在《巴尔蒂斯对话录》中提到过他‘一直使用酪蛋白颜料作画’

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在《巴尔蒂斯对话录》中提到过他‘一直使用酪蛋白颜料作画’

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2012-6-17 22:24

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总会有的，会有的
王椿淳 发表于 2012-6-17 23:23

    我觉得 ，写生也是好机会 ，不过 ，怎么写生 ，则效果很不同 。。

王椿淳

总会有的，会有的

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国老，需要注意的是，网络图片和印刷图片丢失了大量信息，而这些被丢失了的信息才是最重要的。所以，有机会 ...
王椿淳 发表于 2012-6-17 23:20

    现在，机会不多 。。

王椿淳

国老，需要注意的是，网络图片和印刷图片丢失了大量信息，而这些被丢失了的信息才是最重要的。所以，有机会就要去看原作；没有机会要创造机会去看原作。

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巴尔蒂斯对贵族身份的认同应该理解成感伤，他不承认他的世纪，宁愿生活在古代，对机械文明深恶痛绝；趣味的唯美或许是他选择隐居的原因，而这些足以使他成为世上少数最睿智的人。气质上他其实是一个东方艺术家，谦卑导致他只留下极少几张自画像，而在《圣安德列贸易通道》、《黄金时代》中，我们反复看到一个体态像画家本人的背影，当它出现在《山》中时，则抛下人群，孤独地远去，且几乎要消失不见了。这些赋有暗示力的背影与里尔克的诗句“不管做什么，我们都有着一个离去的人的风采”(《杜伊诺哀歌》第八首)是多么契合！因为唯有孤独是艺术的伴侣，当艺术家远去，那由于长久劳作而显现的幻美留在身后，得以为目光所庆祝。

　　我没有谈及巴尔蒂斯的风景画，那些可以和普桑、卡拉瓦乔媲美的画作，属于美学上的地理发现，带有强烈的宇宙印记，人在其间备感清新。而对庄子和宋元山水画的喜爱，可能影响了他观赏意大利和瑞士风景的方式。他盛赞倪赞的“意笔草草，不求形似”的观念，风景画中故透着西方绘画中少有的逸气。凭记忆所作的《蒙特卡维罗风景》中那两个后来添加上去的眺望者，关在比例上就调整了西方式天人关系，小小的身影仿佛青绿山水中的人物，引颈于绵延不绝的寥廓，它证明东西方对绘画性的理解有望超越材质。

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6。离去的人

　　的确，巴尔蒂斯很少谈及自己的作品，保持审慎的缄默是他的优雅所在。他通过绘画建立起来的童年乌托邦，在教堂的意义已经疏远的当代，是对俗世生活之意义的肯定。在游戏的心灵中，艺术自身取代了信仰，成为最高真实。对日常性的着迷是导致他选择具象方法的主要原因，正如普鲁斯特深深陶醉于记忆中的生活场景，使写作变成一次往昔的盛大的重临，他找到汤匙的叮当同锤子敲打在火车轮上的轰鸣声之间的联系，巴尔蒂斯则发现了封闭在房间里，在桌上或地板上反复进行的，无穷尽的玩牌或阅读的下午。绘画的游戏性与儿童时代的仪典相似，猫、纸牌、镜子、书或各种玩偶像仪式道具一样服务于祈祷或占卜。那些儿童有时来到门外的街道上玩耍，如我们在《圣安德列贸易通道》和《街道》所见，有时则在大小公园里出没。巴尔蒂斯的怀旧感如此强烈，从 20 岁时的作品《卢森堡公园》中那个在水池边拨动小帆船的男孩身上，我们已能觉察出感伤的自传性，一种浓郁的抒情色调，此诗性天真一直保持到最后几年所作的“猫照镜”系列，叫人惊叹不已。

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5。目光的疾病

　　当我在奥赛博物馆观看库尔贝那幅《生命之源》时，我惊讶于画家的勇气。作为一个现实主义者，他只是想打破面对性器官的视觉禁忌，其中绝无半点颓废，画得太逼真了，反令人不忍直视。但在巴尔蒂斯对少女身体的中魔般的偏爱中，我们感受到另一种东西，它使人不安，却并不引起兴奋。那些被安排在视域中心的女孩们的性感部位，之所以像打开的禁园并使春光泄露，似乎是事故使然。《爱丽斯》中那位漫游奇境的精灵的性的袒露完全是无意识的，她好像正在朝天花板放大，年龄也随着突然增长。既然她是在梦中，一切就都有可能。于是我们看到一个与卡罗尔的童话小说情节不符的成熟而稍嫌过度丰满的形体。如果那是爱丽斯梦见自己的未来的形象，那么她该知道她有多诱人。这里我们很难对某种精致的趣味避而不谈，我想说的是人们称为颓废的东西。



　　我最近读到：“颓废是一种目光的疾病(disease of eye)，一种艺术的窥淫癖之性强化。”(见卡米拉•帕格利亚《性面具》上27 页)无论如何我们都会同意，颓废是一种现代发明，尽管窥淫癖未必一定属于现代。如此多床榻、沙发或圈椅间的裸体的确是“高度的倦怠”，要么她们已经是牺牲，正在等待一个原始秘教仪式的开始 。《黄金时代》或《做梦的特蕾丝》中的女主人公几乎属于纳喀西斯的变体，她们无论持镜自照还是闭目假寐，都在悄然朝向不由自主的变形过渡。那种拉康所谓“自恋用来包容欲望的形式的首要意义”或许不是艺术家的激情，而是入神状态中的另一个自我。当巴尔蒂斯说，凯西也可能是他自己，我们没有理由不相信。难度在于为入神状态设境。严羽说：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”这理论同样适合于绘画。《山》是“一首处于山的位置的诗”，光和阴翳下的睡姿令人目乱神迷；而当我们的视线与《蒙特卡维罗风景》中那两个眺望者的视线交叉，就会发现“深穿其境”的灵视是广布于画面的，这内在目光的深处堆积起超越言表的更高的寂静。

　　无须讳言，正如以往的诸多评论所涉及，巴尔蒂斯的“小处女”画作属于西方绘画史的遗留物。理查德 •莱伯特在《绘画中的女孩形象：现代性、文化焦虑与想象》一文中追溯了西方观看方式的演变，儿童的性作为一种视觉符号，自 18 世纪后期开始影响着欧洲的道德品性。从夏尔丹到格勒兹，少女都是纯真美好的标签。但巴尔蒂斯似乎要挑战最后的禁忌，并且，他果真再度引发了苏珊娜与长老间的古老纠纷。《吉他课》就是一个例子，迫于压力，他对继续展出它颇费踟蹰。

　　“什么是色情？库尔贝《睡女》画中的花瓶，那蓝色十分色情。”我觉得巴尔蒂斯此话已为色情与窥淫癖心态作出了最具说服力的区分。要求画家医治目光的疾病或许是过分的

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　3。傀儡 　　巴尔蒂斯满足于做一个匠人，不断地从头开始，仿佛为了验证一句德国谚语：“只发生过一次的，压根儿就没有发生。”现实对他而言是一个折磨人而又令人销魂的谜。他的作品既不是象征的，也不是寓言或半寓言的，他也几乎不运用神话原型，然而主题性绘画却充满令人不安的歧义，他不断锤炼写实技法，却不忠实于写实主义原则，相反，1933 年版的《街道》让我们看到行人定格在间隔的游戏中，每个人都像“枝相邻而不相知”的叶子，或跳棋格子中的滚珠，即使穿着衣服，灵魂却无保护地裸露着。他们貌似我们视觉经验中的真人，实际上只是一些表情固定的傀儡。 　　散步的厨师，抱孩子的主妇，肩扛板块的木匠，在间隔中永不会相遇。朝我们走来的少年踌躇满志，左手已从裤子口袋里抽出，右手夸张地抬到了胸前，睁大的眼睛空洞无物 ；与他相向而过的妇人避让着，一只脚踏在行道石上，身体保持着微妙的平衡 ；手持连线玩具网球拍的小女孩穿着老式罩衣，机械地向她的球前倾，脸上并无儿童的天真；只有那一对纠缠在一起的年轻人的身体姿势是热烈的，我们不知道他们是谁，被本能所驱使的性欲，毫不在意他人在场，我们也不知道他们低垂的目光是陶醉还是暴力的暗示。这个白日梦集体中的每一个，是否都在存在的深处牵拉着一个共同的世界？他们的神态更像被无名所填充，异常生动，却不知归宿。 　　里尔克写道 ：“傀儡远不止是一个东西。然而正是这种不算一个东西，就其完全不可救药状这一点来说，包含了其超常分量的神秘。”不，傀儡绝不是被操纵者，它们制造出来，是为了操纵我们的感觉。《房间》里那个拉开窗帘的侏儒为什么会出现？《圣安德列贸易通道》里拄杖而行的老太婆究竟要赶到哪里去？猫据说比人知道的要多，巴尔蒂斯的画中总是游荡着这些懒慵而乖戾的幽灵，它们被什么东西所谴派？而《乌鸦大构图》的梦魇氛围则很容易使人联想到爱伦坡式的阴森恐怖。那些永远昏睡不醒的女孩不都是在装样子，她们更像是被弗洛伊德的巫术咒语所催眠。 　　4。肉身在场 　　每一具肉身都是一个司芬克斯。作为一个会活动的物体，倘若肉身所承载的生命信息、情感内容、欲望与表现被倾空，它沦为无意义之符号就必不可免。肉身缺乏广延性，它囿限于它自身，在时间中沉沦似乎是它盲目命运的普遍模式。但是肉身毕竟在空间中留下了印记，曼德尔斯塔姆在一首诗中写道：“永恒的窗玻璃上，留下了 / 我的气息，以及我体内的热能。”生命是肉身在空间中的铭刻，我们的哈气在玻璃状的物体表面形成纹饰，在美的静观中它是不会消失的。这首诗的主题也让我想起史蒂文斯那首著名的《彼得?昆士弹琴》中的诗句：“肉体死亡；肉体的美却活着。”但肉体的美只有成为一个永恒瞬间的理念，才能在绘画中找到暂停的形式。巴尔蒂斯从他的前驱弗兰切斯卡那里学会了人物造型的诀窍，即让时光之翼栖止在身体与光影交汇之瞬间的技艺。 　　西方艺术对肉身的再发现只是文艺复兴以来的事，文明对肉身的贬抑似乎一直延续着亚当的羞耻记忆。斯多葛派哲学家将身体视为皮囊，阿里阿诺(Arianus)借宙斯的口吻说：“身体并不属于你自己，它只是比较精致的泥土混合物。”由物质构成的身体之灵性的匮乏，甚至是一种罪愆，诺斯替主义认为物质元素是从悲伤、恐惧、困惑的情感与无知中产生的，一个下等的神兼工匠德穆革(Demiurge)创造了我们这个低级的物质世界。巴尔蒂斯的人物与想象中的德穆革泥俑有相似之处，他们驯顺于身体的物质属性，是一些空间的梦游者，就像拉美特利(La Metrie)的自动机器，或悬崖边的勃鲁盖尔的盲人现在走在了巴黎街头。精通舞台布景设计的巴尔蒂斯，知道怎样让日常生活的戏剧展示一个自足的舞台，人物自己上演着心灵的神秘剧，躯体被欲望、痴迷、惊惧或幻觉所肢解。观众是不存在的。 　　肉身的私密性与视线的闯入形成的张力，既关涉美学，也关涉心理学。《凯西的梳妆》中，海士克利夫低头不看他身旁的情人凯西，她让管家梳着头，敞开的浴衣下的身体裸呈在梳妆台前，似乎对镜子的反应漠不关心。而《黄金时代》那个壁炉前的男子，背对着斜卧沙发、持镜自照的女孩，她裙摆滑落的下体能感到壁炉里熊熊火焰的温暖，却没有遭到可能回转身的目光的冒犯。只有观画者被给于自由，能够借助对姿势与意象的结构性理解，摹拟出那潜在的视线。 　　肉身的欢乐在雷诺阿的画中是漫溢的，巴尔蒂斯在展现它们的同时，却让它们带上十字架受难的印记，有评论指出：“他所渴望的并非赤裸，亦非分尸的形貌，而是受十字架所困。”未必是十字交叉的结构隐含着什么象征，赤裸的快感形式由于受到看的暴力的介入，迅速转化成一种承受。看的自由给予了观画者，看的任意性却剥夺了可见物退出在场的自由。它们只是在那儿，暂时逸出了时间之流。

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　2。可见物 　　在巴尔蒂斯成长的时代，具象绘画在西方主流绘画的视野里正在加速销声匿迹。画家马松刚走进展览巴尔蒂斯作品的画廊，立即就退了出去，原因是他看见了具象画。这是巴尔蒂斯首次举办个展，我不知道诸如此类的事件带给他的刺激是否强化了他的孤独意识。终其一生他都在从事一项修复视觉诗意的工作，坚信绘事之道乃在于看见。他与同时代的天才们在趣味上如此疏远，或许只有贾科梅蒂一人堪称他的知音。而被尊为精神父亲的里尔克对少年巴尔蒂斯的影响，直接促成了他的天机发动，其影响甚至持续到硕果累累的晚年——这一则诗人与画家相互感应的轶事，无疑将创造活动与守护神的秘密联系了起来。 　　当我长时间凝视一幅巴尔蒂斯的画作，我惊讶于一个事实：它们给我带来的喜悦从未减弱。一条我曾多次走过的巴黎的街道，以另一种形式出现在我面前 ：铺面上方的帆布遮棚，朝外开的百叶窗和阁楼的形状，石板瓦屋顶上高高低低的壁炉烟囱，梦游般的行人，陶醉的孩童，古怪的形体？?这些意象与它们的结构，根植于我的记忆之中，使我越来越倾向于赞同艺术是对已经存在而非可能存在的次序的发现的观点。契合是存在的。只不过20世纪的前卫艺术运动将人们的视线引向了各种流派的花样翻新，没有人像这位画家那样对可见世界具有不可动摇的专注，让着色的物体像被遮蔽的真相，现身于由纯粹的看组织起来的次序中。 　　画作本身亦是一从空间分离出来的可见物，其形式产生于空间摹拟，因为空间作为场是对现身的允诺；但可见物的现身取决于它如何被看见，并成为另一种可见物，即画作本身。巴尔蒂斯被称为视觉的享乐主义者，其实他的想像性虚构的运用从未超越相似性原理和基本几何，其中产生挑战性的是他的“个人诗学”。可见物本身应该受到尊重，一幅画的魅力需要在透明中保留必要的暧昧，这一矛盾很难调和，此即为何巴尔蒂斯的人物总是具有半是天使半是傀儡的特征。画家或诗人梦想建立的“现实与想像的综合体”，关键并非使不可见变为可见，而是使可见物仿佛首次被恰到好处地看见。