本帖最后由 国际码头 于 2017-12-16 17:03 编辑
《王椿淳中国画选》
1． 空山新语后
2． 云山归舟图
3． 晋唐宋元复新工程 八音一播
4． 山庄晴明图 +
5． 仿石谷老人
6． 晋唐宋元复新工程 牡丹百合图 +
7． 晋唐宋元复新工程 竹取物语 +
8． 仿蓝瑛寒林图 +
9． 仿王石谷
10． 露彼营茂图
11． 仿沈周花鸟图 +
12． 晋唐宋元复新工程 幽禽寒枝图
13． 晋唐宋元复新工程 戴胜图
14． 晋唐宋元复新工程 王维诗意图
15． 仿阎次于山水图
16． 仿高克恭山水图意
17． 仿王翚山水 +
18． 仿董源设色山水
19． 晋唐宋元复新工程 凤蝶罂粟图
20． 晋唐宋元复新工程 高枝觅春图 +
21． 晋唐宋元复新工程 右军所爱图
22． 云台秀美图
23． 仿赵孟頫山水
24． 晋唐宋元复新工程 谢灵运诗意图
25． 晋唐宋元复新工程 荆浩笔意图
26． 晋唐宋元复新工程 谢客思乐图
27． 仿陆广山水
28． 再现董其昌 （临玄宰秋林晚翠图）
29． 晋唐宋元复新工程 英茂独灵图
30． 晋唐宋元复新工程 清晖遨游图
31． 临董其昌溪山亭子
32． 仿李营邱山庄雪霁图
33． 仿关仝山水
34． 仿沈周枇杷图轴 +
35． 晋唐宋元复新工程 右丞诗意图 +
36． 我与安迪 沃霍儿一起看山水
37． 停棹登高图
38． 洞庭忆游 +
39． 中国山水系列 江帆图
40． 晋唐宋元复新工程 谢灵运山居赋诗意图
41． 中国山水系列 春山飞瀑图
序言
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关于油彩中国画一般
油画入中土有五百年，但中国人真正开始画油画只是百年时间，油画界至今基本还处在“样式（移植）”阶段。把西画的材质工具引入国画并不是那么简单的事，抛开技术，单单说视觉感受就已是一个挑战，更何况还要去承接更为持久悠远的中国传统。
对于油画山水花鸟方面的探索尝试，从林风眠、徐悲鸿、颜文梁、常玉、关良、丁衍庸等先辈到赵无极、朱德群、吴冠中，以及台湾廖继春、陈澄波、杨三郎等，近一个世纪之久，但感觉还未有大成。
要在古人的基础上，造就传统方法和材料、工具所难以达到的视觉效果，很难，但并非不可能。使用油彩（但是尽量不用油画的画法）来画中国画，重塑绘画性，重建造型性与空间感，弥补书法主体性在画面中的不足，超越明清以来的笔墨表现，与久远的唐宋传统取得直接联系，同时保持强烈鲜明的当代性、防止单纯摹古仿古，此路初看堪似绝路，实际也是新路。
材料替代
用油彩来画中国画确实有很多的技术制约因素，介质的流动性与覆盖性存在一定的冲突，许多人就此认为此路不通；更有思想上的束缚、欣赏习惯和价值观念上的阻碍。同样是油彩施于画布,人们已经习惯性地认为,出来的一定是“油画”,更有甚者,以为这么做是对中国画的侮辱(也有人认为纸上水墨已经成为中国画的特性之一,所以一旦改变了材料工具,就不再是中国画了)。在艺术上是没有绝路的。前人没做成的,未必后人也不成。虽然对于已经看惯了水墨的人来说，材料的变化可能一时还不能使得自己的眼睛很好适应。相信随着时间推移，这一状况会得到改善。
中国画要取得新的生命,材料工具的变化也许会给我们带来新的希望。中国画在漫长岁月里积累起来的图像,无疑具有与西方不同的特点,虽然它与材料工具的关系还有很大的争议，后者总是基础性的。绘画材料与工具的变化，导致绘画方法（技法）的变化、绘画视觉效果的变化、欣赏口味的变化，甚至于导致其他方面的变化或分化瓦解，---或者说，是别的因素引发了绘画材料工具的变化。从基础的地方入手,必然引发一些根本性的变革，例如中国画早先的由绢入纸(由彩入墨)。但如果只是以油彩来模仿笔墨效果，则意义不大。因此，借助油彩自身的介质表现性进行探索是一件有价值的事。
材料特性的问题确实十分重要，主要的问题是（由于出色地发挥了油彩品质的）色彩在画面上的组织形态可能会对中国画的内在基因造成损害。全面地了解并掌握油彩及其用刀笔在画布上赋形时的一些特性，是必需的。使用这些与以往不同的材料工具来创作中国画时，哪些特性加以发挥和有效运用最为适合，这一问题更需要注意。
当采用上述材料工具来画中国画的时候，就实实在在的感到必须“消解掉”笔墨的概念才行。油彩不比水墨,流动性差,因此,自然而然得弱化书写性,也难达到水墨渲淡烘染渗化的效果从而满足原有欣赏口味。不过，油彩带来全新的画面质感、全新的形式建构，在突破平面、开放造型和恢复久已缺失的空间纵深上极具特效，虽然这之间的平衡仍然值得注意。材料与题材的关系、材质与出彩点的关系、不同材料同一题材的效果对比、中国画特有基因的承继关系、与中国画画面组织方式的关系，等等各方面可探索的空间极其广阔。
画法取舍
一般传统中国画所追求的平面的层层叠加（尽管有勒皴染造成的体量感），在油彩处理上须被阻断，代之以类似塞尚那样的处理，也就是通过不断的平面后退中的压缩获得纵深，目的在于通过眼睛的错觉得到一种现场感，并且是一种“不确定的”现场感。塞尚的工作方式是借助“脚手架”来获得坚实的造型效果、又以诸平面的序列化加以否定，力求“实现”与景观母题之“理性”与“秩序”的并行，在对自己观看的不停质疑中“重建”着画面。但如此运用于中国画的创作则可能会形成一系列问题。中国山水是在纸绢布上直接“截获”一种平面图像然后加以固定，一般都是“从心而发”，构图只需要遵循山水形式的一般规范即可，其色彩关系不必象油画作品那样充分运用过渡以实现传统口味的视觉和谐。
赋予山石以体量，营造空间纵深，保持图象的山水画特性，消解笔墨情趣，有可能导致最终偏离了一种常规意义上的创新---所创作出的不再是中国山水，而变成了一幅油画作品或类似于“当代艺术”那样的作品---这中间的尺度得在实践中拿捏。
中国山水花鸟画经过一代代中国画家的努力，形成了特定的图式，并不只限于构图布局、山水丘壑的位置经营、花花草草的生意。还有材料方面的整体协同问题，比如说，以往传统中国画中至少有二个以上大色系的安排，即使是“单色的”纯水墨画，着笔处与未着笔之材质底色构成二个大色系的安排；浅绎山水，则又增加了浅绎这一大色系，如此不一而足。在使用油彩作画时，这些本不是问题的问题就转化成了新的需要注意和把握的问题。
运用油彩，则勾勒皴晕染点的传统流程可基本放弃---即使采用了勾皴染等技法，出来的还是“西画”，这样的教训很多。而直接全面运用油画画法也似乎不成，则当进行重新调整与整合。石法，树法，水法，云法等的重新程式化，可以一个一个突破，而整体的改观还需要整合、统局。无论中外，方法的自我成熟都有一个过程，前人也是这么过来的。
画理承继
画之“理”，宗炳、王微是作为寄情畅神体道之替代；王维以雪里芭蕉探究画面组织之理；荆浩、韩拙求“真”，且指合乎自然造化之理，韩拙还提倡宁“实”勿华；后来更有深化的纯粹笔墨之理。塞尚们纠结于眼睛所见的真与现象背后理念之真，启发了立体派的“可知的真”、表现及抽象表现主义之真。这些追求相互会有干扰和冲突，例如如果把光影明暗引入中国画，会失去中国山水独有的味道，这是探索“融合”的人们当中的那些试图把油画技法和元素运用于中国画而最后出来的画面却并不“象”中国画的一个重要原因。
中国画与西画的画面组织方式有区别。西画的底子是要被覆盖的,中国画的"底子"是画面的组成部分---未着笔墨的"空白"；西画的画面可以被认为是"铺陈的",中国画的画面可以被认为是"凸现的",这里是说大致的倾向,并非绝对；进入现代社会尤其是网络时代,人与图的距离在拉大,一般要在1—2米开外,这为高纯度的色彩进入带有中国画元素的画面提供了契机----我们视觉的感受与古人有了很大不同,欣赏口味发生了变化。
材料替代之后，即消解了笔墨、降低了线条的地位作用，则如何仍为中国画？主要还得从形式建构上探寻消息。加大空间感和体量感，但仍须防止透视学上的自然主义倾向、以及明暗处理上特别是光线上的传统油画味道；形式要件的选择与安排，需保持足够的中国式韵律韵致；以及，在一般绘画形式要求上更加深入。正宗中国山水，是呈现出文字语言无法呈现的一种高端的存在，关乎景象、图像、笔墨，更关乎材质、画面共同组成的效果。 |
发表于 2012-9-5 21:16
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发表于 2012-9-6 21:46
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