中重要的现象，也与晚明社会文化息息相关。2002年，王正华发表《女人、物品与感官欲望：陈洪绶晚期人物画中江南文化的呈现》着重于陈洪绶晚期绘画中女人、物品与文士生活的描述，将其置于晚明江南士人文化与社会脉络，探讨了陈洪绶仕女画的图像特征及其社会学意义。在论文中，她以陈洪绶仕女画为中心，一则探究这些作品与晚明关于女人、物品论述的关系，例如《悦容编》、《长物志》、《遵生八贱》、《瓶花谱》等，就结构与内容上，见出陈洪绶晚期人物画与晚明文士流行论述之关涉；二则讨论这些作品如何追忆晚明士人生活，成为陈洪绶与清初江南文士对逝去岁月的共同回忆。其间，女人与物品占有极大位置，文士与其互动频繁，充满物质性与感官性，陈洪绶绘画呈现出以女人与物质为基础的感官文化，实为晚明之重要特征。（21客观地说，王正华的研究从某个切面抓住了陈洪绶绘画的本质，揭示出陈洪绶“为什么画”的原因及其社会文化史意义，其方法之新颖、视角之独特，实为陈洪绶研究开启了一个新的取径。



（四）

总之，25年以来，有关陈洪绶的研究，其研究范围大致包括了如下几个方面：（1）陈洪绶生平形状的考辨研究；（2）陈洪绶的绘画技法风格渊源研究；（3）陈洪绶的艺术成就与艺术思想的研究；（4）陈洪绶绘画的社会学意义研究。这四个方面几乎囊括了当前陈洪绶研究中所取得的已有成果。但是，陈洪绶诗文、书法研究则尚待加强。（22）

然而就绘画本体发展而演，陈洪绶作为一个极其重要的人物画家，画法承接唐宋传统，融合元明文人笔墨程式，以怪诞奇崛的美学趣味独树一帜，清初虽一度被正统派文人画家、理论家视为野恶，然清末以来，有成就的画坛大家如任熊(1822-1857)、任颐(1840-1896）、徐燕孙(1899-1961）、傅抱石(1904-1965）等人，推崇陈洪绶绘画技法、绘学思想，并均在自己的创作中借鉴、吸收了陈洪绶绘画中的许多有益营养而最终走向成功。近年来，传统人物画坛，如上海的卢辅圣、南京的徐乐乐等人，也取法于陈洪绶绘画，并取得了一系列令人可喜的成就。诚然，在当今纷繁复杂的多元化社会里，画家有了诸多的应对和选择，其间的得失利弊应得具体研究。他们的经验也对21世纪传统人物画的探索发展起到一定的启示作用，并引发人们寻求传统人物画在现代文化情境下的拓展之路。

最后，需要补充的是，近年来的陈洪绶研究出现了一些新情况，有人将陈洪绶绘画与荷兰伦伯朗、西班牙委拉斯贵支油画人物做比较研究，如魏华《陈洪绶与伦勃朗艺术人格心理探析与比较》（河南大学美术学硕士论文，2002年）、肖进《在陈洪绶与委拉斯贵支的画作之后——关于十七世纪上半叶中国与西班牙人物绘画所体现的文化特性和时代》（中央美术学院美术学硕士论文，2005年）。（23）然而，这种中西美术比较究竟有何意义呢？对此，已有研究者对这种比较的可行性产生质疑：“采用不当比较研究而误导读者，其原因是对研究对象的了解不足，而以一个散乱的形式表现出来。一般来说，被拿来比较的两者在时空中的距离愈大，造成不当比较的机率也愈大，譬如就没有人拿米开朗基罗所作的西斯廷教堂圆顶壁画和相当时候完成的文徵明的某作品作比较。虽然两者年代相若，但在各方面都风马牛不相及，实在无从比起，纵使强比，也不会产生任何意义的结论。”（24）笔者以为，将陈洪绶绘画与西方写实油画相比，难免也会出现偏颇，这种比较不免有些牵强。但这也是“仁者见仁、智者见智”的判断，其是非曲折尚待见证。



注释：

（1）      本文完成于2006年8月，发表于《大连大学学报（社会科学版）》2007年第1期，后收录于《朵云》第68集“陈洪绶研究”（上海书画出版社，2008年1月）。

（2）      中央美术学院教授薛永年对黄涌泉《陈洪绶年谱》有如下评价，表面上接近系统的编年资料。而实质上却是含有“丛考”“评论”“传派”和研究论文的研究成果。其资料的翔实，考证的审慎和评论的精当在60年代是殊为难得的（薛永年：《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》，北京，《文艺研究》2001年第2期，页118）。

（3）      WaiKamHo（何惠鉴）：＂Nan-Ch＇en Pei-t＇sui(Ch＇en of the South and Ts＇ui of the North＂（《南陈北崔》）， Bulletion of the Cleveland Museum of Art（《克里夫兰美术馆馆刊》），vol.49.No1，1962年；古原宏伸：《陈洪绶试论》，连载于（日本）《美术史》第62、64期，1966-1967年。

（4）      James Cahill：＂The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth Century Chinese Painting＂，Cambridge，1982，pp.106- 145 ，＂Chen Hung-shouortraits of Real People and Others＂。中文本见高居翰：《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》，上海：上海书画出版社，2003年12月，页69-94。

（5）      James Cahill：＂The Distant  Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dy nasty，1570-1644＂。 New York: John  Weatherhill。中文本见高居翰：《山外山：晚明绘画（1570-1644）》，上海，上海书画出版社，2003年12月，页169-172、页201-227。

（6）      参阅小林宏光：《陈洪绶版画创作研究》，上海，《朵云》第46期，1997年6月，页23-38。

（7）      陈传席：《明末怪杰——陈洪绶的生涯及艺术》，《前言》，杭州，浙江人民美术出版社，1992年11月，页1。

（8）      宣大庆：《陈洪绶研究的新成果：〈明末怪杰──陈洪绶的生涯及艺术〉读后》，北京，《美术之友》1994年第1期，页30-31。

（9）      王璜生：《陈洪绶》，长春，吉林美术出版社，1996年12月，页242。

（10）  参见王璜生：《高古奇骇陈洪绶》，北京，《荣宝斋》2003年第3期，页5-7。

（11）  翁万戈在《陈洪绶》的“自序”中回顾了陈洪绶研究的发展状况，并详细介绍了自己从事陈洪绶研究的历程，其钻研之心，可见一斑。参见翁万戈：《陈洪绶上卷.文字编》，上海，上海人民美术出版社，1997年8月。

（12）  另外，浙江省博物馆副研究员查永玲则试图从陈洪绶的个人经历、社会背景、心理状态作剖析，诠释了其美学理念。作者认为，陈洪绶作品的主要特色，一为是复古，二为变异和反常，三为与民间的渗透和互动。陈洪绶出身于明代末年，既经历了个人的不幸，也目睹了国家的衰败。他的期望值与现实形成了心理落差，导致了他充满压抑和痛苦的精神世界。画家接受了“三教”的思想，又时时处于“三教”差异的困惑之中，造成了他复杂、矛盾、多变的性格。明亡，他再次遭受到精神上极大的打击，以他的行为分析，可以说到了崩溃的程度而不能自持，而在这种精神极度痛苦创伤之下，他创作了很多作品，从而达到了创作的顶峰。他的绘画是艺术天资、人文修养、社会履历、时代环境、个人痛苦、人格特质的交叉碰撞所形成的结果（查永玲：《陈洪绶美学理念解析》，杭州，《东方博物》2005年第4期，页56-65）。

（13）  裘沙：《水浒叶子研究》，《陈洪绶研究——时代、思想和插图创作》，北京，人民美术出版社，2004年2月，页129。

（14）  李松：《艺术品之高基于人品之高——读裘沙〈陈洪绶研究〉》，北京，《美术之友》2004年第4期，页28-30。另外，刘天振对陈老莲《水浒叶子》研究状况做回顾与评析（刘天振：《陈老莲〈水浒叶子〉研究述略》，绍兴，《绍兴文理学院学报》2004年第6期，页23-27）。

（15）  裘沙：《陈洪绶死于“黄祖之祸”初探》，杭州，《新美术》1996年第2期，页25-28。

（16）  任道斌：《宁为玉碎不为瓦全——陈洪绶死因新探》，南京，《美术与设计》 1999年第1期，页25-29。

（17）  杭春晓：《由“悔迟”论陈洪绶性格之柔弱》，北京，《美术观察》2003年第10期，页84-87。

（18）  林宜蓉：《理想的顿挫与现世的抉择——陈洪绶“狂士画家”生命型态之开展》，台北，《中国学术年刊》第20期，1999年3月，页295-334。

（19）  本资讯来自于台北国家图书馆全国博硕士论文资讯网（http://etds.ncl.edu.tw/theabs/index.jsp）指导教授为徐小虎。

（20）  许丽蓉：《晚明变形画风的研究——以丁云鹏、李士达、吴彬、崔子忠、陈洪绶为主》，中国文化大学艺术研究所硕士论文，1997年。本资讯来自于台北国家图书馆全国博硕士论文资讯网（http://etds.ncl.edu.tw/theabs/index.jsp）指导教授为沈以正。实际上，台北故宫博物院早在1977年曾举办过“晚明变形主义画家作品展”，出版了图录，召开了学术研讨会，海内外知名中国美术史学家出席会议。相关论文散见于当年的故宫文物月刊、故宫季刊两本期刊上。

（21）  王正华：《女人、物品与感官欲望——陈洪绶晚期人物画中江南文化的呈现》，台北，《近代中国妇女史研究》第10期，2002年12月，页1-57。此文原为“中央研究院”历史语言研究所于1999年6月11-12日举办的“健与美的历史”研讨会提交论文。而台北故宫博物院青年学者许文美也关注过陈洪绶绘画中的女性形象。她重点讨论陈洪绶《张深之正北西厢秘本》版画中的仕女形象，认为：随着明末政局的败坏，陈洪绶等人亦藉由戏剧表达人物品评的标准，从而赋予《西厢记》新的意涵。此新意涵为陈洪绶等人将明代中叶汤显祖《牡丹亭》剧中所呈现的“情”观，推衍为社会伦常的价值。为了呈现一往情深之男女实具有“节义”情操，陈洪绶采用折子戏的演出方式精取剧情绘制插图，并参考戏剧身段，加强画中人物姿态的表现，并运用临摹之周昉画风，描绘人物姿态、群组，并发展出独特的线描风格。由此，陈洪授所绘之莺莺成为“节义”抽象人物特质的化身，呈现了女性内在深情却具思维的形象，成为深具晚明时代特色的仕女形象（参见许文美：《深情郁闷的女性——论陈洪绶〈张深之正北西厢秘本〉版画中的仕女形象》，台北，《故宫学术季刊》第18卷第3期，2001年春，页137-178）。

（22）  参见王璜生：《陈洪绶》，页141-156；徐利明：《中国书法风格史》，郑州：河南美术出版社，1997年1月，页431-432；黄惇：《中国书法史（元明卷）》，南京：江苏教育出版社，2002年11月，页380-381。其中徐利明评析，陈洪绶的书法与其画的格调、意趣十分协调，点线瘦劲、结体的纵横聚散打破常规，书法中包含画的造型和趣味，所体现出的是怪异丑陋的美学特质，当是明末清初浪漫主义艺术情调的一种类型。

（23）  这两篇论文可在中国知网中国优秀博硕士学位论文全文数据库（http://ckrd.cnki.net/）上查阅。

（24）  石守谦：《中国绘画史研究中的一些陷阱》，卢辅圣主编：《中国画研究方法论》，上海，上海书画出版社，2000年7月，页50-51。

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翁万戈的《陈洪绶》

肖毛——看云居《二月之书》

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2013-9-15 14:19

   2月26日，收到网友赠书3巨册——《陈洪绶》。如此厚礼，令我且喜且愧。


    原以为不过16开本，收到书后才知为8开本，精装，外有书套，各卷名称如下：


        
    《陈洪绶》（上卷·文字编），翁万戈编著，上海人民美术出版社1997年初版，印数2000，定价260元


    《陈洪绶》（中卷·彩图编），印数3000，定价590元


    《陈洪绶》（下卷·黑白图编），印数2500，定价360元


   
    老莲作品，我早有搜集，这么贵重的书却不敢问津，也从未见过。可惜此书印刷质量不高，黑白图有时不甚清晰，彩图也往往印得不尽人意，假如拿到深圳印刷，效果怕不至于如此。若把彩图编中的那些书法册页印成黑白，当可多收入一些彩图。此书为老莲选集，同题的系列作品，有时仅收入数幅。另，上册文字编的选纸与其他二卷相同，均为亮光纸，结果在明光下难以阅读，稍微差一点角度，就会泛出刺眼光线，因为这种纸根本就不适合做文字印刷。


   
    ★除彩图编外，最让我惊喜的是文字编，其总目如下：


    序言：黄涌泉。自序：翁万戈。第一章：陈洪绶生平。第二章：陈洪绶的绘画（上：现存作品分述）。第二章（下：总述）。第二章：（附：版画）。第三章：陈洪绶的书法。第四章：陈洪绶的诗文。第五章：陈洪绶书画的鉴定。第六章：陈洪绶的影响。附录一：关于红洪绶《龟蛇图》。附录二：关于陈洪绶《水浒叶子》（黄君倩刻）。附录三：关于陈洪绶《宝纶堂集》。《陈洪绶书画编年表》及《陈洪绶书画附表》凡例。陈洪绶书画编年表。陈洪绶书画附表。陈洪绶款印。陈洪绶名号演变表。陈洪绶名款编年表。陈洪绶印鉴编年表。参考书目。


    由此可见，编者为此书付出多少心血。书中无老莲年表，大概因黄涌泉编老莲年谱已经出版之故。


    黄涌泉序云，“当代国际学者”认为陈老莲是“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人。”这个说法我很爱听。在我看来，像陈老莲这样的艺术家，在中国历史上只有一个；在世界历史上，也唯有凡高可与其比肩。假如凡高见过老莲作品，又何必去学习等而下之的日本浮世绘？


    据编者1994年撰自序，他原是翁同龢的后人，定居美国，家旧藏老莲作品，又跟中外美术馆都打过交道。为编写此书，他曾去台湾故宫博物馆和美国博物馆等处访问，与日本学者也有往来，还见过一些海外的私人收藏品，国内收藏老莲作品的博物馆和个人，他也大多访问过。


    自序里有几句翁同龢谈老莲诗：“我于近人画，颇爱陈章侯；衣縚带风色，士女多长头。铁面眼有稜，俨似河朔酋；次者写花鸟，不以院体求；愈拙愈简古，逸气真旁流……”，写得很好，可惜未引全文。


    遗憾的是，编者编写此书时，浙江古籍出版社1994版《陈洪绶集》（吴敢辑校，两浙作家文丛）大约已出版，编者却未曾注意，因为书后的参考书目中没有《陈洪绶集》的名字。结果，编者只能根据《宝纶堂集》和《筮仪象解》的手稿本来谈论老莲及其作品，而《陈洪绶集》不但对《宝纶堂集》中的明显错误做了订正，还收录了很多补遗，包括《筮仪象解》、集外诗文、评论等。不过，《陈洪绶集》中也有些遗漏的作品。


   
    ★ 目前，除中下卷外，只浏览过上卷里的第一章《陈洪绶生平》，看得我脖子发酸（因为这书实在太大，只能趴在床上看）。


    《陈洪绶生平》的正文仅40余页，尽管编者曾请教过顾廷龙、谢稚柳、启功、傅熹年等专家，但老莲生平资料太少，即便有专家帮助，也不过订正史实而已，与内容的丰富并无太大帮助。再加上编者不愿过分剪裁和精练文字，其中少部分又是由老莲诗歌及评论集成，实际内容恐怕还不及40页。


    我觉得，对于这种印数仅有3000余册的面对少数读者的书籍而言，似乎不必在文中介绍卧薪尝胆的经过或西施故事，甚至杀袁崇焕之类的明朝史事也可不提或少提，因为愿意读这种书的读者怕是没有不知道这些经历的。


   
    ★ 奇怪的是，编者可以不辞辛苦，由王世襄陪同，亲自去黄苗子夫妇家参观陈老莲自书诗册24页抄本并请人拍照（当时黄苗子夫妇不在国内）；却不愿稍微花费时间，去《鲁迅全集》里查阅第一手资料。


   《陈洪绶生平》中引用了一句鲁迅的话，写作“其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志。”文末注云，鲁迅的话引自“陈方竞《鲁迅与浙东典籍文化》《社会科学战线》1992年第2期，第280－286页”；假如编者在国内时查查《集外集拾遗补编· <越铎>出世辞》，就会知道这句话在“坚确慷慨之志”后不该加句号，因为后面还有“力作治生，绰然足以自理。”的字样。


   
    ★ 1996年，吉林美术出版社曾出版过王璜生编《陈洪绶》一书（有趣的是，该书编者也未见过浙江古籍版《陈洪绶集》，因为书后的参考书目中并无此书），里面也有老莲传记，但不如翁万戈《陈洪绶生平》详细，还忽略了一些有趣的细节。


    老莲做过一篇《失狗记》，记述他在明亡时的寻狗经过。王璜生认为，“在这样特殊的时刻，陈洪绶的这种行为却颇令人费解。”单从此事推断，王璜生所言似乎有理，看了翁万戈《陈洪绶生平》，才知此事另有“内情”。


    据翁万戈《陈洪绶生平》及《失狗记》，老莲1642年时在北京得到一只“狮奴狗”，仅几个月大，“半月为老胥窃去，不令出卧内，无可踪迹。又半月，与吴客偶坐其门外，大声谭笑；狗识悔公声，大吠逸出，胥家群掩之不得，乃裹归。”1643年，在北京无法施展怀抱的老莲携此狗怅然而归。1645年6月，老莲带此狗去绍兴找郑履公家的雄狗配种，“即失去”，“履公亦悬重赏两月，而绝望。悔公为之忘食事，而归诸因缘有决定焉已矣。同学者则见悔公之为狗而忘食事也，因问得狗之见爱于主人者之情事，又熟闻悔公之宗党亲朋相吠之丑状，益有感于人。”


    “悔公为之忘食事，而归诸因缘有决定焉已矣”句引自浙江古籍版《陈洪绶集》，翁万戈文中作“悔公为之忘食事而归，诸因缘有决定焉已矣。”估计编者是照《宝纶堂集》自行断句的，但失狗失既早已弥月，就谈不上“而归”；从文意看，老莲的本意是，虽因绝望而“忘食事”，但心犹戚戚，最后只好将失狗事归之于“因缘有决定”。假如编者见过《陈洪绶集》，想必不会如此断句。


    从老莲得狗失狗的前后经过看，对于“国破家亡身不死，此身不死不胜哀”的老莲来说，此狗得自明亡前的北京，可以寄托哀思；而他与狗的相互依恋，又会令他得到安慰，不在意“宗党亲朋相吠之丑状”。所以，率性的老莲自然想寻回那只狗，这没什么“令人费解”的。


   
    ★ 据翁万戈《陈洪绶生平》，老莲的六个儿子，小名各有奇趣。长子义桢，1626年生，小名“豹尾”。次子峙桢，1628年生，小名“象儿”。三子楚桢，1630年生，小名“狮子”。四子儒桢，1634年生，小名“鹿头”，名“字”，字“无名”，号“小莲”，后继承父亲衣钵，以善绘闻名。五子芝桢，1635年生，小名“羔羊”。六子道桢，1637年生，小名“虎贲”。此外，老莲尚有三女，一为前妻所生，亦擅画。


   
    ★ 据翁万戈《陈洪绶生平》，1646年，老莲在山中隐居时，曾写信给友人王予安：“悔迟雅不以诗鸣。儿子鹿头，私将平生所作编次成帙，可删者十七；山中无可消遣，即将鹿头所编次者删录呈政，知予老见之，必有教正。呵呵。”


    这里的“呵呵”二字，看起来多么亲切，我们现在还常在网上使用呢。信中提到的书即《宝纶堂集》，但今日流传的是“大大增补的本子”。


  
    ★ 据翁万戈《陈洪绶生平》，1650年，老莲应朋友转求，为小说《生绡剪》题写书名，一年后，当地权贵卢子由认为小说在影射他，老莲是真正作者，卢子由便多次逼迫老莲。1615年，他被迫自书《辩揭》，求作者出来招认。这篇《辩揭》是一篇白话妙文，《陈洪绶集》未收，但翁万戈据黄苗子收藏的手迹抄本录出全文。估计见过此文的朋友不多，再辛苦一下，将此文敲出：


        
    具辨僧人悔迟族姓陈名洪绶谨告


    已丑秋暮，马白生居士来向悔说，有一友欲刻一书，唤作《生绡剪》，要封面。我曾将三字临去把他。他说，合来失款，章老为我写之。悔此时也不问是什么书，见是马白生拿来便写去，谁知道是小说。还有玄鉴、诸子侄、与沐、孔仪、纪南、仲辰居士同见“不问缘由，提笔便写”这翻光景。庚寅秋，卢子由老爷有书下问悔借小说一观，悔并不曾闻得这书内有触犯卢老爷一回，心里想道，他见封面是我写的，就疑心是我做的，便老实说是马白生拿来写的。奉答蒙卢老爷又回书说，即不出悔手笔，需自出辩揭。悔即作书与戴茂齐，将老爷原书，都与他看。随即走到茂老家说：卢老爷、悔的老兄弟、好朋友，并无一言两语，有何仇恨；并不曾晓得履历根由，不知何人所作。我恨不合为马白生写了这几个字去，把我老相处这等周折。况我生平不曾捏造辞话、小说等项，又不忍坏了心术，折了寿算。况这一二个老兄弟且又无些儿参商。若果如此，必遭天谴。即要出揭，如何措辞，就央茂老去替我一辩。茂老说我即去辩，子翁他是明白的人。秋平也在那里，便说也不须辩，难道看你手笔不出。便别散。路逢马白生便埋怨说，是你要我写了三个字，惹得卢老爷仇恨。白生说，我也不曾见此书。与秋平三人吃醉散去。悔因有周折，不问此书如何长、如何短，丢过一边。后日去问茂老曾去辩否？茂老说，彼知你无此心肠，也不像你手笔。已后风平浪静，过了五个月。今年春来数来攻击，想来恨悔不出得辩揭的缘故。悔今不得不哀鸣一语。近来悔要守佛门规矩，不得与人争是非，受人欺负，都是功夫。但见卢老爷平生护法，若把嗔作佛事，太多了。悔一粥饭老子，祇得将前后因由一一告诉。若有一句一字瞒心昧己，不但鬼神在上，诸居士们也吃他笑了。稽首哀告缙绅老爷，春元相公、秀才相公、老爹大爷、阿太、阿爹、阿伯：诸位发出慈悲心来，招认一声“《生绡剪》是我做的”，或者怜悔含冤负屈，免我粉骨碎身也未见得。正是救人一命，胜造七级浮图。悔临告不胜惶仄之至。


   
    ★ 在网上查，《生绡剪》有电子版，共19回，18篇，15位作者，全名为《花幔楼批评写图小说生绡剪》，今存清初花幔楼活字刊本，题“集芙主人批评”、“井天居士校点”。《中国古小说版画史略》云，此书为清康熙中叶刊本，拟话本小说，署黄子和、叶耀辉刻，皆为徽版名工。


    黄涌泉《三百年无此笔墨——陈老莲的绘画艺术》云，老莲因《生绡剪》惹祸事发生在顺治六年，“直到顺治八年，这场风波犹未止息，……迫得他走投无路。顺治九年，陈老莲……结束了他那义愤填膺的一生。”（这样的文字组合，让人觉得老莲好像是被《生绡剪》逼死的，呵呵。）



   
    不知不觉，又写了这么多。打住。

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生命清供  朱良志

      清代诗人龚自珍说他的诗是“兼得亦剑亦箫之美”，剑在放旷高蹈，沉着痛快，唐代诗僧贯休有诗道：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。”真是剑指灵魂，气吞山河。萧在哀婉幽咽，柔情似水。石涛有诗云“玉箫欲歇湘江冷，素子离离月下逢”，有一种凄绝的美。亦剑亦箫，化慷慨为柔情，转凄婉为高旷。此情此境，易水之滨送别荆轲，在白露萧萧之时，做生离之死别，高渐离击筑声起，荆轲舞剑哀歌“风萧萧兮易水寒”此境有以当此。项羽兵败垓下，四面楚歌，在那月黑风高的晚上，中军帐中，项羽诀别虞姬，“虞兮虞兮奈若何“的哀歌在冷月下回响，此境有以当之。

　   若说到画，明末清初画家陈洪绶最得亦剑亦箫之妙，他的画可以说是笔底项羽，画外荆轲，幽冷中带有剑气，放旷中有萧心。陈洪绶（1598——1652）字侯章，号老莲，晚年又号悔迟等，浙江诸暨人。画中多狂士，陈洪绶就是一个狂者，他少负才情，不到二十岁画名就享誉大江南北。他一生沉于酒，溺于酒，游曵于诗，更着意于画。他一双醉眼看青山，其人其画都以一个怪自著称于世。明亡后，他越发癫狂，时而吞声哭泣，时而纵酒狂歌，时而在山林中奔跑。他的画更加怪诞，更加夸张，也更加幽微。

　他生当明清易代之时，早年为著名学者刘宗周的入室弟子，生平与祁彪佳、黄道周、倪元璐等耿耿有骨气的士人相交。明亡后，他虽然没有如祁彪佳、倪元璐等以一死而全身报国，却选择了落发为僧的道路。但寂寞的丛林生活何尝能安顿他的狷介与狂放，何尝能平灭他心中的痛苦与愁闷。他将一腔愁怨、满腹癫狂全都付与画中诗里。他的艺术中洋溢着这样愤懑不平之气和狷介狂放之怀，似乎有一种说不完的心事在其中摇荡，似乎有无穷的力量在期间奔突。

　　《饮酒读骚图》，绢本设色，立轴，现藏于上海博物馆。这是一幅作于1643年的作品，成于明代灭亡的前夕。时作者赴京，入国子监，亲眼目睹时世之黑暗。他的老师黄道周在平台上直陈当时奸佞之臣当道，崇祯皇帝大怒，后将其下刑部大狱，而满朝文武不敢言，只有远在漳浦的涂仲言一人为此伸冤。这件事对陈洪绶触动太大，他给友人的信中为自己不能救老师而痛苦，于是愤然离开京城。此图即作于舟泊于天津杨柳青之时。

　　此图画一人于案前读《离骚》，满目愤怒而无可奈何，右有花盆，中有梅竹，这是老莲常有的陈设。右手酒杯在握，似乎要将杯捏碎，左手持案，手有狠狠向下压的态势，分明是强忍着内心的痛苦。两目横视，须髯尽竖，大有辛弃疾“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”的气势。

　　东晋大将军王敦是一个豪放之士，他每每饮酒之时，不经意之间，总喜欢吟诵曹操“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”的诗句，边吟边以如意敲打唾壶，唾壶边都被打缺了。而老莲这幅画中长几上铁如意放在左侧，正暗含击碎唾壶的沉郁豪放之意。   《离骚》，诗名的意思是离忧。《离骚》在中国，是忧愤壮烈的代名词。宋人费衮说：“痛饮读《离骚》，可称名士。”前人有“上马横槊，下马作赋，自是英雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒，果然名士风流”的说法。老莲的这幅画以痛饮读骚为意，正有这种沉郁顿挫的意思。清初画家萧云从有《离骚经图》，他有跋文道：“秋风秋雨，万木凋摇，每闻妙要之音，不觉涕泗之横集。”也与此同调。

　　如果说《痛饮离骚图》，侧重展示的是陈老莲的剑气，那么，甲申（1644）之后，他的画中更多传达的是箫心，是凄婉的心灵回旋，是绝望的心灵把玩。他的很多作品有一种寂寞无可奈何的气氛，格调冷清，风味高古，不近凡尘。陈撰说他的画“古心如铁，秀色如波，彼复有左右手，如兰枝慧叶，乃有此奇光冷响”，我以为很有见地。古淡和幽秀是老莲画风的两极。在古淡中出幽秀，使古淡不溺于衰朽；在幽秀中存古淡，幽秀不流于俗气。脱略凡尘，高翔远翥，将人的心灵拉入荒芜远世。

　　《闲话宫事图轴》作于老莲的晚年，是明亡后的作品，这幅作品画的是东汉末年的一个故事，汉平帝的伶元是一位音乐家，曾做过河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中故事，因而作《赵飞燕外传》传世。此图画的就是伶元与妻妾樊氏坐在一起闲话昔日宫廷往事的故事。所谓“白发宫女在，闲坐说玄宗”，正是此画取意所在。画中女子手捧书卷，几案上一剪寒梅怒放。几案对面的伶元手按古琴，琴在匣中，而其神情庄重，目视远方。似乎在回忆遥远的往事，从其目光中，似能看出往日的风云。画风沉静而高古，是老莲生平不可多的的作品。此画简洁率略，但立意深远。琴未张，而观者似乎听到无边幽怨之声回响；口未开，似说尽前朝旧事。哀婉的声音从画面中溢出，一切都不可挽回地逝去，一切都在秋风中萧瑟，剩下的是无边无际的惆怅和不尽的心灵回旋。

　　这幅画打动我的地方，是对生命的咏叹。陈老莲所表现的不仅是对旧日王朝的眷恋，其实注入的是对人生的把玩。时光如列车奔驰，生命如窗外的风景一闪而过，即使是如花美眷、如醉人生，即使是位极王尊、美至天仙，都在似水流年中涤荡，惟剩下一些记忆的碎片。每个人都是人生舞台的演出者，又是这舞台永远的缺席者。眼望着西风飘零，但见得荒天迥地，一份惊悸，一份流连，一份怅惋。时光无情将人抛，繁华不再是注定的，人生没有不散的筵席，可以做的是，如这位音乐家的无穷回忆，还有让那心灵中的寒梅永不凋零。画中两位人物画得非常好，女子似乎沉湎于往事之中，颔首凝神静读，而那伟岸的伶元却是端视远方，有历尽人间风烟而超然世表的情怀。

　　陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。他对人物活动具体场景的细节不感兴趣，几乎省略了绝大多数与人物活动相关的内容，往往精心选择几个重要的物品，如假山、花瓶、花瓶中所插的花也经过特别的选择，再经过夸张和变形，突出他要表达的内涵。据传王维曾经画雪中芭蕉，将不同时期的物品放在一起，在陈洪绶这里，这更是凡常之事。时间和空间从来不是限制他的因素，他的画只在乎表达自己的体验世界。一切都是可以利用的。在陈洪绶画面反复出现的花瓶中，总是少不了梅花和红叶。梅花象征高洁，而红叶象征着岁月飘零，时光总是这样轻易地将人抛弃，而人却执着地流连着生命最后的灿烂。

　　一瓶清供，盛着是他对生命的感受。而花瓶往往是锈迹斑斑，它从苍茫中传来。

　　现藏于扬州博物馆的《听吟图》，是作者甲申之后的作品。此图画两人相对而坐，一人清吟，一人侧耳以听。清吟者的旁边以奇崛之树根奉着清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，红叶几片。一般说来，红叶在秋末，寒梅开在冬末早春，但这里却放到了一起。听者一手拄拐杖，一手撑着树根。此画高古奇崛，不类凡眼。

　　宋人有词曰：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”陈洪绶的作品中不断出现的芭蕉和假山，如他的《蕉荫丝竹图》、《蕉林酌酒图》两图中，将人物置入芭蕉和假山所构筑的世界中。《蕉林酌酒图》中的主人公手持酒杯，坐在山石做成的几案前，高高的宽大的芭蕉叶和玲珑剔透的湖石就在他的身后，而那位煮酒的女子，正将句话倒入鼎器中，她坐在一片大芭蕉叶上，如同踏着一片云而来。老莲以篆籀发作画，古拙似魏晋人手笔。

　　陈洪绶的作品有一种强烈的高古境界，他似乎只对永恒感兴趣，他的目光正如他画中的主人公一样，望着远方，穿过纷纷扰扰的尘世，穿过迷离的岁月，穿过冬去春来、花开花落的时光隧道，来到一片寂静的世界，在这里青山不老，绿水长流，芭蕉叶大栀子肥。这里的一切似乎都静止了，沧海茫茫，南山峨峨。水流了吗？又未曾流。月落了吗？又未曾落。这是一种亘古的宁静，陈洪绶通过他的画面切入了永恒。他在永恒中思考着人生：这是一个多么聪颖的动物，但是生命却是这样的脆弱，似乎刹那间就消失，消失在茫茫太古之中，他对人生的惨淡有痛彻心扉的认识。他通过画面在思考人生所面临的窘境，他浪漫地踏一片云而来，以冷峻的眼光阅历人世风烟，将它淡去淡去，在永恒面前，一切都如清风届耳耳。陈洪绶的人物画不是历史的记录，他画的是他的人生，他的生命体验。他有很好的人物造型能力，却痴迷于将人物变形，往往在处理上突出人物的头部比例，人物的脸部几乎没有笑容，没有平常人的神情，一样的神情古异，不可捉摸。人物活动的场景和现实空间有很大的距离。他生活在自己的幻想世界中。

　　作为一个画家，陈老莲似乎一生都与馨香世界结下不解之缘，尤其他晚年遁入空门之后。尤其沉浸在他的艺术世界中，你会觉得，一剪寒梅似乎永远在绽放着。这是他画面常用的道具，也是他人生的道具。这是陈老莲了兴灵的风标，也是他艺术的标记。正像《红楼梦》说的，这位艺术家似乎吃了冷香丸。他的作品总有凄美的格调，具有冷艳的色彩。

　　现藏于苏州文物商店的《谁先灵石图轴》，是一幅设色画，画湖石背后有水仙一从，叶片以石青敷成，花朵添以白粉，花不多不大，但却影影绰绰，灼目而忧伤，令人难忘。青叶和白花相交映，冷艳凄绝，其上有跋云：“此花韵清冷，开与梅花俱。却如孤性客，喜与高人居。”陈老莲其实就是以这“孤性客”的心态来画这些冷花异卉的。

　　画家的挚友周亮工说，陈洪绶不是不个画师，而是大觉金灿。所谓大觉金灿，就是光辉灿烂的觉者。在周亮工看来，陈洪绶远不是能以一个画家来看他，也不是一个干练的世海中人，他是大觉，觉悟到了别人所不能觉悟者，或所未觉者。他的画具有很强的装饰意味，他的装饰目的不在于和谐，不在于形式之美，而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放大看着，夸张看着，他将短暂而脆弱的一生超越看着，通透看着，他睁着一双醉眼，将一些不相干的事物撮合在一起，他凭着那份狂劲，将平常的存在扭曲，他将人请到他的世界中，他的世界对与常人来说是怪诞的，怎能不怪诞呢？凡常人那里看得到这样的存在。在这个世界中，他哀怨地诉说着自己对人、对宇宙的看法，拒绝了炎凉世态，那是个拥挤肮脏的世界；告别了大漠风烟，那是个争斗无穷，将人的灵性耗干的世界，陈洪绶最喜欢画音乐的场面，幽咽的声音从他的画中传出，那是宇宙中一个觉者的清响。

　　

（此文传达着朱良志先生特有的艺术风格，寻画家生命的命脉把握艺术的精神与生命的精神，并以画者与论者共同的生命气息感染着读者，达成对中国艺术美丽精神的深切领会与传递。将欢喜之情并此文转呈于此亦望惠及诸位读者。）

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《陶庵梦忆》中写到的陈章侯

陈章侯、张岱遇女郎

崇祯己卯八月十三，侍南华老人饮湖舫，先月早归。章侯怅怅向余曰：“如此好月，拥被卧耶？”余敦苍头携家酿斗许，呼一小划船再到断桥，章侯独饮，不觉沾醉。过玉莲亭，丁叔潜呼舟北岸，出塘栖蜜桔相饷，畅啖之。章侯方卧船上嚎嚣。岸上有女郎，命童子致意云：“相公船肯载我女郎至一桥否？”余许之。女郎欣然下，轻绔淡弱，婉嫕可人。章侯被酒挑之曰：“女郎侠如张一妹，能同虬髯客饮否？”女郎欣然就饮。移舟至一桥，漏二下矣，竟倾家酿而去。问其住处，笑而不答。章侯欲蹑之，见其过岳王坟，不能追也。
《陶庵梦忆》(卷三陈章侯)



陈章侯、张岱三江看潮

故事三江看潮，实无潮看。午后喧传曰：“今年暗涨潮。”

　岁岁如之。戊寅八月，吊朱恒岳少师，至白洋，陈章侯、祁世培同席。海塘上呼看潮，余遄往，章侯、世培踵至。立塘上，见潮头一线，从海宁而来，直奔塘上。稍近，则隐隐露白，如驱千百群小鹅，擘翼惊飞。渐近喷沫，冰花蹴起，如百万雪狮蔽江而下，怒雷鞭之，万首镞镞，无敢后先。再近，则飓风逼之，势欲拍岸而上。看者辟易，走避塘下。潮到塘，尽力一礴，水击射，溅起数丈，著面皆湿。旋卷而右，龟山一挡，轰怒非常，炮碎龙湫，半空雪舞。看之惊眩，坐半日，颜始定。先辈言：浙江潮头自龛、赭两山漱激而起。白洋在两山外，潮头更大，何耶？

《陶庵梦忆》(卷三白洋湖)



陈章侯为赵纯卿作画

甲戌十月，携楚生住不系园看红叶。至定香桥，客不期而至者八人：南京曾波臣，东阳赵纯卿，金坛彭天锡，诸暨陈章侯，杭州杨与民、陆九、罗三，女伶陈素芝。余留饮。章侯携缣素为纯卿画古佛，波臣为纯卿写照，杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹箫。与民复出寸许紫檀界尺，据小梧，用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒。是夜，彭天锡与罗三、与民串本腔戏，妙绝；与楚生、素芝串调腔戏，又复妙绝。章侯唱村落小歌，余取琴和之，牙牙如语。纯卿笑曰：“恨弟无一长，以侑兄辈酒。”余曰：“唐裴将军旻居丧，请吴道子画天宫壁度亡母。道子曰：‘将军为我舞剑一回，庶因猛厉以通幽冥。’旻脱缞衣，缠结，上马驰骤，挥剑入云，高十数丈，若电光下射，执鞘承之，剑透室而入，观者惊栗。道子奋袂如风，画壁立就。章侯为纯卿画佛，而纯卿舞剑，正今日事也。”纯卿跳身起，取其竹节鞭，重三十斤，作胡旋舞数缠，大噱而罢。

《陶庵梦忆》(卷四不系园)



陈章侯画水浒

古貌古服、古兜鍪、古铠胄、古器械，章侯自写其所学所问已耳。而辄呼之曰“宋江”，曰“吴用”，而“宋江”、“吴用”亦无不应者，以英雄忠义之气，郁郁芋芋，积于笔墨间也。周孔嘉丐余促章侯，孔嘉丐之，余促之，凡四阅月而成。余为作缘起曰：“余友章侯，才足掞天，笔能泣鬼，昌谷道上，婢囊呕血之诗；兰清寺中，僧秘开花之字。兼之力开画苑，遂能目无古人，有索必酬，无求不与。既蠲郭恕先之癖，喜周贾耘老之贫，画《水浒》四十人，为孔嘉八口计，遂使宋江兄弟，复睹汉官威仪。伯益考著《山海》遗经，兽毨鸟氄皆拾为千古奇文；吴道子画《地狱变相》，青面獠牙尽化作一团清气。收掌付双荷叶，能月继三石米，致二斗酒，不妨持赠；珍重如柳河东，必日灌蔷薇露，薰玉蕤香，方许解观。非敢阿私，愿公同好。”

《陶庵梦忆》(卷六水浒牌)

壬申七月，村村祷雨，日日扮潮神海鬼，争唾之。余里中扮《水浒》，且曰：画《水浒》者，龙眠、松雪近章侯，总不如施耐庵，但如其面勿黛，如其髭勿鬣，如其兜鍪勿纸，如其刀杖勿树，如其传勿杜撰，勿戈阳腔，则十得八九矣。于是分头四出，寻黑矮汉，寻梢长大汉，寻头陀，寻胖大和尚，寻茁壮妇人，寻姣长妇人，寻青面，寻歪头，寻赤须，寻美髯，寻黑大汉，寻赤脸长须，大索城中。无则之郭、之村、之山僻、之邻府州县，用重价聘之，得三十六人。梁山泊好汉，个个呵活，臻臻至至，人马称娖而行，观者兜截遮拦，直欲看杀玠。五雪叔归自广陵，多购法锦宫缎，从以台阁者八：雷部六，大士一，龙宫一，华重美都，见者目夺气亦夺。盖自有台阁，有其华无其重，有其美无其都，有其华重美都，无其思致，无其文理。轻薄子有言：“不替他谦了，也事事精办。”

季祖南华老人喃喃怪问余曰：“《水浒》与祷雨有何义味？近余山盗起，迎盗何为耶？”余俯首思之，果诞而无谓，徐应之曰：“有之。天罡尽，以宿太尉殿焉。用大牌六，书‘奉旨招安’者二，书‘风调雨顺’者一，‘盗息民安’者一，更大书‘及时雨’者二，前导之。”观者欢喜赞叹，老人亦匿笑而去。

《陶庵梦忆》(卷六及时雨)



据张岱在《陶庵梦忆》里说，他此前十二年甚至还在南京与曾波臣、陈老莲等观赏过“用北调说《金瓶梅》一剧”。

国际码头

戏墨行觥筹，牌中非唯酒
寒山子
　　 “四十年来谁不朽，北有崔青蚓，南有陈章侯。崔也饿死值丧乱，维摩一卷兵间留。……陈生落魄走酒肆，好摹伧父屠沽流，笑偿王媪钱十万，稗官戏墨行觥筹。”
　　 吴梅村题一幅《凌烟阁功臣图》时写诗道此。这位陈章侯当然就是自赵宋李龙眠之后于人物画坛有兴复继绝之功的陈老莲，即陈洪绶；所谓不朽者，也正是当日盛称的所谓“南陈北崔”（崔为崔子忠）两画家。明末易代，山谷陵替，瓦釜雷鸣，于士子心中平添了无穷历史的无奈与尴尬。朱耷于“八大山人”的号中隐“哭之、笑之”字迹以道无限酸辛，龚鼎孶自称“我本欲死，奈何小妾不肯”成为众人嘲他不能殉节的笑柄。清兵入关，崇祯自缢，正是在陈洪绶愤于京师群小毅然南归的第二年。本来借居在山阴徐渭故居“青藤书屋”里吟诗作画的老莲，竟终日吞声哭泣，纵酒狂呼，像历来痛苦的文人们一样“狂疾”发作。
　　 “伤家室之飘摇，愤国事之艰危，中心忧悄，往往托之于酒，颓然自放，或至使气骂坐者。......

　　 “四十年来谁不朽，北有崔青蚓，南有陈章侯。崔也饿死值丧乱，维摩一卷兵间留。……陈生落魄走酒肆，好摹伧父屠沽流，笑偿王媪钱十万，稗官戏墨行觥筹。”
　　 吴梅村题一幅《凌烟阁功臣图》时写诗道此。这位陈章侯当然就是自赵宋李龙眠之后于人物画坛有兴复继绝之功的陈老莲，即陈洪绶；所谓不朽者，也正是当日盛称的所谓“南陈北崔”（崔为崔子忠）两画家。明末易代，山谷陵替，瓦釜雷鸣，于士子心中平添了无穷历史的无奈与尴尬。朱耷于“八大山人”的号中隐“哭之、笑之”字迹以道无限酸辛，龚鼎孶自称“我本欲死，奈何小妾不肯”成为众人嘲他不能殉节的笑柄。清兵入关，崇祯自缢，正是在陈洪绶愤于京师群小毅然南归的第二年。本来借居在山阴徐渭故居“青藤书屋”里吟诗作画的老莲，竟终日吞声哭泣，纵酒狂呼，像历来痛苦的文人们一样“狂疾”发作。
　　 “伤家室之飘摇，愤国事之艰危，中心忧悄，往往托之于酒，颓然自放，或至使气骂坐者。” 陈老莲毕竟没有死，然而却纵情于酒色的泥潭中，来掩盖内心的痛苦，麻醉难承重负的心灵。又自称“游于酒，人所致金钱，随手尽”，身上透露出一股嵇阮的狷狂之气。
　　 喝酒嘛，饮酒之戏自不可或缺。大抵老莲为酒徒画酒牌，是早先就有的。张岱《陶庵梦忆》载，崇祯末时因为救济朋友周孔嘉一家八口贫而无计，他用了四个月的时间，画了《水浒叶子》，让周售卖以解燃眉。再说他乐于亲近草根民众，“尝与所亲窭贱或优俳狎游之徒谐谑杂坐，一杯在手，画无吝色。及意所不可，即强有力者尊礼以金帛厚啖之不可得”。
　　 我倒觉得他临终前一年作的《博古叶子》也非纯为讨生活，虽然他自己说：“廿口一家不能力作，乞食累人，身为沟壑，刻此聊生，免人络索。”为拒人索画也是可能。当年辫发蹄袖的满人一路打到了浙东，躲在围城中的他被捉来求画，刀压脖梗也是一个“力拒不允”。满人“以酒与妇人诱之。画久之，请为画署名，且有粉本渲染。已大饮，夜抱画寝。及伺之遯矣”。不为满人清廷画，自然也不为改仕变节的新贵画，有欲攀结他的也只一句“我与子不相识”就打发了去不留丝毫情面。以他乖张的性格，画宁可给村野匹夫斗酒之用，或者狎妓时留赠风尘侠女，甚至朱彞尊为他作传说的“小夫稚子无勿应”，这会儿简直亲和的让你找不着北。而且据说他也标榜作画义不受金，说“山人旦起涂一纸，得数斛米足矣”，所谓“笑偿王媪钱十万，稗官戏墨行觥筹”，游戏人生，粪土钱财，也只一个“戏”字。
　　 更何况青藤的旧主人徐渭也曾专门画过钱谱，据说“杂引周秦以来史策洎唐宋名人诗句，涉钱文者，仿李龙眠白描，绘为故实”，老莲笔下，未始不有点仰齐前贤或者争一二短长的意思吧！就如任熊后来画《高士传》，对老莲的感情一样缠杂不清的。
　　 退一步说，即便作纸牌真为糊口计，选择汪南溟《数钱叶谱》，也是有骨气的很。以钱为目，到他手中又岂是钱奴？他把这牌改了名字叫“博古”，也可见他历览古今以明心志的念头。这些人物贤愚杂糅，清浊兼备，既有如陶渊明、杜甫等文人雅士；也有如董卓、石崇这样的奸恶豪奢之徒。备述今古贫富，为的便是尽数描绘这富贵贫穷之间形形色色的世态人情。顺着赌牌的钱数一路看来，却显然是个贫富排行榜，虽不至于富者皆不仁，但品德尤高者却尽在贫人。“囊中恐羞涩，留得一钱看”的杜甫名列“一文钱”，名列“空汤瓶”的陶渊明也才是真正懂得酒中真趣的人物。想来汪南溟的题语中有很多贫贱之苦的话也引起了老莲的共鸣，像“牛衣对泣”，像“无奈无奈闍黎饭后钟”等等。
　　“才足掞天，笔能泣鬼，昌谷道上，婢囊呕血之诗；兰渚寺中，僧秘开花之字。”老莲这副牌也庶几无愧。内中自有巧致绝伦的创作，或尔真如当日《兰亭》一样“展卷一读，遍地花开”；又有“呕心沥血”的心思苦志于他也不足奇。他向来主张“有作者之意存其间”，自是别有一番眼光笔墨。如后来海上四任学他，即便得其“清圆细劲，森森然如折铁纹”的特点，得其怪诞之姿，却画不出他的苦涩，他的人生况味真的都入了画中。
　　 从清兵营中夜遁的那一年，他终于逃到了绍兴附近的深山里，在云门寺落发为僧，自号悔迟，后悔没有为明王朝尽节，每经前朝读书处，则不忠不孝之心发，而面红耳热。又说“人言足病宜禁酒，禁酒通身病亦多”，可是每醉必恸哭不已。所以，出世未出尘，和尚也是花和尚，内中苦涩，冰水自知。
　　 据说老莲最后的绝笔是一幅《白描罗汉》，其实这套《博古》牌也未必不可称绝笔，当日他或者未曾想到，如此规模之制作，竟也成此生最后一遭了。正在此年，他还信誓旦旦要“中兴画学”，请他人“拭目俟之”。不禁让人浮想联翩，这套系列作品，是否也是他宏伟蓝图中一次白描实验呢？郑振铎先生推崇《水浒叶子》，说“老莲画之刊木者，当叹观止，且尽于斯”，不无卓见。不过《博古叶子》才是可以代表陈老莲晚年技法、风格均臻所谓“老而化”之境的艺术作品。唐九经题记上说：“古雅精核，较《水浒叶子》，似又出一手眼。”当是指其晚年风格的变化而言。他的徒弟有陆薪山曾回忆他画人物，不仅不需粉本，而且“自顶至踵，衣折盘旋常数丈，一笔钩成不稍停属。有游鹍独运乘风万里之势，它人莫能措手。”真是运斤成风神乎其技，还有前人称道老莲的什么“迟笔如铁”、“银钩铁勒”、“姿神奇秀”于此尽可一一印证。
　　 清顺治九年，也就是作完《博古叶子》后的翌年，５４岁的老莲“忽归故里，日与昔时交友流连不忍去。一日，趺坐床篑，瞑目欲逝，子妇环哭，急戒勿哭，恐动吾垩爱心。喃喃念佛号而卒”。他的墓就在今天的浙江绍兴城南两山之间，也可谓托体同山阿了。然而这位忠节之士，终究无力抗衡历史的命运，在史书上也只能于《清史》中列席，这真是历史的“酷不入情”了。
　　 老莲死后不久，曾经陪伴了徐文长和陈洪绶两代才子的书屋前的青藤居然也被雷劈而死，后来施润章到绍兴，听说了此事，遂挥笔写下一首歌行说：“嗟尔青藤胡为乎颓哉！昔日天池读书处，狂歌大叫倚藤树。又闻丹青老莲子，解衣醉卧呼不起。兰亭客散缠荆榛，风吟雨啸空悲辛。”
　　 手里这部《酒牌》，开首一副《博古》钱谱，就叫人生出多少兴废感慨！说来任熊的《列仙》和万历间的《酣酣斋》两副牌，也都是“博古”一类，与明人时兴的西厢、水浒故事牌已自不同，可不管版本稀奇与否、寄托高下，便是与得老莲之列也终非其比。文汪南溟、画陈老莲、刻黄子立，这样的全明星阵容不可再得矣！老莲死后，子立竟恍惚若白日见其人，且言之凿凿：“陈公画《地狱变相》成，呼我摩刻。”真的也随之逝去了。
　　

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陈老莲（洪绶）一生创作的绘画作品汇编



老莲后人陈子良根据《陈洪绶书画集》和黄涌泉的《中国画家丛书—陈洪绶》、陈传席的《陈洪绶》、吴敢王双阳的《丹青有神—陈洪绶传》等整理

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陈洪绶书画收藏情况