有趣的中日“八景图”对比

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有趣的中日“八景图”对比


(2014-12-09 09:14:10)




王椿淳



古潇湘八景，相传为潇湘一带的湖南八处佳胜。“潇湘”一词始于汉代。《山海经•中山径》言湘水“帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊”。所谓潇湘有两种解释，一种是“潇”字作形容词，意思为“水清深貌”， “潇湘”即是“清澈而深邃的湘水”。另一种解释，“潇”字指“潇水”， “潇湘”即“潇水”和“湘水”的合称，潇水和湘水汇流于湖南省永州市，在中唐以后，“潇湘”逐渐取代“三湘”成为湖南的代名词。事实上，后来的“潇湘”不仅是一个地域名词，而且还具有了不断丰富的文化蕴涵。



一 以潇湘为主题或命名的绘画名作

以潇湘为主题或以此命名的传世画作中，首推（传）董源（?－约 962 年）《潇湘图》卷，五代·南唐，董源作，绢本，设色，纵50×141.4cm，现藏北京故宫博物院。本幅无作者款印，明朝董其昌得此图后视为至宝，并根据《宣和画谱》中的记载，定名为董源《潇湘图》，认为是描写“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的词意。后曾入清宫内府收藏。董源一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西南昌市进贤县）人，自称“江南人”。生卒年不详，主要活动在南唐中主（934～960)时期。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”。善山水，兼工禽兽。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。《画鉴》记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”关于董源绘画风格，历来争议较大，最著名的争议作品是美国大都会收藏的《溪岸图》，个人认为，此图和现藏于日本的《寒林重汀图》属董源山水真正风格的可能性最高，其余挂在他名下的如《潇湘图》卷、《夏景山口待渡图》卷和《夏山图》卷、《龙宿郊民图》轴、《秋山行旅图》轴、《溪山行旅图》轴及《洞天山堂图》轴都有极大疑问，此处不表。有趣的中日“八景图”对比

      北宋著名书画家米芾之子友仁（1074—1153）的《潇湘奇观图》卷，其自题云：“余生平熟悉潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。”另一幅《潇湘白云图卷》（28.7X295.5 cm，上海博物馆藏），作云山濛浑、树木萧疏之景，自题：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可名神奇之趣。”晚明著名画家董其昌曾携此图卷游洞庭湖，不禁叹道：“舟次斜阳，蓬底一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。”

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南宋李姓佚名画家的《潇湘卧游图》卷，纸本，30×813cm，日本东京国立博物馆藏。此图卷曾传为北宋画家李公麟所绘，实为与李公麟同乡的李姓画家所作。整幅长卷淡墨皴染，不施勾勒，不露笔痕，山色空蒙，浑然天成。

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元丰初年(1078年)宋迪作过《潇湘晚景》图。惠崇(?—1017，北宋画家、诗人、僧人)作《潇湘芦雁图》、林生(北宋画家，杭州人)作《潇湘暮雨图》、苏轼(1036-1101)作《潇湘竹石图》、南宋画家夏圭、释玉涧(宋天台僧人，金华曹氏子)、释法常(?-1281)，又名牧溪，禅僧画家，蜀人，在日本影响很大)、王洪(宋绍兴年间蜀人，习范宽山水)作《潇湘八景图》（大都会藏）；元赵孟倾作《潇湘白云图》；明初画家陈叔起作《潇湘秋意图》(北京故宫藏)、文征明作《潇湘八景图》册页、董其昌作《潇湘白云图》卷(辽宁省博物馆藏)、张龙章（字伯云，苏州人，号武丘山樵）作《潇湘八景图》卷(著录于《宋元明清书画家年表》)、文征明曾孙文从简(1574-1684，号枕烟老人)崇祯十六年作《潇湘八景图》册(8页，中国美术馆藏)；夏昶(1388—1470，)作《潇湘风雨》图轴；清王原祁、王恽、恽寿平等都有绘过以潇湘命名或有关的画，清王宸作《潇湘图》(青岛市博物馆藏)；近代和当代张大干、傅抱石、黎雄才、刘海粟、朱屺瞻、陆俨少也曾作《潇湘水云图》等。

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南宋 王洪潇湘八景图卷（局部）
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董其昌作《潇湘白云图》卷 辽宁省博物馆藏




二 潇湘八景

米芾（1051—1107）世居太原，后迁襄阳，曾长期居住在镇江等地。又曾经客居长沙，作《潇湘八景图》诗并序流传至今。他曾购得李成的《潇湘八景图》，自称“拜石余间(即公务之余)，逐景撰述，以当卧游对客，即如携眺。”于是写成《潇湘八景图诗序》，并书传天下。因此李成乃开创《潇湘八景图》之先河。在每幅图画前题写一首诗，诗前还有小序。李成画迹在北宋时即已难见，当时博览精鉴如米芾者，平生也只是见过两本真迹，而膺本却有三百之多，今传世作品皆尚存疑问。至于李成是否到过潇湘已无考证。

潇湘八景图  米芾
　　潇水出道州，湘水出全州，至永州而合流焉。自湖而南，皆二水所经，至湘阴始与沅之水会，又至洞庭，与巴江之水合，故湖之南皆可以潇湘名水。若湖之北，则汉沔汤汤，不得谓之潇湘。潇湘之景可得闻乎？洞庭南来，浩淼沉碧，叠嶂层岩，绵衍千里。际以天宇之虚碧，杂以烟霞之吞吐。风帆沙鸟，出没往来。水竹云林，映带左右。朝昏之气不同，四时之候不一。此潇湘之大观也！若夫八景之极致，则具列如左。
潇湘夜雨

苦竹从翳，鹧鸪哀鸣。江云黯黯，江水冥冥。翻河倒海，若注若倾。舞泣珠之阔客，悲鼓瑟之湘灵。

山市晴岚

依山为郭，列肆为居。鱼虾之会，菱芡之都。来者余

余，往者徐徐。林端飘渺，峦表萦纡。翠含山色，红射朝晖。舒不无盈乎一掬，散则满乎太虚。

远浦归帆

晴岚漾波，落霞照水。有叶其舟，捷于飞羽。幸济洪涛，将以宁处。家人候门，观望容与。

烟寺晚钟

暝入松门，阴生莲宇。杖锡之僧，将归林莽。蒲牢一嗷，猿惊鹤举。幽谷云藏，东山月吐。

渔村夕照

翼翼其庐，濒峰以居。泛泛其艇，依荷与蒲。有鱼可荟，有酒可需。收纶卷网，其乐何如？西山之晖，在我桑榆。

洞庭秋月

君山南来，浩浩苍冥。飘风之不起，层浪之不生

。根气既清，静露斯零。素娥浴水，光荡金精。倒霓裳之清影，来广乐之天声。纤云不起，上下虚明。

平沙落雁

霜清水落，芦苇苍苍。群鸟肃肃，有列其行。或饮或啄，或鸣或翔。匪上林之不美，惧缯缴之是将。云飞水宿，聊以随阳。

江天暮雪

岁宴江空，风严水结。冯夷剪冰，飘飘洒雪。浩歌者谁？一篷载月。独钓寒潭，以寄清绝。

北宋沈括（1031-1095）《梦溪笔谈》卷十七《书画》记载：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者，有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、萧湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景，好事者多传之。”后人以此八景，专属之潇湘洞庭，称为潇湘八景。根据沈括《梦溪笔谈·书画》所描述，则最早画此八景的是宋迪。后世如南宋的王洪、夏圭、牧溪、玉涧、元代的张远以及明代的文征明等历代皆有追和。美国大都会美术博物馆收藏有夏圭的潇湘八景只有《山市晴岚》一幅，其余七幅不知下落。

宋迪的八景已经不见。而传世最为知名的是元代的张远《潇湘八景》。张远，生卒年不详。字梅岩，华亭(今上海松江)人。山水人物取法马远，日本君台观还藏有其画迹。

潇湘夜雨  元代张远
　　湘水在永州境内与潇水汇合。雨落潇湘的夜景，是旧时文人藉以寄情的著名景观。“涔涔湘江树，荒荒楚天路。稳系渡头船，莫教流下去。”（元揭傒斯）



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平沙落雁  元代张远
　　潇湘自永州下泻数百公里，到达南岳七十二峰之首的回雁峰。“山到衡阳尽，峰回雁影稀。应怜归路远，不忍更南飞。”古人以为雁到衡阳不再南飞。

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烟寺晚钟 元代张远



　　湘江又北行北公里，经过佛教胜地南岳衡山。衡山县城北有清凉寺。

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山市晴岚 元代张远
　　湘江由衡山北行150余公里到达昭山。紫气呈绕，云蒸霞蔚。交易活跃，生机勃现。

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江天暮雪 元代张远
　　橘子洲为长沙名胜，东抚长沙，西眺岳麓。寒冬季节，白雪江天，浑然一色，江中商船，落帆泊岸，世间万物，寂寂无声。

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远浦归帆 元代张远

　　自橘子洲沿江北去，约远70公里，便到湘阴。湘阴县城江边远山含黛，岸柳似烟，归帆点点，渔歌阵阵。

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洞庭秋月 元代张远
　　由湘阴北去，便是一望无际的洞庭湖。秋夜月色如银，碧水如镜，天空和湖面相互映照，月光和湖光相互交融。

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渔村夕照 元代张远
　　陶渊明《桃花源记》中说“武陵人捕鱼为业”。武陵人因为捕鱼，而发现了桃花源。我曾到过桃花源，确实属人间佳境，可惜此生无福卜居于斯。

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三 日本八景

《潇湘八景》自宋朝年间传入后即在日本颇有影响，不过影响日本绘画的潇湘图并不止一家，其中流传较广当属南宋禅僧画家牧溪的水墨《潇湘八景图》和南宋另一位禅僧画家玉涧的泼墨《潇湘八景》。　

　 牧溪《潇湘八景图》于南宋末年流入日本，起初为一幅完整的长大画卷，后分成单独的挂轴，仅存四幅，另有四景遗佚：《烟寺晚钟图》（32.2×103.6cm ，“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩）；《渔村夕照图》（33.1×115.3cm ，“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆）；《远浦归帆图》（32.3×103.6cm ，“重要文化财”，藏于京都国立博物院）；《平沙落雁图》（33.1×115.3cm ，“重要文化财”，藏于出光美术馆）。

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  玉涧《潇湘八景图》仅存3幅：《远浦归帆图》(30.6×76.9cm ，“重要文化财”，黎明会收藏)；《山市晴岚图》(33.3×83.5cm，“重要文化财”，黎明会收藏)；《洞庭秋月图》(33.3×85.5cm ，“重要文化财”，黎明会收藏)。

  纽约大都会美术博物馆收藏有日本室町时期的一件屏风，画的正是潇湘八景，作者是相阿弥（？－1525），他的祖父能阿弥、父亲艺阿弥都是画家兼艺术鉴赏家，祖孙三人都在足利幕府将府从事艺术品收藏工作。

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而日本东京静嘉堂美术馆收藏有南宋院体式长卷《潇湘八景》，作者是“夏圭”，八幅山水俱在。这八幅画上每幅都有“夏圭”印章。据旅加学者段炼说，从“夏半边”的经营位置和院体山水画的用笔用墨而言，这组潇湘八景的长卷看上去倒象是夏圭手笔。最后，他判断是一位师从夏圭风格的日本画家画了此卷，而根据日本的传统，从学者、徒弟可以直接署名所师从者或师父而不写自己的本名。据介绍此夏圭是僧人，1478－1493年间生活于日本京都等地。因而，此夏圭断非我们所熟知的彼夏圭。南宋的夏圭，宁宗朝（1195－1225）已是画院待诏，理宗朝（1225－1265）时仍服务于画院，还得过皇上“赐金带”的殊荣。他既未削发为僧，又比远游日本的此夏圭早了差不多两百五十年。

选出各地八景，已然十分有趣；不曾想，像中国一样，日本各地也有各种各样的“八景”，如近江八景、金泽八景，甚至还有富士山三十六景、江户百景。日本八景肇始于滋贺县的“近江八景”。 “近江八景”以中国洞庭湖的潇湘八景为模型选定，室町后期访问近江的僧人因为憧憬中国的“潇湘八景”，依葫芦画瓢选出了当地的八景。17世纪后期以降日本出现了许多“近江八景”的绘画。

日本绘画史上风景画一代宗师葛饰北斋的名作《江户八景》、《近江八景》、《金泽八景》、《琉球八景》、《风流东都八景》以及基于“八景”画题演绎的《富岳三十六景》等,这些基本都是按照中国传统“潇湘八景”画题进行创作的风景版画，但是葛饰北斋并非是日本江户时代最先按照中国洞庭潇湘的“八景”画题来表现浮世绘艺术的,在这之前已经有许多浮世绘画家创作了不少此类以传统的“潇湘八景”画题为母题的版画作品。《近江八景》是将中国 “潇湘八景”的古典画题改换为日本近江国琵琶湖西南岸边的胜景,把原洞庭的潇湘“平沙落雁”改名为琵琶湖畔的“坚田落雁”,把原潇湘的“远浦归帆”更换为近江的“矢桥归帆”,把原楚国的“山市晴岚”变更为近江国的“粟津晴岚”,把原湖湘的“漁村夕照”转变成“濑田夕照”,把原湘楚的此“洞庭秋月”转变成近卫关白“石山秋月”,把原湖湘的“潇湘夜雨”转变成关西之“唐崎夜雨”,把原洞庭的“烟寺晚钟”转变成近江的“三井晚钟”,把原湘南的“江天暮雪”变成琵琶湖岸边的“比良暮雪”。

　　不仅如此，日本画家更是拓展了画题的描绘领域。如鸟居清倍以“八景”画题突发奇想绘制了江户青楼女子的《吉原八景》,将中国传统的“潇湘八景”画题里的“八景”名称作了日本江户本土化的移花接木的培植嫁接,把 “潇湘夜雨”转换为“卫门坡夜雨”, “远浦归帆”改名为江户附近的地名“品川归帆”, “山市晴岚”更改为“中町晴岚”, “洞庭秋月”更换成“扬屋町秋月”。又如，浮世绘美人画大家铃木春信则专门以江户遊女来表现这一潇湘画题的“八景”之美,中国的古典画题转换成了日本当代风俗样式。在铃木春信之后,以“潇湘八景”画题来进行描写当代世俗化的八景图版画,有矶田湖龙斋、鸟居清长、胜川春章、北尾重政、北尾政美、溪斋英泉、歌川丰广等浮世绘画家。此外,还有江户时代的喜多川歌麿,以古典“潇湘八景”画题所表现的日本当世风俗更加趋向于江户町人娱乐趣味的官能描写,诸如《风俗浮世八景》、《名所腰掛八景》、《美人岛田八景》、《当时好物八契》、《风流座敷八景》以及以传统“八景”画题派生的《妇女人相十品》、《妇人相学十躰》和《青楼十二时》等,带有浓厚的江户町人色情表现。 总之在日本江户时代的浮世绘艺术中,充分运用中国文化的古典“潇湘八景”画题作为母题实行日本当世风俗化创新绘制的作品不胜枚举。



有“浮世绘第一人”之称的安藤广重（1797－1858。1832年改名歌川广重(Utagawa Hiroshige)）所绘《近江八景》是其中最优秀的一组。该作于天保5年（1834年）由荣久堂、保荣堂共同出版横大判锦绘版，安政4年（1857年）又由鱼荣（鱼屋荣吉）出版竖大判锦绘版，总共印行了20多次，深受广大日本人民的喜爱。安藤广重还曾作有《东海道五十三次》，描绘日本旧时由江户（今东京）至京都所经过的53个宿场的各宿景色，以及《木曾海道六十九次》和《江户百景》。



栗津晴岚 安藤广重

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比良暮雪 安滕广重

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坚田落雁 安藤广重

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濑田夕照 安藤广重

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石山秋月 安藤广重

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矢桥归帆 安藤广重

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唐崎夜雨 安藤广重

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三井晚钟 安藤广重

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附中日“八景图”对照表：

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中日书画同源而面貌差异极大，看惯了中国传统水墨、绑定了欣赏趣味的中国人估计都不会怎么喜欢日本的那些“八景图”。但是，与中国人民一样，日本人民也享受着画家笔下的美景，为什么要与你中国一样呢？

    关于葛饰北斋，日本人评论说“从北斋后期的画风以及插图等方面看的话,学习中国画法是显而易见不容置疑的事实。……在人物的表现、姿态景物的描写上,充分显示着中国画的素养,由此可见此时他已深入研究了中国的画题、画法等。这种倾向,北斋在浮世绘画家中其线条描写也显现出无可替代的高超笔法。” （《北斋论》, [日]楢崎宗重，东京:ァトリユ社,1944年版,第109-110页。）他的作品画面主要是以兰、绿、黄、茶四色为基凋,并施以水墨淡彩调色渲染,兰色大多运用于描写房屋屋顶及天空的烘染,绿色主要使用于树木、地面及其点缀的其它杂物,淡黄则用于山体、地表及树丛装饰点缀,而茶色则大部分使用于岩石及岸堤堆砌的石块，画面整体并未给人以单调的感觉,相反有中和的量感及清新爽朗之气，明显与中国的欣赏趣味不同。这种整体画面的色调意匠,尤其是兰色调的成功运用,对日后安藤广重（歌川广重）的“广重兰”的诞生起到了至关重要的催生作用。因此，“所谓北斋流,即以明画之笔法写浮世绘,又以古今汉画之笔意倾注于画者,乃以北斋为开祖也”（《浮世绘类考》, [日]仲田胜之助编校，东京:岩波书店,2004年版,第143页。 ）这样的说法似乎并不严谨。不过，值得一提的是，葛饰北斋与安藤广重绘画的构图上确实类似于中国画“三远”法中的“平远”，即平行俯瞰式的布局。大体是以水为中心来描绘其浩渺幽远的景色，表现遥远而坦荡的渚汀水洲的广阔无边及烟雾弥漫的幻化，辽阔平缓的渚汀烟村篱落之缥缥缈缈,充满旷野遥远沙树云岚的水乡意境，这种表现烟雾迷茫的冲融平远之意，倒是与中国传统的洞庭潇湘文化的气质底蕴遥相呼应。