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致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

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2012-8-26 21:08

我敢预言，别的画家们会喜欢一种在强烈阳光下的色彩，喜欢日本绘画中那种晶莹澄澈的色彩。

现在，如果我在南方的峡谷建立一个画室，就不会有这样古怪的设想了。这意思是说，我们可以在明朗的阳光下作画。如果有人说这儿离巴黎太远了，等等，就让他们去说好了，他们越这样看问题就越对他们没有好处。为什么德拉克洛瓦这位最伟大的色彩家认为去南方是必须的，去非洲是正确的呢?显然，因为不仅在非洲，而且顺着阿尔往前走，你也必然会发现红色与绿色、蓝色与橙色、淡黄色与淡紫色的美妙对比。

因此，所有真正的色彩家都一定要到这里来,都必须承认这里有不同于北方的另一种色彩。我敢肯定，如果高更来了的话，他会喜爱这个地方的；倘若他没有来，就说明他已经在别处体验到更加灿烂的色彩。无论如何他是我们的伙伴，在原则上与我们是一致的。
有些人要到他应去的地方。

倘若一个人把自己做的事视为无止境的，倘若他认为自己的作品具有存在的价值，并在今后加以继续发展，那么他就会更加心平气和地工作。

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2012-8-26 21:11

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

可以说我从未有过这样的机会，这里的大自然具有如此不同寻常的美丽。整个苍穹呈现出一片奇异的蓝色，太阳闪耀着淡黄色的光芒，色调柔和，犹如德尔夫特的凡·德·弥耶的一幅画里的天蓝色和黄色的结合物那样，显得可爱动人。我画不出这样的美来，但它深深地吸引着我，以至当我离去后，再也不考虑一种单一的法则了。

这样，我画了三幅面朝花园的房子的画。后来又画了两幅咖啡馆，接着又是向日葵。此后，画了波克和我自己的肖像，然后又是一座厂房上的红太阳，往地上卸沙子的男人和一间旧磨坊。其他习作就不提了。你瞧，我已经完成了一些作品。可是我已经把我的颜料、画布和钱全花光了。最后一幅画，是用剩下的最后一块画布、最后几管颜料完成的。花园的绿色，当然用的是纯绿，无非是普鲁土蓝和铬黄相调配。




启发性的色彩

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

我时常在思索着他(修拉)的方法，虽然我并不完全想效法他；他是一个有独创性的色彩家。西涅克尽管在程度上与修拉不同，但也是一位独特的色彩家，他们的点彩法是一个新发现。总之，我非常喜欢他们。但我本人，恕我直言，反而在寻求我到巴黎之前就在寻找的东西。我不知道在我之前是否有人谈过示意性的色彩，德拉克洛瓦和蒙蒂切里虽未曾谈及过，却实践过。

我已回到我曾住过的诺南。每当我劳而无功地学习音乐时，就感受到我们的色彩与瓦格纳的音乐之间的关系是如此密切。

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照模特儿画画

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2012-8-26 21:17

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

要想把握某一特征，并能掌握其最基本的真实，就必须像我现在所做的，在同一视点画它三次。

这里展现的是我房前的一座花园。花园的一角正是我要对你讲的极好画例。要想掌握这里各种事物的真实特点，必须长时间地观察并描绘它们。


致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

这个冬天，我打算大量地作画。倘若我只凭记忆画些人物，我总会有事可做的。但是，如果相信最生动微妙的人物是即席速写下来的，如像葛饰北斋①和杜米埃②的某些作品那样，这就糟了。就我个人而言，即席画出的人物是不能同照模特儿画下来的人物相比的。

最后，倘若模特儿尤其是聪明的模特儿也免不了使我们经常遇到困难的话，我们也绝不要因此灰心或在努力中产生不耐烦。


① 葛饰北斋(1760—1849)，日本画家。
② 杜米埃(1808—1879)，法国画家。


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生活在大自然中的日本画家

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

如果我们研究日本艺术，就会看到一个无疑是聪明、达观而理智的人，他是怎样利用他的时间的呢?在研究地球和月亮之间的距离吗?不。在研究俾斯麦的政策吗?不。他在研究一片草叶。

但是，这片草叶引导他去画各种植物并进而画各个季节，乡野广阔的景色，跟着又画动物、人物。他就是这样度过他的一生的。人的一生，对于致力于所有这一切来说，确实是太短促了。

现在看来，难道这不就是像繁花一样生活在大自然中的质朴的日本画家传授给我们的真正的宗教吗?

在我看来，没有相当愉快幸福的心情，是不能研究日本艺术的。而且，我们必须不顾我们在这个因袭的社会所接受的教育和我们的工作条件，返回到自然中去。

蒙蒂切里的作品至今还未被复制成那种充满着生命力的精美版画或蚀刻画，不是令人感到痛心吗?倘若有一位雕刻过委拉斯开兹①的作品的人为画家刻制精美的蚀刻画，我就一定要了解画家们对这样一位雕刻师想说些什么。请不要介意，我认为，与其把这一切告诉他人，不如尽量为我们自己去赞美和了解这些事物，这是我们更加需要做的事。不过，也可以两者同时进行。

我羡慕日本画家对作品的每个细节处理得极其清晰。从不使人乏味，显然，也从不使人感到它是仓促画成的。他们的画就像呼吸那样平稳，他们毫不费力地用很少几笔就勾画出了一个人物，仿佛人们解衣扣那样不花力气。


① 委拉斯开兹(1599—16印)，西班牙画家。

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《黄屋》(1888)



(原画由V．W．凡·高藏于荷兰的拉仑)

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年9月)

我还用三十号油画布画了一幅速写，表现的是沐浴着黄色阳光、处于纯钴蓝色天空下的房屋和它周围的环境。这个主题极难处理；正因为如此我才想去攻克它。太可怕了，这些房子在阳光下呈现出黄色，而蓝色是那样新鲜无比。大地处处呈现的也是黄色。过些时候，我会给你寄一幅素描稿来，它比这一幅粗糙的、即兴式的、没有用心画的速写要好一些。
左边那幢有绿色百叶窗的房子是粉红色的，我指的是在树阴下的那一幢。这是我每天进午餐的饭馆。我的那位邮差朋友就住在两座铁路桥之间左边一条街的街尾。这幅画上没有我画过的那家夜咖啡馆，它是在饭馆的左边。

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没有模特儿我不能画画

致爱弥尔·伯内尔，于阿尔，1888年10月上半月

我不会在这件习作上签名，因为我从不凭记忆画画。在这幅将会使你感到愉快的画上有些色彩，不过我又为你画了另一幅习作，但我原本不想画它。

我已经无情地破坏了两幅重要的油画，一幅是《在泽斯曼纳的基督与天使》，另一幅是《星空下的诗人》。事实上，尽管色彩是对的，但画上的形象我事先没有根据模特儿准备习作。在这种情况下，研究模特儿是必不可少的。

……没有模特儿我不能画画。我不敢说，我不会无情地背叛自然，去把一幅习作经过色彩处理，放大和简化，转化成一幅油画；但我确实担心在涉及形体时背离合理性或失去真实。

我的意思并不是说，再经过十来年的绘画练习以后，我就可以不必忠于自然了。但是我可以坦白自己的看法：我的注意力已牢牢地固定在实实在在的存在物之上，以致不可能再有愿望和勇气去追求产生于抽象习作的理想了。

在抽象习作方面，其他人或许比我的头脑更清醒些，很可能你也是其中之一，高更也是……当我自己到了年迈的时候或许也是。

与此同时，我正在顺利地认识大自然。我夸张，有时还，改变基调；尽管如此，我并未对整幅画作虚假的捏造；恰恰相反，事实上我已经完全发现了它，无非是它必须经过整理而已。

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《寝室》(1888)

(原画由V．W．凡·高藏于荷兰的拉仑)

致提奥，于阿尔，1888年10月下半月

这一次，正好只涉及我的寝室。

墙壁是淡紫色。地板是红瓷砖镶砌的。惟独在这里，色彩要表现每一件事物。以简化的色彩来赋予室内各种物品一种崇高的风格，往往使人联想到休息或睡觉。一句话，观看这幅画应使人的大脑，确切地说应使想像力得到休息。
木床和木椅是用鲜奶油般的黄色画成的，被单和枕头是微带绿色的香橼色，显得很亮。
床罩是绯红色，窗户是绿色。
梳妆台是橙色，盆子是蓝色。
门是淡紫色。

行了，就这些——这间有着几扇紧关着的百叶窗的屋子，没有任何别的东西。
勾画家具的粗线条加重了这种不可侵犯的休息的表现。墙上有几幅肖像，一面镜子，一块毛巾和几件衣服。

画框将用白色(虽然画内没有一点白色)。

为了对这种强制性休息进行报复，我必须画这幅画。

我将整天反复画这幅画，可是你会看出，这一观念有多么单纯。这个房间的阴影和投影都被隐去了；整幅画像日本版画那样，是以单色平涂方法自由绘成的。它将与《塔拉斯贡马车》和《夜咖啡馆》两幅画形成对比。

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致保罗·高更，于阿尔，无日期(大约1888年10月)

为了加强装饰，我用30号油画布画了我的卧室。室内有你所见过的白色松木家具。我确实非常想画这种空无一物的室内景，像修拉的画那样简化；平涂的色彩，粗犷的笔触，厚厚的颜料，淡紫色的墙壁，剥落褪色的红砖地，钴黄色的椅子和床，枕头和被单是淡淡的黄绿色，床罩是血红色，脸盆架是橙色，脸盆是蓝色，窗户是绿色。我想用这些极其多样的调子来表达一种绝对的宁静。你瞧，除了镶有黑框的那面镜子反射出的一点白色调子外(为使第四对互补色进入画中)，画上没有丝毫白色。

好了，你会看到它与其他作品放在一起的，到那时我们再来谈论它。因为我几乎像个梦游者，作画的时候往往不知道自己在干什么。

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强烈的南方色彩

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2012-8-26 21:39

致提奥，于阿尔，1888年10月


请赶快写信告诉我关于新朋友的一些绘画情况。如果他们真正是想在处女地上有所收获的画家，就应当大胆动员他们到南方来。我相信，一个新的色彩家画派将会在南方扎根，我越来越感到北方画家们只把他们的理想寄托在用笔功夫和所谓绘画性上，而不是依赖色彩本身来表达事物。你告诉我的新闻使我愉快，但也使我大为吃惊，当时我真不知道自己画框里画的是什么。

在这里，在强烈的阳光下，我发现了毕沙罗实验过的那种景象，还有高更曾写信告诉我的那种简化、色彩的消逝和骄阳似火所显示的沉重感。

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根据记忆作画

致提奥，于阿尔，无日期(大约1888年10月23日)

我打算经常根据记忆来作画，凭记忆画出的画往往并不那么拙劣，较之面对自然画成的画，特别是在凛冽的北风中画成的画，更富有艺术上的视觉效果。


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致提奥，于阿尔，1888年12月

高更不论对他自己或是对我，多少已经承认，我在这段时间的创作有了一点变化。我开始凭记忆构图，过去所画的习作此时对这种创作方法发生作用了，因为它们使我想起了我所见过的东西。


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… 主题的处理


致提奥，于圣雷米，1889年6月9日

说到特质，当被描绘的事物与表现手法绝对地和谐时，艺术作品不就获得了极佳的特质吗?


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《圣经》主题

致提奥，于圣雷米，1889年11月

如果我继续画下去，无疑我会同意你的看法，即用简化法来处理事物比寻求抽象的概念来对待事物也许更妥帖些。

比如说，我并不赞成高更给我寄来的那一张草图《橄榄园中的基督》。至于伯纳尔画的画，他已答应要给我一张照片。我不知道，但十分担心他那幅《圣经》构图会促使我见异思迁。最近我看到了一些收割橄榄的妇女形象。由于我没有条件弄到一个模特儿，所以至今我仍无所事事。不管怎么说，现在不是赞扬我们的朋友高更的构图的时候，而我们的朋友伯纳尔也许还从未见到过橄榄树。现在，他一直在避免画真实的物体，哪怕一点想法也不允许存在，但这决不是艺术的综合法。不，我从不看重他们对《圣经》的解释。

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致提奥，于圣雷米，无日期(大约1889年11月)

这个月我一直在橄榄林画画。他们在没有观察的情况下画出来的园中基督，对我触动很大。当然对我来说，从《圣经》上画点什么是没有问题的。我也写信给伯纳尔和高更了，我慎重考虑到，我们的职责是思考，而不是幻想。所以，我一看到他们的作品，就对他们那种耽于幻想的作法感到惊异。伯纳尔给我寄来一些他的油画的照片。问题是他们自己是一些梦魇，他们博学多识。你可以发现，曾经有人追慕过文艺复兴以前时期的画风。坦率地说，英国的拉斐尔前派①画家们在这方面做得更出色，后来的夏凡纳②和德拉克洛瓦又比拉斐尔前派的表现健康得多。

不是因为我感到心寒，而是因为我产生了崩溃感，缺乏进取心。诚然，为了摆脱这种痛苦，在这些严寒但太阳光却强烈的日子里，我从早到晚一直在果园里忙碌。结果，我画了五幅30号画布的油画，与你已有的三张橄榄习作放在一起，至少构成了对这一问题的反驳。橄榄树与北方的柳树或去了梢的柳树一样，经常产生变化。你了解，柳树尽管看来很单调，但还是很动人的，它们是具有乡村性格的树。现在，这里的橄榄与柏树就如家乡的柳树一样，是很有意思的。我所画的与他们的抽象作品相比，是一种硬邦邦的粗犷的现实，但它具有一种乡土特色，能从中闻到泥土气息。我很愿意看高更和伯纳尔描绘大自然的习作，伯纳尔还给我提到他的肖像画，这些作品无疑使我更加愉快。

① 拉斐尔前派是19世纪末的一个英国画派。代表画家有亨特(1827— 1910)、罗塞蒂(1828——1882)、米莱斯(1829——1896)。
② 夏凡纳(1824----1898)，法国画家。

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如实描绘你的花园

致爱弥尔.伯纳尔，于圣雷米，1889年12月初

你知道，高更在阿尔时，我有一两次自由地发挥了一下抽象画法，比如在《摇摆的妇女》和《读小说的妇女》两幅画中，黄色的藏书室是暗淡的。那时候，抽象在我看来似乎是一条有诱惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了年岁的人，甚至每一个人都会很快发觉抽象是条死路子。

我不敢说，一个人在度过他探索自然和与自然直接搏斗的一段最旺盛的生涯之后，就不会冒这种危险了，但就我个人来说，我不愿让这种事伤脑筋。我面对自然，拼命地干了整整一年，几乎没有去考虑印象派或这样那样的什么派。现在我又再次去画巨大的星群——一次新的失败——我已对它画够了。

所以，我现在一直在橄榄树林里画画，寻求黄色土地和灰色天空相映的不同效果。用墨绿点子来表现树叶；另一幅，土地和叶子都是紫色调，背景为黄色的天空；还有一幅，土地是红赭色，天空是淡粉红加绿色。毫无疑问，这使我比上面提到的那种抽象画法要感兴趣得多。

如果我长时间没有给你写信，这一定是因为我在与疾病作斗争。我并不想参加什么讨论——我在这些抽象画法中看到了危险。如果我非常平静地画画，美的主题就会自动出现；真的，最重要的是要在没有预先作出计划和没有巴黎人的偏见的情况下，到现实生活中去积聚新的力量……

我要给你谈谈这两幅画，尤其是第一幅。请你注意，如果不直接针对泽斯曼纳这个历史性花园，人们也能让画面产生一种极度痛苦的印象；这里也没有必要为了创造一种使人感到安慰和典雅的基调，而去描绘基督登山训众时的一批人物肖像。

唉!毫无疑问，描绘《圣经》是一个聪明而又稳妥的办法，但现代生活如此扣动我们的心弦，甚至当我们企图用抽象观念去重现古代生活的时候，生活中的鸡毛蒜皮会严重干扰我们的沉思，而我们自己的冒失又会把我们推人个人的情感——欢乐、厌烦、苦恼、愤怒或微笑——之中……

人们有时从犯错误中找到正确道路。如实地描绘你的花园或按你喜欢的样子去画。在任何情况下，探求人物的特点与高尚的气质都是有益的；习作能体现出一种扎实的努力，所以有些事情根本不是浪费时间。能够把一幅油画分为混合的众多的面，能够发现形成对比的线和形，这就是技巧。如果你愿意，可以认为它就是戏法、烹饪，如果你更深入地研究你的手艺，它也依然是一个符号，不过这也是一件好事。

不管绘画怎样令人生厌，不管我们生活的这段时间怎样不顺利，如果谁选择了这种手艺并热情地去探索它，他便是一位有责任心的、忠实可靠的人。社会使我们的生存朝不虑夕，从而使我们显得软弱无力，使我们的创作不够完善。我相信，即便是高更，他本人也在受着同样的痛苦，不能发挥他的能力，尽管他正是在这种情况下画画的。我自己也因找不到模特儿而发愁。但从另一方面看，这里又有美丽的景色。我刚好画了五幅30号画布的油画，描绘的是橄榄树。我一直呆在这里的原因是由于我的身体有了极大的好转。我在做的事是非常艰难和枯燥的，我试图画一些粗放的作品来积聚新的力量，但我很担心抽象画法会把我软化。

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论蒙蒂切里和高更

致阿尔伯特·奥里尔①，于圣雷米，1890年2月12日

非常感谢你在《法兰西水星报》上发表了使我顿开茅塞的论文②。我很赞赏这篇文章，因为它本身就是一件艺术品；就我个人的看法，你的文采生动，简言之，我在这篇文章里又一次发现了我的油画，而且比原作还好，还要丰富，并且意味深长。可是，当我想到你所说的这应归功于他人而不是我的时候，我就感到不自在。比如，特别提到了蒙蒂切里，如你所说：“就我所知，他只是这样一位画家：在观察事物的色差上，他的色感是如此强烈，像金属那样铿锵，像宝石那样闪烁着光辉。”我恳求你去看一看在我弟弟家里的一幅蒙蒂切里的花束，一束白色、蓝色与橙色相间的勿忘草，然后你就会觉察出我想说的是什么了。不过蒙蒂切里的最好最迷人的作品一直保存在苏格兰和英格兰。在北方的一个博物馆里(我肯定记得是在莱斯里的那座博物馆)，据说有一幅用另一种方法画成的令人称奇的图画，肯定不亚于华多”的《向西苔岛进发》。现在劳泽先生正在刻制蒙蒂切里的30幅作品。


① 奥里尔(1865—1892)，法国文艺评论家。
③ 华多(1684—1721)，法国画家。
② 奥里尔：《孤独者：文森特·凡·高》。原载《法兰西水星报》，1890年1月号，24～29页。——原注

这就是我要说的。据我所知，还没有一个直接效法德拉克洛瓦的色彩家，何况我认为蒙蒂切里也许只是间接地学得了德拉克洛瓦的色彩理论；换言之，他的色彩理论更多地是从迪亚兹和齐昂姆那里学来的。我觉得蒙蒂切里的艺术气质与《十日谈》的作者薄伽丘的气质完全相同，他是一个忧郁的、有那么点屈从的、不幸福的人。他看到这个世界的婚礼已经终结，因而去描绘和分析他那个时代的情侣，这是一位对身外之物置之度外的人。唉!现在他也像亨利·里斯①)不再追随前期艺术一样，不再去模仿薄伽丘了。你会理解我所说的意思，即这里有一些事物可以被看成是与我的名字联系在一起的，不过你最好还是提蒙蒂切里，对他我只能讲这些。此外，我还要着重谈一下高更。我与他在阿尔呆过几个月，而且我在巴黎就听说过他了。

高更，这个难以捉摸的艺术家、异国人，他的风度和眼神隐隐约约使人想起在拉卡兹画廊的伦勃朗②的《一个男子肖像》。我的这位朋友喜欢让人感到一幅好画是与一个人的良好品行等同的；其实并非如此，不考虑某种道德责任感而要与他保持友善关系，这太困难了。在分手的前几天，当我的疾病迫使我不得不进精神病院时，我仍然尽力在画他的空位。③

这是一张描写他的用紫红木做的椅子的习作。座子用淡绿的草制成。在这个空座位上放着一支发亮的手枪和几本现代小说。

如果有机会，请你观赏一下这张习作，这是我对他的怀念；全画是用绿色和红色的碎笔触画的。然后你会发现你的文章还可以写得更漂亮一些，从而更有说服力。我想，如果讨论一下“炎热地带绘画”和色彩的未来问题，你就会在谈到我之前对高更和蒙蒂切里作出公正的评价。至于留给我的或将要留给我的那一部分，我请你相信，一如既往，我是非常次要的。（原文此处下面加黑点）

① 亨利·里斯(1815—1869)，比利时学院派历史画家。
② 伦勃朗(1606—1669)，荷兰画家。
③ 指《高更的座椅》(1888年12月)。原作由荷兰拉仑V．W．凡·高收藏。——原注

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补充了几张图片 。。