乔治·莫兰迪的这幅作品报价130万欧元

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乔治·莫兰迪的这幅作品报价130万欧元

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2015-6-28 22:22

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论莫兰迪绘画艺术的创新

文 王鲲



摘要：本文以意大利著名形而上画派大师乔治·莫兰迪的作品为切入点，意在阐释造成莫兰迪能够在其一生中只用如此狭窄的题材却创造出许多令世人惊叹的作品的原因，即其作品中“形而上式的”与众不同；在借鉴与吸收众多同时代以及古代绘画大师的风格特点后，能够形成自己独特的绘画面貌而几乎“不留痕迹”。本文将从莫兰迪绘画形式中的建筑性，不同透视法则及完形的运用，相似作品之间的微妙变化三个方面来论述其后期艺术作品的发展与创新点，以及由此产生的意境，并引发给观者以精神上的联想，进而体现莫兰迪作为20世纪意大利伟大画家的真正价值。





作为“形而上画派”代表人物，莫兰迪一生中所从事的绘画题材不外乎一些形状接近的瓶瓶罐罐和格里查纳乡镇附近山上的风景，除此以外很少涉及其它题材，然而他却成为20世纪伟大的意大利绘画大师，不仅被许多当时最杰出的评论家通过无数文章与专著大加赞赏，而且能够在生前便得到广泛的国际声誉。对于如此一个“羞涩的”、“地方性的”艺术家，他的作品能引发人们无尽的联想，反复不断地品味，而在他伟大艺术的发展脉络中，其绘画艺术风格的不断发展与创新问题自然成为我们重要的讨论议题，本文将从其绘画形式的几个方面讨论莫兰迪艺术的创造性价值。

莫兰迪的作品有其自身的独特性，通过观察他成熟时期的代表作我们发现，莫兰迪的绘画风格似乎自成一格，作品最常见的题材是带有日常生活中的瓶子，水壶，杯子，有柄的水罐，碗，花卉等静物作品，以及不少格里查纳附近的风景画，而人物及其它题材则相对少得多，所有这些集中常见的题材均通过油画、版画、素描和水彩等方式来表现，其中几乎所有成熟时期的作品在风格上都极为统一，并且在视觉面貌上与历史上各个时期及不同国家的其他著名画家的作品似乎有明显的差异，具体表现为：在具象的范畴中，画面结构简约概括，排列形式感强，着意淡化所画物体的体感，质感，及物体本身带有的纹理细节，用笔近乎于平涂，但可以看出细微的层次变化，色调变化极其微妙，整个画面给人一种孤寂与宁静，永恒与深远，神秘与诡异，矛盾与陌生的感觉，仿佛置身另一个世界。因此对于他的作品归类，不同的画家及评论家们众说纷纭，许多人认为它们是现代的，并且是画家独创的，与其他任何时代的大师们没有关联；而另一些人又将其绘画归类于古典主义或者现实主义，或者是立体主义等其它风格流派。而事实上尽管莫兰迪对许多艺术大师进行过吸收借鉴，但简单将其归为其中任何一个风格流派或者将其完全孤立出来都是不妥当的，莫兰迪绘画有其自身的独特性，而其最终归宿是对物质和精神的本质的还原。



尽管在前期的探索中莫兰迪在画面上不断体现了他对同一时期及不同时期伟大画家的兴趣，但随着所画作品的增多以及研究的深入，莫兰迪在作品中逐渐形成了自己的绘画风格，并反复尝试，创造出不同的变化，使作品呈现出整体上统一但每一幅画又出现形式上细微差别的面貌。莫兰迪的绘画总是伴随着其伟大的精神性，带着无法名状的隐喻、暗示、神秘感，永恒感和不可思议的宇宙的宏大感和空灵感。这一切的所谓精神性，最终是由其作品本身的形式、结构、色调等绘画元素决定的。而这些元素的独特运用也恰恰是莫兰迪通过继承其前辈大师及借鉴吸收同时代绘画大师的精华并加以改造创新的结果。

莫兰迪在他开始建立自身绘画风格的时候，对他最有影响的画家要数塞尚和早期立体主义画家们，包括毕加索、勃拉克等，以及当时的未来主义成员卡拉和索非奇。关于他的朋友索非奇，曾对塞尚作过深入研究。他认为塞尚以庄严与热情绘出物体的形，塞尚之意在于形的捕捉，并将其转化为诗的生命，谈到风格，他强调风格中应有情绪的动力而非只是形式的问题1。这就是触动莫兰迪的地方，也即是塞尚被莫兰迪吸引之处。莫兰迪借鉴并吸取与塞尚相近的品质，来证实自己的情感和意向，他在日常生活中对平凡简单的物体作特殊的探讨与描绘，画出自己对它们独有的审视。

关于静物，早在莫兰迪读《声响》所刊载的塞尚作品时就已经发现了静物的重要性，他认为对静物的描绘可以发展一种现代的知性和感性，静物可以作为想象力缓和的练习，可以作为情绪深化的兴奋剂，静物以其不动的特质、确实的力量，保留了所身处之现实的片段与当时观物的热情2。

莫兰迪静物画的概念，是通过不断排列那些成为他画中形象的物体在桌面的位置而开始。物体被巧妙地平衡于几个透视平面上，随着一个沿水平线分散的构图分布。通过被侧面及正面地组合，或摆成一个圆圈，或一个矩形，它们也可以被放在一起置于桌面的边缘，在一个不稳定的平衡里…

理解莫兰迪静物画的关键之处不在于他所画的是瓶子，罐子，还是壶，而在于通过这些瓶瓶罐罐所体现出的结构性、建筑性及色彩的和谐性。对于莫兰迪而言，题材仅仅是一个道具，一个载体而已。它们都是简单的物体，画家将它们的现实作用抽干并转变成纯体积和富于色彩的和谐的形式，尽管它们题材简单，但构图拥有一个巨大的结构，形式上存在着无穷的变化，可以在建筑的范畴上被解读。这也是为什么莫兰迪一生中将绘画题材局限在如此狭窄的范围内却仍不失其伟大的历史及艺术地位的的原因所在。



（一）绘画中元素的建筑性

莱蒙迪说莫兰迪总是运用他自己伴随着“一个绘画的‘建筑师’的敏锐的聪明和勤奋”，并且Carlo Ludovico Ragghianti写道他“是一个建筑的结构的画家”，甚至莫兰迪自己也在解释：“总之，哪怕是一组静物也是建筑。”3

莫兰迪从形式的角度将绘画的建筑性与体积和空间之间的关系合并起来。莫兰迪仔细考虑在长度上他的物体怎样和空间有关，以及和它们之间的空间有关，设计它们用来创建不同的关系，就像它们已经被立体主义者及未来主义者在空间中解构，分析，他的物体只是不同高度或比例的基本形式，他将它们看作简单的和几何的，就像“哥特式大教堂的塔尖”或者是“上升至一个城市的视野之上的塔”4。它们是和坚固几何体有关的形状：球，截短了的圆锥形漏斗，圆柱形坛子，长方体的罐头…画家运用模糊的画法，使每一个物体拥有一种不同的色调，变得灰暗，来移除任何现实价值，并软化，钝化，去除边缘尖锐的角，来稀释颜色并取消任何光线的反射和折射效果。

画家甚至模糊静物画与风景画之间的界限，有意创造出一个“纯粹物质”世界，对比图（图1）与（图2）我们可以看出，似乎某些静物画中的物体可以被看成是风景画中的房屋建筑，而在一些风景画里，房屋也可以被看作“静物”。总之莫兰迪在不断地将这些物体纯化，元素化，并模糊它们自身的角色，但有一点值得强调的是，与立体主义者或其他抽象画家将现实世界完全解构不同，莫兰迪的作品中从来没有与现实世界的真实性割断联系，即使在观者看来哪怕是再晦涩再难以理解。

值得一提的是，二十世纪有不少著名的国际建筑大师都与莫兰迪有关联，其中有些还从莫兰迪的绘画中获益。像奥斯卡·斯托诺洛夫、布劳耶、密斯·范·德·罗、沃尔特·格罗皮乌斯、弗兰克·盖里等人，他们都对莫兰迪有很好的了解并加以赞赏。尤其是盖里，其建筑风格以不规则几何体和结构复杂的曲面著称，而他的一些设计思路正好受到莫兰迪静物组合排列的启发，他设计建造的温顿宾馆（图3）从外形看由形式简约的不同形状及颜色的几何体构成，可以很明显地看到莫兰迪的影子。



（二）不同的透视法则及完形的运用

莫兰迪的绘画是自相矛盾的体现。莫兰迪在作品中借鉴了形而上画家基里柯绘画中构图的独特处理方式，与基里柯绘画中所体现的荒诞、神秘、诡异和不安的氛围相似，莫兰迪的一些静物画有时给观众一种孤寂与神秘、空灵与宏大、永恒与宁静的空间氛围，有时甚至是一种超自然的体验，这些体验往往是言语所难以表述的。但是，导致观者这种心理上产生联想的根源必然会有一种可以在形式上量化的因素，而这种因素就存在于其画面结构的特殊布局方式中。

对于莫兰迪通过组合排列物体，并最终“写生”完成的静物画，许多观者在第一眼看上去往往并没有觉得有什么特别的惊奇之处，而且会肤浅地认为这些画是简单的，雷同及缺少变化的，但通过深入细致地研究发现，每一幅画的结构都是画家经过不断研究，苦心经营并精心安排的结果，但这种结构的布局又是隐藏在看似平淡的画面中而没有给人以刻意和做作的感觉，这也是莫兰迪静物画的高明之处。这其中画家对于透视法则的处理可以堪称精华并运用到了炉火纯青的境界，也体现了画家受基里柯早期绘画形式上的影响并加以改造，形成了自己独特的处理手段。这也是我们要重点加以论证的。

我们仍然通过具体实例来论述，用假设和推理的方法进行分析。在（图4）中，可以看到画面上由两个相似的白色瓶子和一个碗组成，瓶子中间还夹杂着一个黑色的不明物体。从视角上看，无论是单看瓶子或碗，都几乎处在一个相对平视的角度，从碗的底边缘和瓶子的纵深方向体现出来，这样通过推测桌面也应该与视点几乎平齐，但实际情况是桌面的蓝色区域在纵向（上下方向）上距离很大，远处边缘与白瓶子颈部下方平齐，而近处边缘则在碗的下部，而且白瓶子与碗的下边缘之间距离也很大，这说明了两种可能性，一种是桌面是个由低到高的斜坡，另一种是视线对于桌面的角度呈俯视。而刚才说桌上的物体是平视，第二种可能性被排除，如果说桌面是个斜坡，按照画面上的斜度，瓶子和碗也应当是斜的并且朝向观众，但它们却是竖直地立在桌面上，这样第一种可能性也被排除，并证明桌面是水平的且视角是平视。此时画面中出现了矛盾，在逻辑上是不合理的。但与其他立体主义或表现主义画家有意将透视法则打乱并脱离现实不同，莫兰迪的画面在视觉上给观者以真切的现实体验，换句话说，观者的思维会主动将画面中荒谬的逻辑加以补偿并合理化，也就是说，这种视觉逻辑是可以实现的。有经验的人知道，要想在近乎平视的状态下让瓶子与碗的底边缘及桌面的前后两个边缘在上下方向距离变大，只有使瓶子退到距离碗很远的位置并且桌面远处的边线再往远处无限延伸，同时在很远的距离上通过望远镜观看，使物体的透视压缩，减少纵深感，才能出现这样的视觉效果。这样一来桌面就大得变成一个广袤的地平线，而瓶子也变得无比硕大，像两座巨大的建筑。这就给画面带来一种宏大空旷的感觉和超自然的感觉，超自然是因为在地球上如此大的“瓶子”是不存在的，而造成这种感觉的根源是莫兰迪将两套透视系统巧妙地融合在一幅画中并且让人不易察觉，这也是能引起观者精神上产生错觉和联想的原因所在。

莫兰迪绘画中在结构处理上另外一个非凡的成就就是对“完形”的理解和运用。关于格式塔（完形），就是一种人们在不进行理性分析及对现象进行反思的状态下的知觉结果，通俗说就是一种心不在焉状态下的知觉，它有时能使人产生错觉。格式塔心理学诞生于1912年，而心理学家将格式塔方法具体运用到美学中，并将对视觉的研究与对艺术形式的研究相结合，则是在20世纪30 年代以后。莫兰迪能够在那个时代后不久将这一概念成熟地体现在作品中，不能不证明他的伟大。这种形式存在于莫兰迪很多晚期作品中。如（图5）中，对于两个米黄色瓶子中间的物体，如果我们熟悉莫兰迪的日常物品，通过仔细观察，会发现它们是由前面的重色瓶子和后面的带条纹的花瓶组成，但花瓶的位置及与前面瓶子的遮挡关系，包括前面重色瓶子与两侧瓶子的边线关系，可能会使人误以为以下几种情况：1. 后面花瓶是前面重色瓶子的口，即它们是上下不同颜色的同一个物体；2. 前面的重色瓶子被分解为两个物体：最前面的圆台，以及中间被两侧大瓶子遮挡住的黑色条状物体，这样中间的物体就变成前后三个；3. 中间是一堆无法解释且数量上难以辨别的不明物质。对于这种情况，只有经过对比其它作品并了解画家所画形象的实际形状，才能够消除误解。同样在（图6）中，通过前面的白壶对中间物体的遮挡并结合后面的水壶，也很明显地体现了这种关系。当一个形象被另一个部分地遮盖时，往往被理解为一种完全的形式，因为观者的想象力试图去填充那个形象。而莫兰迪恰恰巧妙运用了格式塔原理，利用物体之间的遮挡关系及物体边线与其他物体结构转折处的巧妙重合或平齐，给画面造成一种模棱两可、似是而非的海市蜃楼般的境界，让观者获得丰富的联想，就好像带领他们进入一种梦境般的维度，而不是现实中。因此在某种程度上莫兰迪可以被看作研究视觉现象的心理学大师，将形式上的几何及数学因素与作用于观者意识上的精神性和情感因素连接起来。






（三）永远的“变化”

相对于历史上多数其他画家，莫兰迪一生都在从事一个狭窄得不能再狭窄的题材，围绕他那些所谓的瓶罐元素和格里查纳的风景。在莫兰迪的作品中，既看不到巨大的尺寸，也看感受不到磅礴的气势和绚丽的色彩，带给人更多的是一种永恒和宁静。                                                            

莫兰迪的许多画作在构图，色调，包括画面中物体的摆放上极其相似，对于不了解这位画家的许多观者甚至是一些评论家来说，似乎莫兰迪的画主题简单，画面重复，过于形式主义，画面单调乏味并且缺乏灵感，游弋于历史的外围并超越了对浪漫表现力的渴望，看上去是一种小中产阶级狭隘意向的标志，并使莫兰迪贴上“瓶子画家”的简单公式的标签。他们几乎都认为题材的简单等同于表现力的贫乏。

事实远非这样简单。通过不断的关于莫兰迪绘画的各种大大小小的展览，以及作品不断地被国内外知名收藏家拥有后，纽约的学者们开始理解这个画家“不是一个简单画瓶子并偶尔画风景的画家，而是一个致力于探索形式，位置和环境效果的微妙方程式的人…分解它们的体积和颜色，然后再通过一种只有他自己明白的炼金术将它们连接起来。”5就像德国印象主义者马克思·利伯曼所说的，一个基本的概念是一幅画得好的萝卜胜过一幅画得不好的圣母玛利亚，一幅画的重要性总体上独立于题材，并且它独立存在于艺术家的绘画想象力中6。在1958年一次与爱德华·罗蒂提的著名访谈中，莫兰迪曾经对自己的创作过程进行过描述：我比起大多数其他画家来说总是专注于一个狭窄得多的主题领域，以至于重复我自己的危险变得更大。我认为我已经避免了这种危险，通过将更多时间和思考致力于设计我的每一幅作品，作为一种或另一种这些仅有的题材中的变化7。

莫兰迪一生中画过很多相似的画，这些画在物体的选择，排列方式，色调安排，光线等方面几乎一样，作品之间也很容易混淆，看上去好像在不断重复这些元素，但当我们仔细比较后发现，它们之间会有细微的差别。在反复揣摩之后，才发现它们在感觉上有很大的不同。其实也只是大小，位置，色调和平衡性上的细微调整，但正是这种最轻微的改变，对整个作品的价值却是至关重要的，仿佛在目睹两个不同的世界，两个无关的精神和物质的空间。通过（图7）与（图8）的对比可以很清楚地看到这一点。



莫兰迪的一生充满了传奇色彩，他的作品始终没有离开那条狭窄的主线，然而却在其中创造出出令人不可思议的丰富性和多样性，因此它们是复杂的、神秘的画，它们既不属于古典主义，也不属于现实主义；既不是塞尚式的，也不是立体主义的；既不是原始主义，也不是稚拙派；既不是象征主义的，也不是寓意的，而是一种通过艺术家自身心灵对宇宙中客观事物本质的理解、感悟和精神关照的表现，它抛去了任何关于这些事物的自然属性及社会属性的描述，留在画面上的仅仅是画家心中的那个“物”，它带有几分中国式的禅意，仿佛就是画家自身生活的写照。莫兰迪的艺术没有致力于被迎合或者以任何形式将自己至于前列，恰恰相反，它们是拘束的，甚至有些另类，这就需要观者通过自己的眼睛来发现其中真正的特点。对于热爱他的人来说，这些小幅的沉寂的静物画和朴素的风景画是巨大的回报，而在其中他的微观世界将变得很大。莫兰迪在生前得到广泛的赞誉，被评论界称为二十世纪意大利最好的画家，甚至称他为“画家中的画家”，将对他的作品的理解力看作一个鉴别艺术家和非艺术家的标准。尽管这个标准不免有些偏颇，但至少说明了莫兰迪的历史地位，将他的作品当作一个十字路口，在那里各种各样的艺术道路在上个世纪得以发展。



参考书目



1、何政广 主编《莫兰迪》河北教育出版社2005年1月第一版p.40.

2、何政广 主编《莫兰迪》 河北教育出版社2005年1月第一版p.41.

3、J.Abramowicz《乔治·莫兰迪：寂静的艺术》耶鲁大学出版2004年p.18.

4、G.莱蒙迪《Anni con Giorgio Morandi》p.67.

5、Maria Cristina Bandera著《乔治·莫兰迪》Skira出版社2009年第一版p.40

6、E.Konig C.Schon M.lieberman Berlin 1996 pp.199—202.

7、爱德华·罗蒂提 著 《乔治·莫兰迪，艺术上的对话》 伦敦：Secker&Warburg出版1960年p.49—64.

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莫兰迪和他的前辈—皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

文/王鲲

摘要：通过论述莫兰迪特定历史时期的艺术创作，自传，以及与同时期和他关系密切的艺术史学家的联系来阐述文艺复兴早期大师皮耶罗.德拉.弗朗切斯卡对莫兰迪艺术的重要影响，尤其是莫兰迪在绘画形式上对其前辈的借鉴，从而说明弗朗切斯卡在莫兰迪一生艺术发展中的伟大地位。



莫兰迪被西方艺术界称为“形而上画派”代表人物，他一生中所从事的绘画题材不外乎一些形状接近的瓶瓶罐罐和格里查纳镇子附近山上的风景，除此以外很少涉及其它题材，与其他艺术家不同，除了年轻时屈指可数的几次意大利旅行和举办展览外，他的一生几乎都在家乡中度过。然而就是这样一个被朋友和同事称为“害羞的”和“地方性的”画家，不仅被许多当时最杰出的评论家通过无数书籍、文章大加赞赏，更是在生前及去世后得到广泛的国际赞誉，成为20世纪伟大的意大利艺术大师，因此他伟大的艺术发展脉络尤其是艺术传承问题自然成为重要的讨论议题，而影响他一生艺术发展的文艺复兴早期艺术大师皮耶罗.德拉.弗朗切斯卡自然是不可缺少的，这也是本文要讨论的重点。

莫兰迪在其一生中喜爱并受到影响的艺术大师不在少数，他于1928年2月18日在博洛尼亚杂志《突击》上发表的一篇简短的自传中，画家公开宣称他的艺术上的受益：“在古代画家当中，托斯卡纳人是使我更加感兴趣是的，总起来说是乔托和马萨乔。现代画家中我认为柯罗、库尔贝、法托利，以及塞尚是伟大的意大利传统的最合法的继承人。”⑴有趣的是，在自传中，莫兰迪并没有提到弗朗切斯卡的名字。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（1420？—1492）是意大利文艺复兴早期著名绘画大师，作品以精确严谨的几何学构图法则，及善于运用明亮透明的色彩创造出光线的氛围而著称。莫兰迪对皮耶罗的了解通常被认为是从1927年他的朋友，意大利艺术史学家罗伯托.隆吉写的一篇关于画家的专论开始的，那本书把这位15世纪画家描绘成如此一位现代的创造者，以至于他立刻成为许多艺术家公认的参考⑵。我们通常理解莫兰迪自然也是他们其中之一，并且弗朗切斯卡在莫兰迪的艺术中反复出现，以至于他被看做是对其有明显影响的艺术家。然而他的名字却在莫兰迪的自传里省略了，是因为莫兰迪当时没有意识到这一点，还是因为他很好地了解其艺术但故意掩盖这种影响，我们不得而知。                                

看着莫兰迪的艺术，我们发现，弗朗切斯卡的名字尽管在1928年的自传中没有被提及，但第一次与这位大师的直接联系是由莫兰迪在1958年接受爱德华.罗迪蒂对他的一次采访中说出的。在采访中，莫兰迪将弗朗切斯卡比作20世纪头十年早期以来他最强大的参考资源之一⑶。莫兰迪从他事业的一开始就对弗朗切斯卡印象深刻，然而在其早期绘画中没有展示出与这个早期文艺复兴艺术家的直接联系，但值得注意的是，弗朗切斯卡艺术的一个特征，前景中线性的运用，被莫兰迪在20世纪头十年晚期广泛地研究，另外，一张关于他坐在桌旁的当时的照片证明了他在一个早期的年龄对弗朗切斯卡的兴趣：桌上的一本书是罗伯托·隆吉1927年编写的《皮耶罗.德拉.弗朗切斯卡》。隆吉是早在博洛尼亚大学教书时期莫兰迪的亲密朋友，他是第一个强烈赞同弗朗切斯卡与莫兰迪之间关系的艺术史学家之一。在他1963年关于那个15世纪的画家的专论的第三个版本中提到莫兰迪对阿雷佐的圣弗朗西斯科教堂的拜访，在那里弗朗切斯卡画了著名的《真十字架的传说》。从那以后，弗朗切斯卡的名字深深地伴随着莫兰迪的艺术。

1920年，当我们看着一幅莫兰迪画的《静物》时（图1），立刻想到了弗朗切斯卡。在1956年，凯勒写道：“形式的巨大简化，它们与空间的基本关系，柔软地且不可抗拒地被光线塑造，每一样东西都使人想起皮耶罗.德拉.弗朗切斯卡。”⑷在这幅作品中，画面中充满了全部的，白色的太阳光，即使是曾经黑暗且坚固的投影，也变成了透明的地带，几乎和光线下的区域一样明亮。在绘画技巧上说明了厚重的乳白色及浅褐色厚涂法没有在多数形而上的，已完成的作品中看到，它使人联想到弗朗切斯卡的壁画技巧，尤其是前面提到的阿雷佐的圣弗朗西斯科教堂，在那里明亮的白色赐予了耀眼的光芒（图2），这将说明莫兰迪在那一时期拥有弗朗切斯卡壁画的直接知识，他看起来通过对阿雷佐旅行的经历得到了弗朗切斯卡的第一手经验。

莫兰迪在一次与朋友莱蒙迪去罗马的旅行期间，当火车在阿雷佐停靠时，他说：“看，在那边，在教堂里，那里有弗朗切斯卡的绘画。”⑸莫兰迪很好地了解并深深喜欢上了弗朗切斯卡的艺术，但在1920年，弗朗切斯卡在莫兰迪绘画中的出现几乎是短暂的。

直到1927—1928年，人们才稳定地将莫兰迪的一些作品与弗朗切斯卡相联系。有趣的是，这些作品的一部分真正直接地涉及另一些大师的影响。那张风景（图3）的构图清楚地来源于一张塞尚的作品《墙上有裂缝的房屋》，然而，在这幅作品中，强光反射在房子的墙上——照亮整个画面，——那天空中强烈的蓝色在塞尚的绘画中是不多见的，但使我们更加容易地联想起了弗朗切斯卡的风格。这些作品强调了莫兰迪将不同的并且不在同一水平上的影响（塞尚与弗朗切斯卡）合并到一起，并将它们变成一种高度个性化的东西。

同样使莫兰迪受益的是与他同时期的艺术史学家（尤其是罗伯托·隆吉）写的关于弗朗切斯卡的艺术专著。可以确定的是，莫兰迪在这些专著中学到的第一样东西是众多的黑白复制品插图，所有插图都经过作者仔细挑选（图4），如果我们将（图3）与（图1）相比较，前者更多地坚持色调上的对比，作为一种方法来创造一个明亮的太阳光，一种效果，这些可以从专著的黑白插图中学习到。这些甚至在他自己的黑白作品中更加明显，这里指素描或者是铜版画。我们甚至可以考虑隆吉的那本《皮耶罗.德拉.弗朗切斯卡》的出版是否是莫兰迪强烈地转向版画制作的原因之一。与几次对阿雷佐的旅行相比，隆吉的书更彻底地鼓舞了莫兰迪，因此，弗朗切斯卡的风格在黑白作品当中被结合起来。                     

莫兰迪对隆吉专著中的插图如此感兴趣，那篇文章极大地吸引了他，他从20世纪初期以来就是隆吉著作的忠实读者，不仅是他了解《声响》里的文章，而且他还寻找发表在更加专业的杂志《艺术》上的文章，这些文章与插图使他获益匪浅，皮耶罗的绘画形式被莫兰迪借鉴到作品中。因此我们能够确定的是，从某些方面来说，弗朗切斯卡的明亮的光线那富有诗意的描述正好与莫兰迪的一些作品相吻合。

当然，莫兰迪对于隆吉文章的强烈兴趣并不意味着他赞同这位艺术史学家说的每个方面。当隆吉1914年将弗朗切斯卡的艺术命名为“形式和颜色的透视的合成”⑹，并将这个原则重复在1927年他的专著中时，莫兰迪不再对线性透视感兴趣，并且他的颜色选择也与皮耶罗的不同。在接下来的十年中，莫兰迪用他自己的方式采取了与隆吉的“合成”，通过铜版画这一媒介，莫兰迪将隆吉的理论翻译成他自己的语言：弗朗切斯卡在这里被莫兰迪解释为一种“没有颜色的光线”⑺ 。而莫兰迪在这个方向上的成就是受与弗朗切斯卡有关的15世纪木工镶嵌作品的影响。

从20世纪50年代到他生涯的结束，莫兰迪逐渐停止了在弗朗切斯卡的艺术中寻找灵感，将他的注意力转向平面的色彩模式及处理色彩的更加消融的态度。然而皮耶罗的影响在莫兰迪的作品中逐渐减少，并不意味着早期文艺复兴画家不再使他感兴趣。罗伯托.隆吉完成的作品的出版是一个偶然的机会，使莫兰迪再次读到关于皮耶罗的文章，当然带着一个更加深刻的理解，这归因于这些年来他与作者的许多谈话，莫兰迪的仔细阅读通过他在《皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡》书上做的许多注解反映出来。

现在我们能够更好地理解为什么弗朗切斯卡的名字从1928年莫兰迪的自传中被省略了。没有理由说在那一时期弗朗切斯卡不是作为画家更重要的影响之一，比起皮耶罗来，那一时期乔托和马萨乔的影响是更早确立的，更有可能的是莫兰迪如此多地涉及与皮耶罗相像的绘画，以至于他不情愿承认皮耶罗那明显的典范作用。弗朗切斯卡没有作为一名过去的画家以及一个种子性的参考，而是作为一个真实的刺激需要被挑战。他为莫兰迪唤起的那个回声不是一个主题，也不是一个视觉可塑性，而是那个阳光的氛围，允许旁观者全面即刻地理解整幅绘画。⑻

对于他艺术生涯中一个影响深远的，不可忽略的伟大前辈，莫兰迪不是从历史的原因上喜欢皮耶罗，而是仅仅从形式上——就像他与一个同时代的艺术家共事。莫兰迪的艺术不能被他与弗朗切斯卡的关系减弱，但皮耶罗的出现被解释为一把精确的解读钥匙，来真正地了解莫兰迪的艺术，并且通过它，我们得以真正了解20世纪文化的一个伟大的创造的时刻。



注释

1. Maria Cristina Bandera著《乔治·莫兰迪》Skira出版社2009年第一版p.107.

2、F.Arcangeli著《乔治·莫兰迪》p.341.

3、E.Tavoni 《莫兰迪，我的朋友》米兰Edizioni Charta 1995年p.26

4、H.凯勒《乔治·莫兰迪》温特图尔1956年

5、G.莱蒙迪《I divertimenti letterari》（1915—1925）维罗纳1966 p.146. 刊登于Maria Cristina Bandera著《乔治·莫兰迪》Skira出版社2009年第一版p.110.

6、罗伯托.隆吉 《皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡》第三版  佛罗伦萨1963年p.12.

7、F.Arcangeli著《乔治·莫兰迪》p.340.

8、Maria Cristina Bandera著《乔治·莫兰迪》Skira出版社2009年第一版p.114

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不可述说的莫兰迪


凡子   2012-6-21

  

世界上很少、很少有一个艺术家，像意大利艺术家乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi,1890-1964）这样，简单到不可述说，但又复杂到难以述说。

莫兰迪的生活是很简单的，几乎没有故事，一天一天又一天，只是坐在画布前调色，画画。

他的画面也很简单，一幅一幅又一幅，画的都是眼前的静物，瓶子和罐子，杯子或壶。眼光要是看远一点，从窗外望出去，那么就再画几幅远处的房子。

激荡人心的人世变故，刻骨铭心的爱情，强烈的心理冲突与情绪，没在他生活中发生过，也没在他画面上出现过。

他的人生的日子，每天如太阳要从地球的东边升起一样，如河水由高处向低处流淌一样，没有出奇的色彩与声响，安静，顺应规律。



莫兰迪出生在意大利的古城博洛尼亚。这个小城如西欧大多数的小城一样，美丽得令人心醉，有它小小的完整的五脏六腑，竟然也有像模像样的美术学院。

这样，爱好美术的17岁少年莫兰迪就不用跑去远处求学了，直接入读家门口的博洛尼亚美术学院就是。

他在美术学院修习的是油画，读完美院后就做了一名小学美术教员，一教教了15年。

15年之后他直接返回他读书的美院当了教授，一教26年，教到教不动为止。

从小学教员到大学教授，这种奇异的跨越，我想是他的绘画实在杰出，让人们不得不敬重他、启用他的缘故。

因为这种奇异的事情在中国向来不成立──哦，在民国的时候成立过，蔡元培就曾经聘请没有文凭的梁漱溟为北大哲学系讲师──所以我要感叹下。

有美院的职务作保证，莫兰迪生活安定，内心安详，可以深深地沉入到他的绘画领域中去。

一个人要深深地沉浸于他所热爱的某件事情，没有外围环境的成全，真是不行的。



有了好的外围环境，莫兰迪画得很安详。

中国人常认为人要挪一挪才“活”，一旦身旁其他的人在挪动而自己未动，心中难免要生出一丝惶恐。

但其实这样的惶恐，往往产生于文明积累不够、发展不成熟的国家。贫瘠的土地，总让人生出“其它地方或许更好”的向往。

莫兰迪不向往除博洛尼亚之外的任何地方，他好静，像一粒种子落到土壤里，就在方寸之地上朝天空伸长。

事实上，他一生除了有限的几次国内旅行和一次去瑞士看塞尚的展览外，基本上算没有去过别的地方，就呆在博洛尼亚教他的书，画他的画。

即使是当时致力于艺术的人大多蜂拥涌向艺术之都巴黎，去寻求发展，开拓眼界，他原是可以一抬腿就跨出去的，但也没有参与进这股热潮中，仍然只是在他的工作室里，画他那些与任何潮流都没有关系的图画。



我想了解中国当代艺术发展脉络的人，读到这里都要为莫兰迪捏一把汗。一个画家，不打开窗子看看外面的世界，不揣摩一下其它艺术流派，自己的艺术要往何处走，心里真的那么明白吗。

早些年的莫兰迪确实也不是很明白的，他特别钟爱塞尚，20多岁时画出的作品里透着塞尚的影子。之后他也向其他艺术家与其他流派学习过，但很快地，他有了自己的绘画语言与绘画思想，余生都走在画静物的道路上。

他喜欢静物，认为那里面蕴含的意义远远超越看上去的简单，而且它们也不见得就是我们认为的那种“具象”的物品。

这就是他在哲学层面上的思考了。他认为世界呈现的样子，不是我们所熟悉的，其实是陌生的；不是具象的，反而是非常抽象的。

空间、体积、色块、光线，真的就是我们所见到的样子吗？稍微挪动一下自己站立的位置，或眼睛半睁半闭一下，或歪一下头颅，世界的大小与高低就已经全部改变。

他就要是画出我们熟悉万分的事物背后，那个一切皆陌生、却又美得令人窒息的世界的样子。



莫兰迪活了76年的一生，差不多有50年在画画。

这50年间画的东西，一眼望上去颇让人觉得过于简单，无非瓶子罐子，杯子盘子。

但要真见了莫兰迪一幅幅的瓶瓶罐罐，人会在瞬间失去知觉，血液凝结，思维空空荡荡，如死去一般。

怎么可能？一个人仅仅画的是静物，但画出的其实是最抽象的精神世界，是广袤的宇宙，是人最难抵达的思维的神秘疆域。

怎么可能？我们司空见惯的人间色彩，其实是神的轻声低语与呢喃，是天籁之声，在对人作着最温柔的安抚，最理性的开导。

它又绝对是美的，浅浅的色调，被弱化的笔触，却美得这么深刻，这么清晰，这么震撼人的神经。

无论是冷色或是暖色，鲜艳永远只是画的底色，之后，浅灰、淡白的颜色一层层覆盖上去，直至画面变得极度柔和，变成诗，变成美妙的和声，绕梁不绝。

直至感染得人眼眶湿润。



莫兰迪与其他在艺术上穷尽激情、不问个人生死的艺术家不同，他的一生过得很宁静，很静默，画室空旷，生活简单，没有大起大落的人间悲喜事，也没有多余的人打扰过他。

他的家族似乎有不结婚的传统，他自己，他的三个姐妹，都是终身未娶未嫁。至亲的一家人，和谐地共同居住在一套公寓楼里，过着他们的淡泊日子。

我想，一个人要过得非常舒展，画面上才可能有莫兰迪这样平和的自由意志，既没反对过什么，也没歌颂过什么；没有对于时间的焦虑，也没有对于人世的厌倦。艺术上风起云涌的种种流派或主义，他也是完全放下了的。

一点不刻意，顺从自然，听命于内心的律动，画出神要他画的东西。

莫兰迪在生命的晚年已经名誉满怀了，他的画的纯净度与纯粹度，把许多满世界跑着去寻找艺术真谛的人吓坏了。原来有些东西，站在原地就可得的，而人们偏偏最不信这个。

因为这样，没有追随过世界的莫兰迪，世界掉头来追随他。

但莫兰迪并不因为世界对他的灼热而改变自己，他仍然只是画画，在画室里诚挚地画着他一幅又一幅的瓶瓶罐罐。

要把这个看得见却其实最难描摹的抽象世界，照他的理解，画出来给我们观看、体悟。

国际码头

乔治·莫兰迪-真理的稳定性
Anderson mi 2011-05-15 12:57:42
Giorgio Morandi 他最初沉迷于印象主义，对塞尚的静物和风景画颇感兴趣，也模仿过立体主义。在经过兴奋、茫然、探寻后，莫兰迪终于找到了属于自己的艺术道路，他开始了属于自己的艺术语言探索，以微妙的“冥想”式静物画著称，成为20世纪最受赞誉的画家之一。 《静物》 莫兰迪的静物构图，完全区别于传统油画中静物的构图法，它表现出了卓越的意识：它们看似木讷地要么一字排开，要么前后重合。初看是极其随意的密集的摆设，但这正是画家处心积虑地接近主题表现的一种有效途径。莫兰迪的绘画反映出人和物相对永恒的同一性，它们在虚空与存在的本源性和表面性中，构成辩证的向度。在虚与实、人与物、明与暗、黑与白、有与无、局部与整体、时间与空间的规则和界限中，画家穿越了它们的分界线，使其作品在平凡的瓶子、罐子与风景中间形成了平衡的、令人沉思的视觉世界。 《静物》 空白被消除了，空虚不是缺席，而是对发现的召唤，一种对开放性的召唤：视觉大大丰富了自身，在形式之间的裂隙里，空间的新天地出来了，藏在现象后面的东西的碎片出来了——这些碎片秉有一种比固体还坚实许多的密度，它们让我们坚信，最重要的东西尚未在审美情感的领域里取得表达。 《静物》 对同一物体不同内容的“进入”，是莫兰迪绘画的一个基本特征，是物体在经历时间的过程中产生了变化，还是画家本人的内心的“不确定性”投射在物体的视觉范围内？在莫兰迪那里，形象是不可信任的，是“不实在的”，实在的是形象背后提供给我们的空间：虚空中承载着“坚实的密度”，移动性、连续性和扩展性的密度。