精神的肖像：明人“别号图”与山林之思 作者：张长虹 来源：《装饰》

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精神的肖像：明人“别号图”与山林之思

2018年01月16日 14:01:35    作者：张长虹   来源：《装饰》
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　　小引：
　　关于明代“别号图”的研究，刘九庵先生《吴门画家之“别号图”及鉴别举例》一文，较早关注这一特别题材。(1)其后，此题材开始进入美术史学研究视野。2000年，赵晓华《史有别号入画来——唐寅<悟阳子养性图>考辨》，认定辽宁省博物馆藏唐寅《悟阳子养性图》(图1)亦为一别号图。(2)韩金磊《唐寅“别号图”创中“景”与“人”的组构关系》，则对于别号图中的人物与配景的关系做了探讨，指出“别号图”中的人物“不再作为山水的配角而存在”。(3)高居翰等所著《不朽的林泉：中国古代园林绘画》一书中，对“别号图”与园林题材绘画的关系有所涉及。(4)许珂的《君子于室：文征明别号图中的图解与隐喻》(5)、《吴门画派“别号图”的文化意义与社会功用——以文征明别号图为例》(6)两文，以文征明作品为主，较全面地检讨了吴门画派“别号图”的意义与功用。后一文尤指出：“文征明与别号主人希望借助别号图这一形式，标榜自己的文人身份和高雅品位，以与一般民众相区别，但是这种被动的回应有一定局限性。”(7) 综合以上研究，可见学界对“别号图”题材的研究已较为深入，尤其在题材构成和文化意义等方面。不过许珂对功用的解读似不够全面。此外，以往研究大多限于对于吴门画派的研究，尤其集中于吴门代表性画家如文征明、唐寅等人，对于其他画家，不免有所忽略。至于苏州以外画家的“别号图”创作，以及“别号图”在赞助人家族中的价值、功用等，似少见有涉及。本文将在以往研究基础上，对于“别号图”的这些问题作进一步的考察。
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　　图1：明 唐寅 《悟阳子养性图》
　　一、“别号”与“别号图”
　　清人葛万里撰有《别号录》九卷，乾隆时收入《四库全书》子部。四库馆臣所撰提要追溯“别号”的历史说：
　　考钱曾《读书敏求记》载有宋淳祐间钱塘徐光浦《自号录》一卷，载当代名公巨卿、骚人墨士之号，谭友闻序之。其本为元至正间华亭孙道明所抄，今未之见。万里此书盖仿其例而广之者也。古人冠而称字，年过五十称伯仲而已。至《左传》所载子产、子美，至于两字并行，已难辨识，然犹无别号。“商山四皓”皆自有名姓，而又有黄、绮诸称，其别号之所仿乎?自唐以后，名目弥繁，万里谓“盛于南宋，滥于明，见者莫知为谁”诚为确论。(8)
　　四库馆臣考察早期字号，认为“商山四皓”既有姓名，又各有称呼，如东园公、夏黄公等，故而后世的别号，应仿自于此。
　　李黎研究认为，室名、别号主要源自于隐逸之风，比如《高士传》中的石户之农、荷蓧丈人、河上丈人等号，以及陶渊明《五柳先生传》记其自号“五柳先生”等，她的结论是：“类似于别号的称呼，应该在东晋之前就已经产生了。”(9)
　　《四库全书》的提要概括《别号录》内容说：“其书取宋、金、元、明人别号，以下一字分韵编辑，宋金元人共一卷，明人八卷。”(10)从卷数比例，也可见出明人别号之盛。可以说，在明代，室名、别号，成为文人及社会各阶层自我表达、自我标榜的一种流行方式。
　　“别号图”这一题材，由明代鉴藏家张丑最先提出，他在总结古今画题时说：
　　古今画题，递相创始，至我明而大备。……元写轩亭，如赵孟頫《鸥波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类;明制别号，如唐寅《守耕》，文壁《菊圃》、《瓶山》，仇英《东林》、《玉峰》之类。五等皆可览观，惟轩亭最为风雅。(11)
　　张丑本人更倾向于“轩亭”题材。但实际上，明代绘画题材极为丰富，基本涵盖了“轩亭”和“别号”等多种题材，在实际创作中还存在着交叉现象，如借用轩亭表现别号主人的气质等，所以有时这些题材也并没有严格的界限。杜琼《友松图》后因有题识脱落，若非张丑点明其为“别号图”，其中涵义已不为人知。
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图2：明 杜琼 《友松图》
　　明初苏州画家杜琼的《友松图》(现藏北京故宫博物院，图2)是明代较早的“别号图”，作品绘庭院依山而筑，近景松林掩映下，茅屋中主客闲话。初看是园林题材作品。张丑著录中补充说明此图为“东原先生为其姊丈魏友松写号图”(12)此图是杜琼为其姊丈魏本成，号“友松”者所绘。刘珏的题诗：“虬髯燕颔总堪怜，岁久交情似漆坚。都尉不骄能刮目，大夫虽老是忘年。笑迎高盖疏帘外，坐挹清风短榻前。昨夜分明来入梦，公侯自此有超迁。”(13)言隐居之乐，而寓升迁之意。其后“安里散人”嘉靖乙丑年(1529年)的诗与跋，也值得细读：
　　聊把画图为苑囿，更将吟韵当笙歌。就荫息影甘终老，曝日余诚空自多。
　　予嘉靖戊戌进士，庚子授处郡节推，逾四载，以急缺被召。召檄既至，当途者憾予不能曲为承顺，故尼其行，凡六阅月始得离任。……有司钦遵明旨，亲知每为劝驾。予谢之曰，烛之武云，臣之少也，尚不如人，予今老矣，无能为也。六载以来，百念俱灰，日惟就荫息影，待尽余生而已。又拙于治生，拮据湫隘，居无隙地可以舒眺，偶展小景，台榭参差，山林掩映，恍然置身其间，而与二三野老相遇，自笑真成画饼矣。窃自念兄弟颃颉科第，叨冒台省，无补清明之治，而今老于菟裘，岁时惟北望嵩祝，而芹曝莫献，已矣已矣!闻昔愚公惩太行王屋之塞，欲徙之渤海之尾……愚公曰，吾之后有子，子又生孙，子而又子，孙而又孙，子子孙孙无穷匮也。予老矣，已矣已矣，庶几子子孙孙如愚公之言哉!(14)
　　“安里散人”其人不详，可能就是文伯仁跋和张丑跋中所提到的收藏者“玉芝”。这段题跋颇能揭出明代士大夫渴望归隐山林的心态，尤其是在苏州这样从明初就有隐居传统之地，明代政治生态的恶化，钱穆先生认为原因有二：一是洪武帝废相。明太祖借“胡惟庸案”废弃相权，形成皇帝的独裁统治。二是不惜以严酷刑罚对待士大夫(也起于明太祖)。鞭笞捶楚，尤其是廷杖，成为朝廷士大夫寻常之辱。其残酷无理，殆为有史以来所未见。(15) 明中期后，朝纲日坏，士大夫既倦于朝廷党争，又愤于廷杖之辱，故多求退隐。曾任翰林待诏的文征明，经过嘉靖朝“大礼仪之争”的风波之后，也决意归隐苏州，以卖画为生。“安里散人”的诗与跋，特别强调两点，一是“就荫息影甘终老”，即隐居终老之意。这是一位浮沉官场二十余年的仕宦之人的主动选择。即便家无园林，一卷在手，可作画中之游。二是“子子孙孙无穷匮”，即子孙绵延不绝。这两点都是紧扣《友松图》的主题而展开的。《友松图》中茅屋中有二老者闲话。松下老人的主题除长寿之外，也有子孙绵延之意。这一点，在郭熙《林泉高致》“画题”部分，已有提及。(16)
　　由此出发，“别号图”这一绘画题材类型的流行，也就比较容易理解了。
　　二、“别号图”中的商人赞助者
　　“别号”通常寄托着主人的人生理想和追求，不管实际上能否实现。当然，那些人生道路曲折的文人，比如唐寅、徐渭等，思想变化快，别号也特别多。唐寅本人创作的“别号图”数量大，艺术质量也很高，这可能与他本人退隐苏州的生平经历有关。“别号图”首先寄寓着赞助人即受画人的退隐山林之心态，故而画家多以山水园林或书斋山水题材应对，在此基础上，再突出别号之意。
　　除了文人墨客之外，明代画家“别号图”的委托人的身份更为广泛。像仇英《守溪图》为出身于苏州的官员王鏊所制，唐寅《款鹤图》(图3)为苏州名医王观所制，《双鉴行窝图》(图4)为徽州富溪的汪时萃所制。比起仇英、文征明来，唐寅接受订件的范围，明显更广泛，其中不乏当时活跃的徽州商人。由于学界关于唐寅等名家的研究已较为丰富，此不赘述。兹以其他苏州和苏州以外画家为据，对一些委托人为商人的“别号图”略作研究。　
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　图3：明 唐寅 《款鹤图》
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　图4：明 唐寅 《双鉴行窝图》
　　嘉靖三十九年(公元1560年)，时年74岁的苏州职业画家谢时臣，受邀为徽州休宁人刘邦重作《练溪图卷》(《穰梨馆过眼录》著录：绢本，高九寸一分，长三尺八分)，款为：“练溪佳胜。庚申八月，年七十四翁谢时臣写景。”(17)画后有嘉靖戊午(1558)彭年作《练溪记》，点明刘邦重“以‘练溪’为称”，因知此画虽然是写景山水画，其实也是一件“别号图”。有意思的是，从时间上看，这件“别号图”作品是先有记后有图的。彭年《练溪记》云：
　　歙中山水幽奇，甲于南服，其山则黄岩、白岳，其水则新安、婺源、绩溪为最大。而支分派别，千岩万壑，神秀瑰丽……若练溪之胜，其源出于黔黄、松萝之间，二山夹水，会而为溪。湍波潆纡，清澈衍漾，东流达浙江。……休宁固多胜概，此其最也。刘君邦重以其远祖淳一公贵显，南唐时卜居溪上，当邑郭之右，凤湖之阳，古阙乔木，尚有存者。子孙清白相承，诗礼不废。至于今而蓄衍宏拓，宗门里阚，岁益月盛，号休宁世家，故以“练溪”为称，志弗忘也。间来吴下，为余道之，且曰往往见世贵家富胄，不数传而流移转徙，不知其桑梓之旧者，文献不足征也，幸为我记之。……夫练溪，自五代时而淳一公经始之，越数百年而邦重表揭之，其犹淮水之于王氏乎?将见其世泽之绵绵也。……庶几邦重之志绳绳弗替焉。……(18)
　　彭年的记主要强调两点，一、刘氏家族清白相承，诗礼不废，为高节奇行之士;二、祝福刘家世泽绵绵，子孙绵延不绝。
　　这种称颂徽州人的文章，在明代文人的文集中较为常见。唐寅也写过一篇《王氏泽富祠堂记》，称颂徽州王景旻家族繁衍之盛。该文和彭年《练溪记》的套路完全一致，文后甚至还明言该文是他经过徽州时收钱写的。(19)
　　其后又有文彭、许初、文嘉、史臣纪、钱谷、詹景凤、吴拱辰等人题诗，都对主人给出了美好祝愿，大多是就《练溪图卷》有感而发的。
　　由于刘邦重以家乡的一条河“练溪”为号，谢时臣就直接画了《练溪佳胜图》的山水画卷，以应和刘邦重的别号。另一件“别号图”《溪阳图》的创作，与此情况类似。
　　明代汪砢玉《珊瑚网》著录苏州画家陆治的《溪山余霭卷》，款：“辛丑二月，陆治为溪阳先生写。”(20) 根据画题，可推断这是一件“别号图”。而图后陆弼之跋，也可作为印证：
　　吴溪阳先生者，新安人，其所居里名溪南。先生溯流结庐，因以“溪阳”自号。岁辛丑，吴门陆叔平作《溪阳图》贻之。迄今癸未，先生下世且十余年矣，其长君惟明，复丐邑人丁生补图于后。……(21)
　　这位“丁生”，下文提到是徽州画家丁云鹏，他应“别号图”主人之子吴惟明的请求，在卷后补画了一张《溪阳图》。“长干释洪恩”就画意题诗曰：
　　返照上高林，虞渊自寒冱。撼隔一溪云，日听潮音度。(22)
　　无论陆治的《溪山余霭卷》，还是丁云鹏的《溪阳图》，从卷后题诗看，这两件作品应该都是设色山水，画中有山、有水、有林木、有夕阳，以“别号”的题材，努力营造吴溪阳理想中的家山景致。
　　吴溪阳其人，汪道昆所撰《明故处士溪阳吴长公墓志铭》有详细记载。(23)由汪道昆的记述，可知吴溪阳名良儒，是位成功的徽商，喜爱风雅，故有请吴门画家陆治绘制“别号图”之举。
　　据汪世清“丰南吴氏世系表”，吴良儒，字汝为。其子吴浚，字惟明，号康虞。(24) 吴惟明其人应是一位艺术品商人。(25)
　　除了徽州画家丁云鹏之外，嘉兴画家项元汴等人也绘制过“别号图”。汪砢玉《珊瑚网》著录项元汴作品《项子京荆筠图卷》，题跋为：“入林听击竹，选地静班荆。龙渊慧空上人持素索绘《荆筠图》，为友人世贤汪君而徵其别号者，遂并题一联，以呈手眼云。墨林项元汴写于樱宁庵。”后有项元汴侄项德裕题识，又有王稚登、张凤翼、周善继、蒋元龙、董其昌等人题诗。(26) 项元汴跋语已明言，这张《荆筠图》是汪世贤请他们的共同友人慧空上人出面，求项元汴绘制的“别号图”。
　　汪世贤之子汪砢玉回忆得此作的经过说：
　　先子爱荆，字世贤，别号荆筠山人。弱冠时与慧空、慧鉴、大洲、竹堂、定湖诸方外游，因识子京公，是卷其初购之者也。后更求子京作《爱荆图》，仿赵伯驹，成青绿山水，款云：“墨林子项元汴为孝友汪君写”。不知者俱疑非子京本色焉。(27)
　　汪世贤祖籍徽州，至少自其父汪怀荆一代起，就经商于嘉兴。汪氏家族积累起大量的艺术收藏品，汪世贤专门建凝霞阁、墨花阁等以贮藏。汪世贤向项元汴求购的“别号图”，至少有两种，分别为《荆筠图》和《爱荆图》。除此之外，汪砢玉还著录了苏州画家们为汪世贤所绘的别号图，包括周之冕绘《爱荆图》(山水画)，孙枝写《爱荆图》(款：辛丑仲春，为爱荆先生写，孙枝。)，张龙章《爱荆图》(款：万历戊戌初夏，写似爱荆先生，古吴张龙章。)等。在张龙章所绘“别号图”卷首，甚至还有申时行的题款：“休休居士申时行为爱荆词丈书。”(28) 万历朝曾官至吏部尚书的申时行，在“万历戊戌”(公元1598)时，早已罢相退隐苏州多年。不过，这仍可见汪世贤其人在江南地区的交游之广。
　　三、“别号图”的家族流传现象
　　“别号图”既然是委托人花钱请名画家绘制，并且寄寓着自己的人生理想，它在受画人心目中应该是非常看重的。我们看到多数的“别号图”画后，除了一篇说明为何人所绘的创作“记”外，多有名人题诗。当然，求取名人们的题诗及手迹，也是提高“别号图”本身价值的一种手段。
　　比如上文提到的陆治为吴良儒所作《溪阳图》，在吴良儒去世之后，该图为其子吴惟明在经商时随身携带，“常挈之于橐中，时一寓目，不胜太行白云之悲。惟明与游多一时名流，兢为诗歌题赠……”(29)
　　此段题跋特别提到与吴惟明交往的一时名流，多受邀为画卷题诗。吴惟明随身携带画卷，固然有其不忘先人的一面。另一方面，随身携带的方式，也使得他在请求旅途中所遇名流为之题诗时，更为方便。
　　遂州人郑芬在8年间两题《溪阳图》卷，对于吴惟明携卷以随的行为深为称许。万历四十三年(公元1615年)十月，郑芬在重题《溪阳图》时说：
　　康虞先生携此卷北游，余得题识其上，今八年矣。乙卯与蹇叔重游此中，再请披阅。已乃复康虞曰：君图不忘先，孝也。何幸得嗣君雍侍侧，因乐而书之。(30)
　　“蹇叔”(按：应为“謇叔”)是吴惟明之子吴士谔之字(下文的“嗣君”一词可为明证)。郑芬和吴士谔重游当年为吴惟明题识画卷之地，吴士谔取出《溪阳图》请其再题。郑芬感觉8年间为两代人题写同一画卷，既见出吴氏家族对于先人的孝心，也确为乐事一件，遂欣然命笔。这件《溪阳图》自吴良儒传到其长子吴惟明，再传到吴惟明之子吴士谔之手，已历三代。在此期间，他们仍然持续不断地请名家在卷后加以题识。
　　由于嘉兴汪世贤家族艺术收藏丰富，吸引不少文人墨客前来观赏，因此项元汴所绘《荆筠图卷》之后，数十年间留下许多名流的题诗。汪砢玉回忆说：
　　万历丁未夏，华亭蒋神卿过访，留款三宿，临别次伯起韵题卷。至丁巳春，董太史玄宰来吾家鉴赏书画，亦题卷后。数十年间，得诸名流为先子增重，诚快事也!(31)
　　“丁巳”(万历四十五年，公元1617年)时，董其昌已是东南画坛领袖级人物，他也在鉴赏汪家书画后，乘兴为《荆筠图》题诗一首。画卷后有“诸名流”为其逝去的父亲“增重”，令汪砢玉感到非常高兴，遂在所著《珊瑚网》中直抒胸怀。
　　崇祯元年(公元1628年)春，汪世贤夫妇去世。为安葬父母，汪砢玉不得不“典质古玩”以筹款。项元汴《爱荆图》虽被盛氏买走。“未几，余力索兹轴归。”算是想法夺回来了。而项元汴《荆筠图》和周之冕《爱荆图》，也于此时被友人强买而去。十六年过去，癸未(1643年)初夏，“此友忽持二卷(《荆筠图》、《爱荆图》)来，欲易余唐六如山水，姚云东画菜及六几双绣蜕，余与儿渊惟其意而莫违，遂复还旧观，庶不致平泉失守，遗憾千古，冥冥中或亦禅寂诸老宿之力与?”(32)
　　历经十六年，当年散出的“别号图”《荆筠图》与《爱荆图》才重归汪家。在汪砢玉与其子汪成渊的共同努力下，庶不致“遗憾千古”。这种对于父辈“别号图”的珍重之情，溢于言表。
　　家族后人对于“别号图”如此珍重，原因何在?这应该跟“别号图”的社会功能有关。“别号图”在题材类型上属于园林、书斋山水或花卉与肖像画的综合，除极少部分为纯粹山水画或花卉画，没有人物之外，画中人物形象一般不大，但基本处于画眼附近的重要位置。尽管画中可能只有一个相对概括写意的人物形象，并非写真肖像，但他毕竟是委托人心目中理想的人格形象，也最能见出其个人情怀。韩金磊的文章也已指出，别号图人物已“不再作为山水的配角而存在”。因此，比起以逼真为目的的“写真”类肖像画来说，明代的“别号图”更类似于委托人的“精神肖像”。无论是对于官员、文人还是商人等社会各阶层的人来说，都是如此。
　　四、“别号图”的发展与演变
　　正如刘九庵先生提到的那样，“别号图”早在元代便已出现。如高克恭《山村隐居图》是画给“山村居士”仇远的，黄公望《铁崖图》是画给铁崖道人杨维桢的，王蒙《南村真逸图》、《南村草堂图》是为其中表兄弟、号“南村先生”的陶宗仪所绘。这些作品所赠对象均为当时名士，有一定声望。王蒙《南村草堂图》后，有钱云《南村赋》、沈铉《南村草堂记》、全节《南村记》等，对于陶宗仪的人品、学问及甘于隐居的品格，多所推崇。(33) 明代初期，苏州画家沿袭了元代的这一题材，几乎与苏州的“吴门画派”相始终，此类“别号图”大量出现，所赠对象既有官员、文人、医者，也有社会地位不高的商人，显见“别号图”在明代已成一时风尚。这一现象，与明代的墓志铭兴盛的现象类似。明以前只有官员、名士等，才有资格请大文人撰写墓志铭。明代中后期，不止城市中产、技艺者流，连富裕的商人也纷纷出钱，请文人为自己的父母或祖上撰写墓志铭。王世贞、李维祯、汪道昆、“公安三袁”等大文人的文集中，各种“义侠”、“处士”类的墓志铭，多属此类。这些商业性的墓志铭，对于墓主多有溢美之词。比起元代相对严谨的“别号图”绘制来，明代中后期的“别号图”，用轻松的笔调，描绘了社会各阶层人所追求的理想生活境界。这一绘画史上有趣的现象，成为我们探究明人充满闲情逸致的自我评价，自我期许甚或自我标榜的生动材料。至于明代中后期商人开始大量介入文人圈的时尚活动，所带来的“士商互动”的社会现象，也是当时社会控制逐渐放松后，所呈现出新的社会关系的真实反映。
　　从画名看，“别号图”通常表现一种山林之思或闲情雅致，如“友松”、“怀鹤”、“梅谷”(图5)、“筠隐”、“溪隐”(图6)等，有时也以“少峰”、“玉田”等寄寓其个人品格。在长期的发展中，“别号图”这一题材也形成其特定的商业创作模式，画家通常就委托人别号的寓意进行艺术发挥，以自己擅长的技法完成画作。画作完成后，画上一般有画家诗文题记，委托人也会另请其他名士作记、题诗，以增加文化和市场价值。图后之记，通常对“别号”的寓意进行阐发，称颂其人品、人生理想或情操。至于每次作画和题诗的酬金，因资料所限，只能暂付阙如。
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　图5：明 唐寅 《梅谷图》
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图6：明 仇英 《溪隐图》
　　归纳明人“别号图”，可发现它们与元人“别号图”不同之处在于，不仅是官员、名人墨士，更多的普通文人或医生、市民、商人等，也开始请名画家绘制“别号图”。从别号来说，它通常寄寓了主人除名、字之外更深一层的人生志趣和追求，因此也更能发抒其个人情怀。在明代吴地文人多隐居并构筑园林、轩亭的现实状况下，以别号为题请人作图明志，也算是一件风雅之事。“别号图”与园林、轩亭题材，在“吴门画派”画家的绘画中占据了相当大的比例，本身就从一个侧面反映了明代社会的一种独特社会现实。不过，比起具体的园林、轩亭题材山水画来说，“别号图”中的园林描绘，因更多理想色彩，绘画境界相对也更加荒寒。或许，这画中的天地，才是尘世中的委托人更为向往的远离尘嚣的心灵放逐之地吧。
　　结 语
　　作为一种特别题材的明代“别号图”，出现于特定时代。“别号图”的大量流行，一定程度上也是明中期后思想解放的产物。与纯粹的园林、轩亭、书斋山水之类题材比较来说，“别号图”更是一种“精神肖像”性质的作品。这一点，从上文所提及的吴氏和汪氏的家族承传实例，均可深切体会到。当然，由于并非写真式肖像，由名家创作的“别号图”作品，仍然会得到其他藏家的认可和追捧。像上文提到的杜琼《友松图》，就至少曾在张丑祖父张情和“玉芝”两人之间流转。后更流入苏州某店铺中，为张丑所得。(34) 汪砢玉家的《荆筠图》和《爱荆图》，则被人买走，收藏了16年。许珂认为“文征明与别号主人希望借助别号图这一形式，标榜自己的文人身份和高雅品位，以与一般民众相区别……”(35) 这个结论不够全面，因为她只注意到有文人身份的别号主人，没有区分别号主人的不同社会来源。比如“别号图”的商人委托人们，显然并不具有“文人身份”。
　　现有关于“别号图”的研究，主要集中于吴门画派画家。但需要指出的是，明代参与绘制“别号图”的画家，并不仅限于吴门画派画家。比如上文中提到的职业画家谢时臣、周之冕、孙枝、张龙章等，虽然是苏州人，但并不属于“吴门画派”。此外，嘉兴大收藏家、画家项元汴、徽州画家丁云鹏，也都远在吴门之外。可见“别号图”绘画的风尚，实际上已走出苏州，在江南地区广泛流行。这一现象所呈现的，恰是明代中后期江南文化图景中所隐含的隐逸文化的成分。
　　注释：
　　(1)《故宫博物院院刊》，1990年第5期。
　　(2)《文物》，2000年第8期。
　　(3)《翠苑·民族美术》，2016年第7期，引文见第78页。
　　(4)高居翰、黄晓、刘珊珊《不朽的林泉：中国古代园林绘画》，生活、读书、新知三联书店，2012年。
　　(5)《美术学报》，2016年第5期。
　　(6)《美术与设计》，2016年第6期。
　　(7)《美术学报》，2016年第5期，第61页。
　　(8)《影印文渊阁四库全书》第1034册，上海古籍出版社，1987年，第113、114页。
　　(9)李黎《表达自我的方式：室名别号与文人心态解读》，《南都学刊》(人文社会科学学报)，2009年第1期，第47页。
　　(10)《影印文渊阁四库全书》第1034册，上海古籍出版社，1987年，第113页。
　　(11)【明】张丑《清河书画舫》，绿字号，《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，1992年，第351页。
　　(12)【明】张丑《清河书画舫》，皱字号，《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，1992年，第362页。
　　(13)【明】张丑《清河书画舫》，皱字号，《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，1992年，第361页。
　　(14)【明】张丑《清河书画舫》，《清河书画舫》“皱字号”，《中国书画全书》第4册，上海书画出版社，1992年，第361、362页。
　　(15)钱穆《国史大纲》，第三十六章第二节“传统政治之恶化”，商务印书馆，1996年，第665-669页。
　　(16)“乔松至一望松、青松、长松，皆祝寿用。”【北宋】郭熙、郭思《林泉高致·画题》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第502页。
　　(17)【清】陆心源《穰梨馆过眼录》，载《中国书画全书》第十三册，上海书画出版社，1998年，第122页。
　　(18)【清】陆心源《穰梨馆过眼录》，载《中国书画全书》第十三册，上海书画出版社，1998年，第122页。
　　(19)“弘治乙丑，余行旅过徽，友格以币交，故为记其事云。”唐寅《王氏泽富祠堂记》，载周道振、张月尊辑校《唐伯虎全集》，中国美术学院出版社，2002年，第245页。
　　(20)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷16”，《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1992年，第1148页。
　　(21)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷16”，《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1992年，第1148页。
　　(22)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷16”，《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1992年，第1148页。
　　(23)【明】汪道昆《太函集》卷54，万历四十一年刻本，第19、20页。
　　(24)参见汪世清《董其昌和余清斋》附录《丰南吴氏世系表四》，《朵云》，1993年第3期，第65页。
　　(25)唐阎立本《锁谏图卷》，吴康虞曾携过王穉登斋头，后为韩逢禧收购。韩跋尾记曰：“万历癸丑八月十三日，得是卷于徽友吴康虞，时在旧京银台公署。”参见庞元济《虚斋名画录》卷一，《续修四库全书》子部第1090册，上海古籍出版社，2000年，第279页。
　　(26)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷18”，《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1992年，第1157、1158页。
　　(27)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷18”，《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1992年，第1158页。
　　(28)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷18”，《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1992年，第1158页。
　　(29)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷16”，《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1992年，第1148页。
　　(30)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷16”，《中国书画全书》第五册，第1148页。
　　(31)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷16”，《中国书画全书》第五册，第1158页。
　　(32)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷16”，《中国书画全书》第五册，第1158页。
　　(33)【明】汪砢玉《珊瑚网》“名画题跋卷11”著录此卷，见《中国书画全书》第五册，第1085-1087页。
　　(34)【明】张丑《清河书画舫》，《清河书画舫》“皱字号”，《中国书画全书》第4册，上海书画出版社，1992年，第362页。
　　(35)《美术学报》，2016年第5期，第61页。