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2012-5-21 12:39

郭泰来先生作为艳彩艺术开创者(薛永年语)，是中国艳彩艺术的创始人，久享“中国的毕加索”的美誉，其独特的艳彩绘画完全颠覆了传统学院派山水的创作观念和造型法则，这不仅仅是因为他用艳彩替代了水墨，也不仅仅指的是他的艳彩与传统的青绿迥然相异，而是因为他用西方现代绘画的造型语言取代了皴擦点染等中国传统山水画的技法，打破了传统的中国山水墨守成规、永无生气的僵化局面，形成了独特的强有力的视觉冲击感染力。他在自己的作品中实践了艺术大师保罗·塞尚的艺术主张：用几何体来描绘事物。而用几何形体塑造出中国山水画中的各种景物，将山水画和风景画的边界彻底打破，形成了新奇动人的鲜明面目，显得真诚、简洁、明快，使得艺术表现形式得到完全的该变，重新带来了视觉审美功能的转换，将写意的效果变成了基于装饰的审美，使得赏心悦目，将传统山水画的意义完全赋予一种新的品味感官。从郭泰来先生的作品中我们不经意地体会到对中国传统绘画解构的重新认识与理解，使审美意识得到了另外的一种全新构建。

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------------------------------------------------ 郭泰来作品：何须渡

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2012-5-21 12:41

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---------------------------------------郭泰来作品：玉宇清澄

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2012-5-21 12:41

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郭泰来：吴冠中之后的现代书画大家  （一）传承篇


---从郭泰来油画山水和吴冠中油画风景的角度



王椿淳



    这个“现代”，是“现代派”“现代艺术”的意思。
    如果只是在网上或画册翻看郭之作品，确实难以全面彻底感受郭泰来画作之韵。他的油画作品，形制巨大，气势撼人，如临美人。这些作品都非常大。当你站在画作面前的时候，就被色彩包围了。而如果你站在吴冠中的大画作面前，确实会感觉到一股生气，灵动，一种自然主义的风格会唤醒人们对于自然景观的回忆，色彩所构成的韵律让人赏心悦目；有的时候，油画材料的质感，也让人的眼睛为之欣喜。
    吴冠中的色彩处理，纠结于色彩呼应物象与油画材质特性之自显的摇摆之中---或许这应该视为一项优点；而郭泰来的色彩则完全服从形式安排，在规矩中获得自由的存在。吴冠中是学人体出身，并且从当时一些作品来看，吴老受现代派影响并没有赵无极朱德群等人那么大。吴冠中的色彩热烈中有些许东方的婉约，色彩叠加于画面，大量运用色点并穿插游走的线条，和声重于旋律，从而不免产生柔弱之象；郭泰来的色彩大胆奔放，色块分置而无叠加，几乎不用点，旋律重于和声之配置，故更具雄强之气。
    他可以胜过吴冠中的是，一是构成上，他的作品形式主义比较显著，而且是高度的程式化，而吴冠老并未完全摆脱自然主义倾向；二是他书法上佳，而吴老于书法有亏。于是在我看来，郭泰来之画格，竟略胜吴冠中一筹。
    他的构成，主要是分解中国山水画，但不破坏它的结构并充分地导向平面化。这中间，他良好的色彩感觉发挥着重要的作用。在促使带有中国画传统元素的山水画面实现平面化的过程中，他仍然有效地保存着那种形式的节奏，却催生了更多更好的“抽象”表观。他更注重的是简洁的画面构成，有几何化组合倾向。从目前来看，更多地是传达出一种物性的形式内涵，更象是关于绘画的一种绘画。从一部分的作品看，出现了毕加索的中国化倾向。这是非常可喜的，难得的。都在说毕加索，对毕哥吃得深的人太少了，不说那些所谓的评论家批评家，就是画画的人中也没几个呢。听说，毕加索曾经研究过王原祁的作品，但我没有查到更详细的研究成果和这方面的资料或报道；如果有，我相信那一定会是非常有意义的。

    显然他的山水画，是在进行着一种转换，一种有限度的主动开展的转换。

   

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2012-5-21 17:30

    当然由于他在摆脱自然主义方面走得更远，也有可能让观者产生一些不是太好的观感。比如说，色彩的组合虽然被黑线所分割，因此各自拥有一个单独的区域，这样在总体上就形成了一个庞大的色彩织体，这一织体，与印象主义所形成的画面表面的色彩织体一样，可能与中国绘画的内在基因发生冲突或疏离，也就是说，人们更有可能会认定他的山水画是西洋绘画。不过真正的行家则会如我将在后面谈到的那样发现，他这么做却是与中国的古老传统建立起了一种新型的、内在的紧密关系。

郭泰来的人物功底当然扎实，没有问题。只是最开始的就是苏式的写实--后来彻底摆脱了。他号称自己的是涂鸦。画画的速度非常地快，一种挥洒自如的快速运笔用色。在那样的情况下，色彩把握是难的，因为一不小心色彩就会变脏了。可是他没有，画作上的色彩非常清爽。

    郭泰来画作的支撑就是构成与色彩，最出色的就是色彩的构成。从作品的局部可以看到，画面非常厚实，紧密。因为这里面的色彩关系，掌控的难度比较大，空间的展现也不是轻易就能处理到位的。就好比说赵无极的那些抽象水墨，看似容易画，真正要动手起来问题马上出现。


    画面的质感，虽然与色彩有关，而材料自身的把握与运用也是至关重要的。所以你看，赵无极的作品质感非常强。这就凸显了作为一个平面的绘画的根本特性。这也就是为什么席德进苏天赐他们为什么成不了大师的根本原因之一。吴冠中是认识到了这一点，只是并不深入，而且后来转入了一种肤浅的“诗意”之“美”，所以一生只成就了一点小聪明。围绕着艺术的观念和社会的看法，吴老有狠多可圈可点的成绩：首倡“形式美”；引发“笔墨等于不等于零”的旷日持久之争论；打假形成巨大社会影响；炮轰中国美协和国家画院体制，批评中国当代艺术水平不及非洲；大量捐赠自己的作品给各美术馆艺术馆博物馆。。。。等等，但我一直没有搞明白一个事，纯粹从艺术自身范围、从艺术史的角度来说，除了形成了一个风格即“吴家样”，吴冠中到底为中国绘画或艺术做出了什么样的历史贡献---我是指从艺术创作和发展的角度？上回看了陈丹青回忆吴老的文章，根本就对此避开不谈。赵无极更应该注意到的是他的色彩处理。他选择的那些色彩组合，更讲究的是细微的过渡与变化、转换以及转换的位置与节奏，丰富的构成，以及构成元件相互之间的冲突构成了和谐的音符。这当中也有变奏，有和声。更类似于肖邦式的。似乎更多的是奏鸣曲和四重奏。这与克利是不同的。克利着眼于宏大构建，仿佛更接近贝多芬和巴赫。更多的是一种交响。另外，一般人不会注意到赵先生用色也巧妙地吸收了中国古代绘画中的那些色彩安排，非常的古艳而沉着。国内对赵无极先生的认识和研究目前依然严重不足。我真不知道那些中国人都整天在干什么。我并无意要把郭泰来与赵无极老师去作比。标题也是吴冠中之后。。。。。此外，其油画山水与黄公望董其昌王原祁等形式主义大师可以进一步进行比较研究，这个是我的最新发现。

    现在，我是在考虑，也是以前不曾想到的，就是：郭泰来的山水，可以与黄公望董其昌等建立或承继的画面组织方法联系起来。这将确实是一个非常有趣的事。大块的造型单位，通过相互的勾搭，建构起坚实稳固的画面。而这些大块的造型单位，相对于自然景观而言则又是“抽象”的、形式主义的。
    就绘画而言，造型也好，元素也好，色彩就是一切，它是主宰。中国人不好色么？也不是吧。只是水墨趣味流传年代长久，或者心灵被遮蔽，口味被有意识地给限制了。一部分原因是“五彩之中以水墨为上”的传统习见，一部分是可恶的写实主义者有意淡化，为的是突出主题思想、主旋律、不惜以流于庸俗为代价满足大众化要求以服务政治啥啥的。。。。从宽泛的形式主义角度来看，色彩也是形式要件而不只是质料，它同样以有效的组织与合目的的时空构形一起带来魅力与激动。所以，得特别地注意郭泰来绘画中的色彩。当然至于他的那些山水，更要留意他画面的建构要件是大块造型单位的有机咬合，韵律就从其中而出；而那些出色的色彩搭配和组合，更赋予画面一种弹性，一种丰富的、怡然的音乐感，呼应着古老传承的中国式绘画形式。同时也正是由于这些色彩，让他的山水更富有了现代感。而这，恰恰是吴冠老没有深入也没有完成的。
    不能否认，的确有狠多的人认为，郭泰来的山水画更多的只是借用或挪用了传统中国式山水绘画的源图像，但也只是这样而已，仿佛一个正宗的洋人穿上了正宗的中国唐装。可是，如果再仔细一想，则他虽然运用了西洋绘画的手法使得画面斑驳陆离五光十色，其形式秩序却比吴老的更为清晰而简明、形式构件比吴老的更加坚实而统一、内在理趣胜过了吴老的优美情怀；在与古老中国绘画传统血脉的承接方面，吴冠老最多只能往后推及他最为倾心的石涛大哥，而郭泰来则可以更往后与黄公望董其昌等联系起来。因此，究竟是谁作品中的中国血多仍然可以再作探讨。当然我们完全可以体会到，石涛的山水作品非常有生气，多变而有味，按照高居翰的说法，作为与王原祁这位“正宗派大师”面临着共同历史困境和绘画史深度思索的“独创主义大师”的石涛坚决地舍弃了一切既有法度，从而无法延续子嗣；吴老“山水”（其实应该是风景或带有抽象性质的风景）也狠有生气，但毕竟于形式有亏。尽管吴老一直号称“形式美”，但他根本的重心是在美而不在形式主义，他所谓的“形式”只停留在了抵制写实主义政治艺术框架内的那种特殊内容要求以获得艺术创作自由这样一种初级的自觉而已。
    进一步地，我们可以大胆确认，不但郭泰来的形式建构方法已经与黄董王等取得了联系，甚至还可以与更为古老的北宋雄伟山水取得连接。比如范宽哥哥的山水构建范式，是舍去一些具体的细节，而展现出简洁的大单元构图，依靠简单有力的组合，传达非凡的视觉感受，从而实现弘大气象，直迫人目。郭氏山水作品也简单明了，没有藏匿，直观地展示出画面的构建过程。
   

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    这样的构建方式，使得中国人传统所习惯了的“书写”变得无足轻重。这显然是颠覆性的，恰也与本老消解笔墨的想法吻合了起来。所以我不得不全力以赴地支持，为之张目，为之呼号。因为虽然董其昌爷爷是中国伟大的形式主义大师，挑战前人的趣味大获成功，却依然全面充分地在画面上保留了书写的韵致。而通过接受和观看郭泰来的油画山水，我们完全可以得出一个判断：取消书写会让中国人民从此失去传统的庇护、天塌地裂么？不会嘛。
    现在，他把油画的山水样式搬到了纸上。味道依然是那么的好。其赋色，截然不同于传统所见之中国画。我想，色彩的感觉有可能是天生的，恰如郭若虚所言气韵生动乃生而知之的事，既不可以学力得，复不可以岁月到。董其昌虽然让了一步，认为可以破万卷书行万里路来接近，终归以为人之天赋各有高低不同：有的事穷尽一生之力，别人却天生就已经有了。这就是命也，运也。那些机械的贫乏的庸俗的唯物主义者，那些可恶之写实主义的奉行者，试图以人力抗拒天命，是蚍蜉撼树，徒劳一生而已。
    郭泰来曾跟我说过，历来大家都是先实现技术完善，这个需要坚持不断的练手，也就是曲不离口的道理，这应该是最基本的要求。但是，更重要的是，艺术是超越技术层面的东东。一种非常个人化的境界和状态，也是一种自由。性灵的发挥才能让艺术放出光芒。没有技术做不了艺术，不超越技术永远只能玩完。大概意思是这样。我只能表示赞同了。因为超越了技术层面的那个东东，用文字语言狠难表达，所以只能意会。

    虽然现在工作狠忙，郭泰来并没有放弃创作，他曾经失去了一个十五年，我知道，他要把它抢回来。他依然非常的谦逊，总说觉得自己画得还不够好，写得还不够好。不止一次有狠多人问我当今书画谁最值得关注和投资，我总是非常明确地说：“就是郭泰来啊”。不死心的人又继续问那还有别的人么？我只能沉默。因为我确实不知道。

    当今画得好的人还有没有？当然有。不过往往就是一招鲜的那一类。艺术史能否为他们留下名字？我想只有上帝才知道。我可能是有些偏心，这我真不否认。

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天变出异人，新魂孕时代  （二）风格篇

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2012-5-21 13:03

---郭泰来近期纸上墨彩画作的几个特点



泱泱大国，画史绵延，画人画作如星罗棋布，而日月光华标程百代者，必可遇而不可求，盖时也，运也。前贤俱已，来者可追。清民迄今数百年吾国画界沉疴不疗积弊深重久矣，中有大家出，各领一段风骚而未能全盘振继，概因付力于内而不暇引进故。油画百年营养中土，气血浸入自当裨益受主，其间体用互置互参既久，此则外因俱备；一俟天赋大材出而风云际会，内外通和，时运相济，爆发核裂，岂可限量。此吾人所寄大望欤夫！今有郭氏泰来，应于否极，横空出世，试略指陈其作特点如下。
一曰，气壮韵深而不张狂。观郭泰来画作，首先不得不惊叹于其震摄人心之视觉效果，气骨雄强、神采飞扬，风韵久远、高标自立，生动之至、夺人心魄。古人云气韵生动殆出天授，生而知之，“得出天机，出于灵府”。张彦远说“古之画能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”纵观三十年乃至康有为陈独秀徐悲鸿倡导现实主义以来，我国画作几无可观者；究其根源，皆因小韵潢世，除赵无极朱德群极少极少人等，世亦未出大韵绝韵之人。微斯人，中国画发展之路将谁可与？郭若虚说“六法精论，万古不移。然骨法用笔以下五法可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”气韵“本自心源，想成形迹，迹与神合，是之谓印。”验之于郭泰来，信矣。虽有少数人不以中国画目郭氏之作，然而其气韵之充溢、真思之卓然，与中国上古绘画画品之求冥合，虽外观趣味有异而内在越世相承，此非中国画而何？是我国之幸也。

二曰，构成简约却非简单。仔细考察其作品之构成，形式要素并不复杂，但是其安排上则颇具匠心，因而各形式要素的相互构成极为妥贴，充满张力。看似简约，其实却大有不简单处，事实上其疏密布置，无不调动真思，画面中诸元素和谐统一，焕然一体。郭氏深悟毕加索构成至要，于心性挥洒中有所约束而无放诞，若谓其为表现，则为有限度之表现。另外值得一提的是，他将画上的题款用印同样自觉地视为形式要素，不同于传统做法的是，他往往在其上题一些与画面并无直接关系的文字内容，大略为一些名人言论，主要涉及科学、宗教、哲学、人生、社会等方面，当然也不乏涉及艺术的内容，以及当时自我的感触记录，虽有不意之效却仍在画理之中。

三曰，色彩殊绝了无火气。郭氏画法其实并不复杂，我们可以看到，笔线骨法（此间骨法，不限于人）初成后，就直接赋彩，此法与唐吴道玄的画法十分类似。而郭泰色彩之天赋，想来一定高于吴氏，所传吴氏“有笔无墨”，勾线立像之后，敷彩交由众工完成，若其自为之者往往淡妆。事实上，当站在郭泰来画作前，无不让人叹服其高超的色彩天才。其色彩组合之法，殆自泰西，与中土向来之色彩用法迥然不同、与僧繇之没骨凹凸法也大异其趣；乃其色、墨与骨法用笔相应，妙趣油然纵生，是引西水以润华夏田地，亦为中华绘画新晋一疆域，足为向以水墨为尚、鄙薄五色固持成见者戒。借其人所挂嘴边之“笔墨当随时（而）代”一语，则我言在先，当此网络时代、全球一体化之时代，中国画趣味变革之历史机遇已经来临而不知，是自毙自闭于时、无可药救者乎。

四曰，明净稚拙天真烂漫。这是尤其鲜明的一大特点。不少人对郭泰来画作的第一感受就是充满童稚之趣，仿佛看见赤子之心。我们可以看到，他画中充满了变形、变异、符号化处理，随心所欲，天然而无雕琢，绝没有刻意做作之习气，这是最为难得的。他仿佛是沉浸于一种玩耍之中，自我欢乐之情无以言表，殊无世俗利欲之心，从而也深深打动观者，为之神往；因为人类自由之心性，人者皆可感而知之，非文字语言可追，更进一步则如陶渊明所说“此中有真义，欲辨已忘言”。郭氏之自由无碍，总赖与生俱来之气质，更由于人生之累积至重而竟薄发，并付之于长期的技艺探索和成长，两相凑迫，遗弃机巧，拙稚迭陈，天真可扪。

五曰，高格于中平和于外。曰肇乎自然，并非再现或模仿自然，也非什么“来源于生活而高于生活”，此过犹不及。古人一向崇尚“天和”，等同儒家之中庸之道中和之道，又有内圣外王之品，此处之王，于绘事当为艺文之王。郭画虽然给人第一印象是色彩艳丽斑斓，然而细细品之，其气格韵格之高竟双双出于平和，一派浑然天成之象而无孤芳冷僻偏狭之病，使人可亲近品赏；其高虽非以让人不得不仰视之姿态示于人而人实不得不仰视之，是其真高也。或谓“绚烂至极，归于平淡”，其旨虽当，然不可以之自缚为则，当为绚烂则绚烂，如归平淡则平淡；绚烂之中自有平淡，而平淡中亦自有绚烂，故知此非谓有内在逻辑前后关系，在此我为之下一转语耳。按郭泰来其人，早已行遍万里路读破万卷书，涤却尘非，胸次高蹈，眼纳百秀，志通万端，故灵与天合，心手相应，神假其手，造象无尽。是以笔下所出，全为自然；而此自然，必当平和，非故意骇人耳目以惊世俗，非一招鲜以吃遍天，恰所谓自然而然，与中国画之高旨相契，却变异中华习成之趣味，增益吾国绘缋传统之高端，何其弥足珍贵。
风范卓立，艺路漫长。更盼泰来先生在创作上一如既往高歌猛进，同时其艺术福音得以广为流播，改观人民艺趣，进而早日成就经典，重振画史，以资民享，为中国绘画的新发展增添更多辉煌。


王椿淳

2011年11月

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2012-5-21 17:33

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郭泰来的“四化”：

平面化；取消了空间和明暗实体错觉


符号化；在原有的程式化中嵌入新的形式符号


游戏化；自由散漫，随意组合，无拘无束，无法无天，尽情游戏


装饰化。天赋色彩，韵律迷人，和声浓郁，音色响亮

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为什么说郭泰来画的是高端中国画    （三）艺术价值篇




王椿淳

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2012-5-21 17:33

   近来我一直着心于这样一个问题即：“象郭泰来这样难得数百年一出人物的画作，如何尽快获得合法化，从而尽快最终实现经典化？”而此前，我也已经向他本人发出了预警：可能会有严重的反对和质疑声音出现，意思是这一进程可能会遇上扰动。虽然郭泰来本人无所谓是否引发争论、引发什么样的争议，不过也表示有争议是好事，在争议中大家共同前进，共同把中国画向前推进。而我则坚持认为，郭泰来的绘画作品首先要获得“合法性”，也就是解决是不是骡子的问题，只有“合法化”然后才能得到“经典化”。一般中国民众自然是无暇于去计较分别什么国画西画，只要看了觉得画好则可；相对于那些浸淫国画为时不短的人们脑子里所形成的关于中国画认知的价值与趣味判断定势，倒反而显得纯粹了。进一步地说，中国画界之高端者向来讲究“自我作法”，制定自己的法律，去调整他者。法律自不是颁布即了事，则我觉得仍有必要写下此篇。


色彩与符号是中国画可以承载的趣味选择或形式要素






   趣味差异导致看法。那种认为郭泰来画作是一种东拼西凑的杂和之作的骡子说，其产生的原因是复杂的，不作分析。事实上，不是他郭泰来画“偏”了，而是可能我们会受自己既有的趣味偏好引导而看偏。水墨不是中国画的全部禁脔，中国画并非天然就是只最适合水墨的。中国画使用色彩的一路从未中断过，尽管，我们一直来所接受并习惯了的色彩安排与郭泰来现在所安排的从原理上看以及实际视觉效果上看大有不同。但如果因此难以接受他丰富明艳的色彩安排而视之为悖离了“代表中国”的身份或中国画的“根本”，则完全是出于我们的色彩成见。色彩与符号化之于中国画，譬如一个中国人穿着打扮是西装夹克、举止动作不是传统的见面作揖而是西方式的握手问候，他仍然是一中国人---而依然有人会在心底里说“这人真不是中国人”，只是因为看不习惯或看不顺眼---譬如一个唐朝人会看不习惯咱们今天当代人的衣着和行为，然而无论是今天的人还是唐朝人不都一样被认定为中国人么？中国绘画历史上遭遇多此类现象，不过诸多画人为免去不必要的烦扰而以“托古改制”的方式来获得合法性进而确立经典性。董其昌是显例。黄宾虹的情况有不同，在五十年前虽被认为是国画，这是缘于材料工具以及“笔墨”等的认知，但长期无法获得经典化，主要是由于画法及趣味与时人差异过大而导致被边缘。郭泰来作品的基本构成并未脱离中国绘画的传统，所不同的是：在画面中，五色之绚美替代了水墨之简尚；此二者，只需看其各自是否运用到了极致、达到了高端，而岂可强分为高低。

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2012-5-21 17:37

  

   郭氏画作中，作为形式要素的色彩，没有沿袭中国本土传统用色安排而主要依据了西方色彩原理--这也是相当一部分观者一时无法适应和接受的原因；然而色彩及其原理并非是西方专属，恰如市场经济并不是西方专属同样的道理。人种有别，色无国界。有朋友在谈及郭画时提到了齐白石的黑白或红墨大色，的确，齐白老的黑红处理确实非一般人所能为。我相信，郭泰来一定已经也认识到了这一点，所以，他走了不同路线。依我看，其色彩对中国画创作中的介入，主要是借鉴了保罗·克利式的色彩音乐建构，当然也有康定斯基、米罗的部分营养。其实他所运用的色彩，反而与毕加索拉开了大距离，在理念上更倾向于马蒂斯，用自我的方式去“解放（中国画的）画面”使其呈放出异彩。对于他这样的做法，我认为可以界定为是对中国画的“色彩的重置进入”，是以前所没有发现过的，至少没有人能做得如此出色。这与我所正在从事探索的对中国画以“油性材料的替代”是完全不同的处理，虽然，他此前也用油性材料画了一批，所突出的同样仍然主要是色彩，以及“再符号化”的处理。关于他“再符号化”的处理，表观上普遍让人感觉到他似乎在向儿童般稚拙方向努力以求顺应中国画所追求的天真烂漫之效果，而实际上是对传统中国画的画面构成元素进行着再一次的转换，从而具备了二次象征的意义并成为对中国画运用符号学方法进行解读的二阶索引。有识之士可以从符号学的角度作更深入的阐释。

   有人会竭力“抵抗”---在内心排斥、甚至于诟病他作品的色彩，以为那与中国画的精神相悖，那是大错特错了，恰如佛语所云破了此执又落彼执。如果只是心理上自动的反应尚属情有可原，这实际仍然主要是趣味差异所致；要是拿了倪云林黄公望徐渭八大等人的作品为标准件来贬斥郭泰来的作品，则一定涉及价值判断的问题。“五色令人目盲”“水墨为尚”是长期以来最为人所津津乐道的，几乎成为国人的集体意识。诚然，画不载道无以久远，而“道”譬如流水行而无碍，若以色为障魔则自己先已悖离了道，无复何言。其实他的色彩重置和“再符号化”处理，虽然赋予他作品以一种新的不同于传统中国绘画的价值，这已经属于极其难得，却还并不是他作品的主要价值所在。

  

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2012-5-21 17:53

   至于拿天津农民画得怎么怎么好、浙江嘉兴农民被尊崇为“东方毕加索”等等，以此来质疑郭泰来画作的自由与纯粹性，其意义不大。农民画，一般地说来，狠难与中国画长期的传统建立有效的联系。从色彩的角度看，更多的是装饰性效果，它反而与西方的绘画与装饰传统更有接近之处，至少在视觉感受上如此。当然，如年画、水陆画等，也形成了自身的历史传统，但是无法向高端的绘画转化。这是我个人有限的经验，不一定对。当然这不是说那些农民画就没有可取之处。但至于说那样的画更“自由”“随性”什么的，也许只是观者自己的想象。农民画或民间画存在着天然的缺陷这个问题，格林伯格也曾经谈到过。对于中国画来说，“好”不能太泛化，否则历代众多贤者的苦苦探寻和创作，皆可一笔抹杀之。

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用自己独特的方式重新阐述经典并非后现代之作派  （四）画理篇

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2012-5-21 17:39

   中国画自身旨求的归一性，与画理的包容性及画域（这是我发明的一个新词，暗示了中国画形式发展变化之疆域可以拓展而并不仅仅限于题材或类别、或看似无所不包而实际上往往不知所云且无法界定的“笔墨”概念—此概念其实也不具有特定的本质含义）的开放性之间不存在矛盾。郭画与中国绘画传统存在着紧密联系。郭泰来也主动学习民间艺术、儿童画，但更值得一提的是，其画面组织方式和过程与传统的无缝对接。旨趣上与中国画历来的高旨一致，与文人画的一致。郭氏作品的品读，正如我曾在《中国画趣味重建》一文所提到的，气韵之于中国画，恰如芬芳之于鲜花。只见其画面之图像而不见其气韵，则神无所驻、神无所发；只见花形而不得闻其芳香，则伤不起此花。郭氏作品其气韵之生动，无以言表。此气韵是超越了理性判断和经验判断的，直与观者心交目接。郭氏作品所辐射出来的能量，那无需声张而自然溢出的国色天香，乃是来自于他的骨子---与生俱来，而与中国画最高的追求契合。那就是神韵所在，是人力所不可为的。我一再提示，要观看原作；进一步地，与画家本人的接触了解也十分重要。就我本人所看到的原作而言，那就是正宗的中国画，并且是属于高端的中国画。其人虽非完全不食人间烟火，却是明净、纯澈，分明一颗赤子之心。就其作品来看，旨求与文人画同归而趣味相异，并具有了＂现代感＂，这是可贵的价值所在。虽然眼下他的作品不免让人联系到毕加索，但仍然可以看出区别还是狠大的，并且郭泰来继续深入、发展、变化的前景也可以充分展望。
   为什么总是有人害怕看见给中国画“穿上漂亮的新衣”？这是一个有趣而值得反思的问题。水墨为尚的文化心理认同和趣味归属感是最根本的原因，但这往往同样因本质主义的思维定势导致对我们欣赏和价值判断的侵扰与损害。严格说来，历史上的中国虽然守旧与保守势力非常强大，然而中国却一直在不断的变革中走到了今天，并将继续走下去。
   此外，从其相当一部分的山水作品来看，他就象毕加索反复地探究观看以及在平面上展现的一切可能性一样，反复地、运用多种方式和手段来探究中国画传统山水的构成及其变化处理的可能性。以前总是有人说发现了或出现了“中国的梵高”、“中国的毕加索”什么什么的，似乎总是如中国古老的那个故事里小孩喊“狼来了”而狼并没有真的来一样，可是今天，我倒要大喊一声：毕加索的灵魂在中国附体了---附在了郭泰来身上！虽然有人可能说郭泰来运用了与毕加索同样的方法论进行创作，可那又有什么关系呢？可以看出，“毕加索在中国山水画中复活了”。或者说，“郭泰来采用毕加索的方法活复了中国山水画”？ 再或者说，“郭泰来采用毕加索的立体主义方法，在一部分创作中分析或解析中国山水画并将这一结果保存了下来”？


   郭氏运用自己独特的方式重新阐述经典，而并不是后现代意义上的反讽挪用与解构。黄公望那样的运笔用墨的节奏与韵律，已经被形式单元---为笔线所圈定的小块面体和色彩单元组合产生的节奏与韵律所替代，完全展现出新的趣味，这依然与中国画画理一脉相承同时却绝非泥于古人。至于说到后现代，放开来说，则挪用传统样式也好，照抄传统样式也好，转译传统样式也好，揭示传统样式的塑造方法与过程以示批判也好，给传统样式披上一条彩色外衣也好，总归是通过不同途径与中国绘画特别是山水画传统取得联系。这一条路走好了，会多少改变一下下中国人的欣赏趣味，也就为传统宝库增添了值得增添的新的内容。
   中国画从“内部”发展是一个方面，“守”住特色；如何走出“中国”，也是个方面。途径不同，取向不同，但应该都是中国画发展前行的需要。其实也狠难界定“内部”“外部”“中国”“特色”等词汇，不过我深深觉得，时至今日，中国式绘画应该是面临着一个重新振兴的历史机遇期。而趣味变化，则是中国画全局转换或变革的先声。这一变化，已经悄然发生了。

国际码头

中国画历史性大变革或大改换的先声

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2012-5-21 17:44

   中国画要发展，必然得要有一次大改换。中国画一二百年甚至更长时间以来的衰落是国人心中之痛。当然“中国画”是一个非常大的概念，并且是本质主义者也无法确认的，为了表述的方便我们不妨沿用这一名词。水墨置入绘画、书法侵入绘画是中国曾经的一个重大特色，在当时和后来的历史时期里形成了新颖有趣的趣味取向、并且成为中国传统中的一个组成部分甚至在明清时期一度成为了主流，赋予了最高价值评价，不过延续至今也造成了重大问题：比如没脑子地说“书画同源”“笔墨主宰一切”等等不知害死了多少人，至今仍在不停的争论之中；中国画中传统样式的水墨纸上艺术已经僵化得那么地吓人。然而一种趣味一旦建立、一种成见或共识一旦达成之后，要改变起来则非常困难---虽然不改变则基本上意味着自动残废或死亡。中国画世纪死局至今未破，康陈林徐所责、穷途末路论、笔墨等于零、废纸论言犹在耳，众多仁人志士仍然在不懈求证和实践，真心祝愿能有新的成就。就本人目力所及，破死局必得有强力，求强力必得有强人。而当代的中国人所深陷其中的穷途末路论和笔墨等于零争论以及废纸论，基本上是回到了康陈们慷慨陈词的当年的情境，历史仿佛又回到了那一时刻，莫非是一轮回？宿命？我想，倒也不能完全怪罪于政治和民族命运的乖舛，以及各类主张的偏颇，主要是因为时无大才，真所谓未当其时，气运未到，斯人未出。所以我也才会有曾说过的“此吾人大望之所寄也夫”之语。巨型天才人物之出现于世，是可遇而不可求的事。现在，我断言，这样的人物已经出现，只是我们一时还不能狠好地认清这一事实，不过我相信，郭泰来作品实现“经典化”的进程恰会由于正当网络和全球化时代这一全新的历史条件而比前人大大可缩短。（中国）百年油画，全球化，网络时代，博物馆时代等等历史积存和现实条件，无不呼唤乃至孕育出中国画历史大变革的重大机遇。中国传统式的绘画在沉沦中挣扎，日益形成自我封闭的倾向，如何突破困局、摆脱自我狭隘、重现辉煌已经成为亟待解决的当代课题。我们这一代人已经有了足够的解决条件，从趣味改变入手，逐步形成声势，将大大有益于中国画发展。
   我之所以不遗余力地一再推介郭泰来，乃是经过了与他本人的较深入接触---当然这样的接触仍在持续并会更加深入---以及，对他原作的一再品味之后才开始的。这一过程中，我不由自主地再三联想到中国历代画评所提到的，高端绘画之画人莫非轩冕才贤、岩穴上士，心游于艺，天纵其才。道理谁都懂，唯那样的人难以寻觅，历朝历代（而一个朝代往往是数十年用到数百年）不过就是那么的二三人，最多不过五六人。郭画弥足珍贵。其作品的盛世宏大气象，闪耀着核子爆炸的光芒。此人的出现，与中国画变革发展的历史时机正相契合，可寄以大望。当然我们也当看到，趣味变革是全局变革的先导，这个过程伴随着痛苦的矛盾和挣扎，观念的冲突，创新与保守的对抗。虽然在心理上狠难转过那个弯去，终究是要转的。而这一转向，总要有大才担当之，这也正是为什么一直推介郭氏的主要原因，当然其中也确实掺入了我自己的个人偏好。并且我已经想见，郭氏与我本人等人的努力所造就的未来一段历史，无论如何评价，终究会是一段可以成之为历史的内容，而这，正是可以作为中国画如息壤般不断滚动增长中的一份重大增益。一个天才人物的出现是可遇而不可求的，一旦出现，必将光芒万丈，-----只是，我们能在第一时间形成自己的判断么？


   同时，中国画创作中郭泰来绘画样式的出现，也让我们乐观地预见这一点：当下中国画人所纠结于斯的身份焦虑，向身份骄傲的转变之可能性正在加大。期盼这一可能性尽快变成让人心慰的现实。
2011年12月14日

王椿淳

挖，我还真是写了不少。也难怪，毕竟我是郭泰来研究之第一人。