物是物非

王椿淳

――意识艺术：越过物质和材料，兼批格罗伊斯电话网络说 王椿淳

下载 (17.74 KB)

2014-10-24 10:18

巫鸿运用将绘画作为一件事物看待的方法论是十分有趣的，不仅说绘画是一个如格林伯格所指称的平面（及其所呈现的幻象），而且承载和装饰这个平面的东西也被揭示了出来。而雕塑和附着于器物上的艺术，本来就不会干预我们对其是“物”的认知。艺术与物（不仅仅是物性）的关系是如此之二位一体、无可分割，且让我们简单梳理一下现代艺术发端以来艺术史上的“物之史”。为行文的需要，以互联网大规模运用为标志划分为一前一后二个阶段，即非网时代和网络时代。 一 物之是与物之似:非网时代 在艺术名义下谈到物、物质、材料这些事，这里且悬置二十世纪以前的任何材质上的绘画以及雕塑、摄影、各类工艺制品等等，从现成品艺术开始。在此仍然不得不提到杜尚臭名昭著的《泉》，它是一个再明确不过的“物”，并且是经过制造成型的物（哪怕事实上这是一个复制品），尽管它在“横空出世”之后获得了并将继续获得无限的意义和非物质价值。1960年代观念艺术声称自己无关形式或材料、而是关于观念和意义的，因此不可能被定义为任何媒介或风格，而实际上不借助物质和材料则无法展现艺术自身，尽管艺术家要求观者去“意会”。事实上，观念艺术具有各种形式，不只存在于观众的头脑参与之中：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起，形成对“既有之艺术”的批判力量，发出对“艺术究竟是什么”的质疑之声。作为观念艺术一部分的概念艺术家约瑟夫?科瑟斯的《一个和三个椅子》中隐含的真正作品乃是这样一个概念――"什么是椅子"？并随后有"什么是艺术"？和"什么是表达"？要表达出这样一个概念，艺术家只能采用三个物件并组合起来：一张椅子的照片（非艺术家本人拍摄），一把真正的椅子（来源不明）和对椅子的定义文本（依附在一张纸上。甚至，这个关于椅子的定义还是从一本辞典中影印下来的）。

下载 (52.79 KB)

2014-10-24 10:18

王椿淳

这里我们不妨回顾一下立体主义拚贴画。20世纪初期，P.毕加索和G.布拉克把拼贴画技发展为立体主义艺术的一个重要方面，至60年代，拼贴画成为流行艺术的一种重要形式。拼贴画不只是基于立体主义绘画取消透视、展现不同平面，更是在突破绘画平面时加入了其它“物”。更有甚者，后来成为极简主义代表性人物之一的唐纳德?克拉伦斯?贾德（Donald Clarence Jude）一幅绘画作品《无题》（1962年）在取代画布的纤维板面上，一大片横长的搀入沙粒的鲜红涂绘状色域中央出现了一个“物体”――用黄色有机玻璃制成的英文字母O。这个凸起在底色上的字母，似乎想要挣脱二维向雕塑靠拢。如此直白的物体介入，显示出杜尚等人的影响。

下载 (48.27 KB)

2014-10-24 10:19

下载 (187.17 KB)

2014-10-24 10:20

而杜尚所参与的兴起于此前近半个世纪的意在反艺术的达达主义则更进一步，它似乎可以被视为一种“前”后现代主义，当然它实际与现代艺术之间存在着说不清的瓜葛。正如英国学者里德所言：“达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命，达达主义分子是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级应付战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵地位。”是用“此前根本不是艺术的物品”来攻击当时的艺术边界，当然他们取得了成功。后来发生于1960年代的激浪运动，打通音乐、表演、视觉艺术、文学、戏剧的界限，形成了多媒体的综合艺术，以不算像是艺术的目标，追求所谓反高雅的“平凡”艺术，为“人人都（激浪）艺术家”开启方便之门，而它是以白南准等五位年轻激浪艺术家在在威斯巴登博物馆大厅里认真而无忌惮地摧毁史坦威名牌钢琴为开端的。同时，在严格意义上说，约翰?凯奇式的偶发音乐和小学生排队的激浪作品都不得不借助了“物”――在这里，音乐、声音以及小学生是被当成创作材料来对待的――充满物性特征。

王椿淳

即使是把视线转向公共场域的博依斯仍然必须在卡塞尔市政厅前种下7000棵橡树。此时的橡树不再是具有自然生命的植物，而是一种“事物”，是一种社会雕塑的雕塑材料。虽然这一作品突破了绘画平面和美术馆空间，仍然留下了物质材料的必要痕迹。更不必说，蜂蜜、毛氊、小狼和死兔子这样的道具无疑是十足的物性材料。

下载 (102.27 KB)

2014-10-24 11:18

下载 (122.36 KB)

2014-10-24 11:19

色域绘画把色彩场面及其相互之间的边界当成是一种“物质存在”，最值得一提的是，海伦?法蓝肯瑟斯(Helen Frankenthaler) 成功地使颜料被画布整个吸入成为画布的表层而迫使观画者不得不抛弃过度的深度空间的幻想，从而注意到画布本身这一物质的质地。色域绘画要求绘画尊重其平面的特性本质，克服创造一个三度空间幻象的历史冲动，显然是向物质本体的一次返回旅程，尽管弗雷德就此――同时也是针对极简艺术――发出了迟到的警告：“在观赏者获得将一段织物视为潜在绘画的能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅是一段着色的织物”（ 《三位美国画家》）。而马列维奇的至上主义作品如《黑方(Black Square)》(1915)和《白上白(White on White)》系列(1918)试图将绘画推向终结。与此相对应，极简主义(也有译为“极少主义”)强调“明确对象”， 通过使用铝材、钢铁、霓虹灯管等商业化和工业化的媒介进行创作。唐纳德?贾德(Donald Judd)、卡尔?安德烈(Carl Andre)等人的作品以几何形式追求表现“物质是一种绝对化存在”，意图通过消除物质材料的所有附加因素而展现出物质作为物质的“纯粹性”，与此同时，他们有意让经过“制造”的物质材料与空间发生关系，进而提示物质的公共性和几何结构，这样他们将艺术品的在场和存在方式成功地转变为一个充满现场感和（所展示的创作作品与相应空间里的）物象共存的“剧场”。

下载 (70.8 KB)

2014-10-24 11:27

王椿淳

意大利批评家吉尔马诺?色兰特(Germano Celant)在1970年代为“贫穷艺术 (Arte povera) ”给出定义：“在根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于：艺术家同实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的，但却是锐敏的、晦涩的、个人的、激烈的。”“贫穷艺术”以捡拾废旧品和日常材料作为表现媒介进行艺术创作。用最廉价、最朴素的废弃材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现媒介，进行拼贴、剪切创作。其中还包括日常生活中常见的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、装满玉米的袋子、飞快的氧氢火焰、古典雕塑、石蜡灯、铁片等原素，甚至是铁路的轨道。不仅如此，他们还加上了动物。以动物为媒介便是由雅尼斯?库奈里斯首开先河，之后有了牛、羊、鲨鱼、马、鸽子、松鼠等，其创作源头自然是来自杜尚和博依斯等，总之，艺术家临时充当了现成品和实在物的“搬运工人”，而展场则是一个临时租用的保存物品的“仓库”，仓库里是大堆的货物。直到今天，我们仍然可以在各类展览上大量看到这样的仓库货物。

王椿淳

“物派”艺术家力图探索和展现“相关性”，这种相关性与物质密切联系，只不过物的对立面是我，虽然此时“我”也许不在场。与贫困艺术家的做法差不多，“物派”艺术家倾向于采用自然物质，如石头、木料、油、泥和水，并试图展现他们对物质如何在时间和空间中建立关联的思考，实际上这可以被视作是对“物”自身的有意荒落和遮蔽，反而成了一种“场”或存在状态的呈现。这样，它与装置艺术建立了关系。但有趣的是，物派艺术家大都认为自己是要让物体呈现“自在状态”。他们所要作为替天行道的是一个去蔽了的本原世界，但是那个世界不是黑格尔和海德格尔笔下被呈现的理性本真的世界，而是一个以物质形态存在的世界：“自古以来，世界就一直被‘原始状态’的事物所充斥，而人类无法看到‘原始状态’下的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。看看那些‘为观念所困的人们’吧，他们四处忙乱、小题大做，甚至对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。……他们总是认为他们对事物的意愿源自赋予形式的欲望，而这种意愿却往往愈加使他们的作品与自然之间的界限具体化。然而，在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发(者)’解开了另一个近乎奇迹般的不同世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中‘挖出’、‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原始状态’ ”。(《超越存在与无——论关根伸夫》，李禹焕，Mizue杂志，1969年6月)

王椿淳

各种装置艺术无非是各种艺术观念的物质载体，这是不言而喻的，却依然可以观察到高下之分。卡巴科夫式的大型装置隐喻了前苏联庞大的专制体制，是一种物化的象征。值得一提的是阿尼斯?卡普尔，他用物质材料来达到展现“非物质”的观念，提示人们思考我们所身处的世界是否处于幻象之中，这显然超越在达明?赫斯特的“冷残装置”和杰夫?昆斯俗丽光鲜“放大物”的思考层面之上，甚至，我认为，还超越在安塞姆?基弗的绘画和装置之上，因为后者主要是在历史和文化层面上展示物质性以体现价值，属于一种宏大叙事，即使体量再大，也难以达到史诗的承载量。而卡普尔则更是精于“四两拨千金”，并更具有灵性，从而使得物质的物质性在无形中就被轻轻巧巧地消解了。从某种意义上讲，阿尼斯?卡普尔更象是一个意识艺术家。这与已经泛滥的密集控式的集成艺术装置对观者形成的视觉“强迫感”和“轰炸感”并不相同，它给人的感受是轻和的以及引领式的，更多的是把“发现权”交还给观众。

王椿淳

华盛顿越南阵亡将士纪念碑（Vietnam Veterans Memorial）是20世纪70年代“大地艺术”与现代公共景观设计结合的优秀作品之一，设计者林璎（Maya Lin）说，这个作品是对大地的解剖和润饰。大地，在此是一个被运用的物质材料。大地景观艺术似乎是以拓扑方式反转了美术馆空间，而物质并未因此获得解放。克里斯托夫夫妇的包裹艺术以物去物，被包裹的物“消失”了，却依然通过包裹布展现出自己的轮廓形状，显示自我的存在。

下载 (26.81 KB)

2014-10-24 10:38

下载 (305.5 KB)

2014-10-24 10:38

下载 (190.49 KB)

2014-10-24 10:41

波普艺术所使用的商标、明星、流行物件明确地指涉其所能够满足人的何种欲望，提示消费社会将人异化的现实。与波普艺术相关的机械复制和图像化，撇开其复制所需要的器材以及相关技术，依然借助于物质才得以存在和呈现。 偶发艺术有先期粗略的框架设计，但是却着意于过程中的不可预先设计的偶然性，各种姿态、动作、表演都是随机发生，却又处于一种相互组合之中，这是非常有趣的。卡普罗认为,偶发艺术的概念是与传统艺术的技巧性和永久性原则相悖的新艺术形式,是拼贴艺术和环境艺术的继续和发展，具有“空间之不可转移性，在时间中之不可再复制性”。 1960年代后期由此发展出二大潮流：一是以艺术家身体作为艺术表现的媒介，即围绕“身体”这一物或由“身体这一物”而呈现出的的艺术（Body Art）；另一项则是“行为艺术” （Action-Performance），形成较前者更大的结构规模，以留下更多的叙事性片段而作为其特征。

下载 (21.63 KB)

2014-10-24 10:41

行为艺术中，艺术家们运用最为可靠的物质材料――身体。2010年纽约现代艺术博物馆举办的艺术家玛丽娜 ?阿布拉莫维奇(Marina Abramovi?)的个展“艺术家在场”(The Artist IsPresent)上，这个展览进行的每一天里，阿布拉莫维奇在博物馆的整个工作时间中一直坐在博物馆中厅内，保持着始终不变的体态。本来始终处于活动中的身体成为静物，最大限度地发掘出人类身体的物质功效。

王椿淳

视频艺术虽然与一般意义上的物不搭界，它也是虚拟的电子信息，但是，一是它的制造需要各类主角演员或道具，二是它的制作和保存需要各类设备，并且最为可疑的是，视频录像作品一般难以摆脱叙事性情节，尽管有的艺术家会主动去避免它影响到作品的艺术品质。 过程艺术(Process art) 多使用易于体现时间变化的软性材料，关注瞬间即逝的短暂存在，认为体验时间流逝比观看静止和持久的物体更加重要。乌尔斯?费舍尔在2011年威尼斯双年展上展出了三件1:1大小的蜡烛雕塑。由于这些雕塑的蜡烛芯都是被点燃的，因而作品在展览期间会“残忍地被毁灭掉，蜡烛不断熔化，然后呈树枝状地开始滴落下来。”这些雕塑都是用染有颜料的蜡烛、蜡烛芯以及钢结构组成。 海德格尔认为艺术的本质在于“真”之创建，“真是作为某物而存在的存在者的无蔽状态(Unconcealedness)”（ 《海德格尔——诗?语言?思》，霍夫斯达特编著，彭富春/戴晖译，文化艺术出版社，1991年）。可见，在非网时代，连“真”这样的绝对理念或纯粹理性，仍然不得不借助物质来呈现，物质世界是一个天然的媒介吗？一部分艺术家或许隐隐约约意识到了这个问题。

王椿淳

一部分观念（概念）艺术家的创作，有点接近意识艺术，伊夫?克莱因是其中的一个先驱。他至少有二件作品在此值得一提：举办一个命名为“空”的展览（受到安徒生《皇帝的新装》启发？杜尚也是“空”的艺术的始作俑者之一，1919年的作品《巴黎空气(Air de Paris)》――原件已遗失――促使观者思考50cc玻璃器皿中的“内容”――当然是空无――不过，他不得不借助一个器物来盛装这个“物”）；另一件作品是通过画廊向人兜售“《非物质的绘画感受区》(Zone de sensibilité picturale immatérielle)”，实际上只是一个一无所有的“关于艺术的想法”，充分地反映出艺术意欲摆脱物质束缚、展现意识力量的强烈愿望。遗憾的是，直至目前，这样的作品还只能无奈地如其作品《坠入虚空》一样被归类于老掉牙的行为艺术范围。在他所处的那个时代，互联网尚未被开发和普遍运用，要不然以克莱因的超人天赋和传达感受、展现意识的过人本领，必定会成为我们这个时代里杰出的意识艺术家。针对著名的合成树脂混合蓝色色料而得到的高贵而静穆之国际克莱因蓝，克莱因曾说：“表达这种感觉，不用解释，也无需语言，就能让心灵感知——我相信，这就是引导我画单色画的感觉。”在那个时候就有了抛弃物质语言媒介而展示意识的他，已经极度超前地意识到了未来意识艺术诞生的生动景像。克莱因在1959年杜塞尔多夫举办的一个报告会上曾说道：“什么是感觉?感觉就是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。生命本身并不属于我们，但我们的感觉让生命属于我们，我们用感觉来感受生命。感觉是宇宙，是空间，是大自然通用的货币，我们可以用它来购买‘元物质’状态的生命。想象力是感觉的交通工具，张开想象的翅膀，我们可以获得作为绝对艺术的生命。”网络时代的非物质意识艺术家，可能会把感觉留给自己，而把意识传递给大家，就如同是失落的天使重新安上翅膀飞回天堂、摆脱语言结构而从象征界“返回”到了现实界。 在互联网发明以前，要想统统摆脱上述这些艺术流派或艺术思潮中须臾不可离的“物”是非常困难的，尽管观念艺术等艺术样式具有摆脱物质困扰的意愿动机和姿态，但是在实际的出场中（各类展览），受众们却往往被物质和材料困扰而无法自拔，他们视觉上所接收到的信息刺激与试图让他们思考的艺术家创作动机、想要展现的观念之间无法同步协调。更为吊诡的是，“物派”艺术家经常谈到物质材料的感观直接性常常使他们“麻木”、“战栗”或“忐忑不安”，可以预见其他流派的艺术也应该有同样的感受（尽管他们不说出这样的感受），充分地说明了人类已经成为了“物奴”。

王椿淳

二 物已非与物之非:网络时代 对于互联网络改变人类生存状况的巨大变化，对其缔造、萌生新型艺术、彻底改变人类既有艺术模样、乃至再一次革命性地颠覆人类艺术边界的无限可能性，时下的人们可能还没有完全认识到，心理上、思想上还缺乏充分的准备。格罗伊斯声称“互联网事实上不过是一个修改过的电话网络，一种传递电子信号的手段。因此它不是“非物质性的”，反而是彻底物质性的。”（《杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体》，鲍里斯?格罗伊斯，苏伟/译 ， 来源：iArt）格罗伊斯关于互联网不但不是“非物质性”反而彻底是物质性的和论述是十分荒谬的，这好比说在现有的人类之国家阶段，所有艺术家甚至全人类都被不同国家分割控制，因此所有公共空间和部分私人空间、以及所有艺术家的创作都是国家的（类似于控制互联网的谷歌公司等资本主义企业），如果更进一步说那就是一切都是上帝的－－上帝是最大的和唯一的资本家，所以等于什么也没说。而电话传递的是人的声音，仍然是通过人类口头语言的媒介实现信息交换，早期电话采用模拟信号，后来采用蜂窝数据编码和解码，直到最近，基于手机的移动网络才兴起，移动互联网并且被认为是未来一个阶段的主要发展方向，电话已经不再是早期意义上的电话了。

下载 (36.3 KB)

2014-10-24 10:49

下载 (125.14 KB)

2014-10-24 10:49

毛里乔奥?卡特兰（Maurizio Cattelan）倒是确实象个只负责打电话的艺术家，既没有工作室，也没有在作品上留下他的手工痕迹――他声称，他把大部分时间都用在了打电话上。与村上隆、赫斯特等那些开办工作室雇佣下手创作作品的艺术家一样，获得了一个想法之后，卡特兰雇佣制作者来创造出动物标本及超级仿真的蜡人形象。作为一个“类意识”（而非“准意识”）艺术家，他无疑享受着扮演艺术品背后的神秘角色，指派着制造出各类事物，然后，它们不幸地就成为了艺术品，例如被陨石击中倒地的教皇、跪地祈祷的希特勒，不断地刺激着人类的神经。如果有人问：到底卡特兰算是艺术家呢？还是制作了那些雕塑的人才是艺术家？毕竟，卡特兰根本就没有参与任何的人工劳动啊。这真是一个好问题。卡特兰当然是艺术家，他的意识掌控了那些挂于他名下的作品。