四
张泰阶于1633年秋口述了《宝绘录》的序文。半年后，也就是1634年盛夏，他在全书卷末伪托元代文人画大家(黄公望，1269-1354)的作品后增补了最后一则跋文。跋文中，张泰阶又一次提到让他饱受折磨的病痛[72]。此后，他的行踪就杳然无知了[73]。陈继儒曾期待能读到张泰阶仕宦浙江时的诗歌新作，而张泰阶显然让这位博古界的长辈大失所望[74]。要再请陈继儒为《宝绘录》作序，看来会有麻烦。不管怎样，在检视了张泰阶一生博古活动的三阶段后，我们可以暂停一下，回头反思这一案例是如何反映博古学的意义的。
张泰阶的故事在反映文人生活方式及其特性变化上意义重大。与他所处时代风气一致，张泰阶渴望言论自由，大胆质疑主流的意识形态和现行的学术标准，并以此为豪。不尽如人意的宦海经历有可能促成他这等叛逆性格。在一首感慨自己仕途受挫的诗中，张泰阶自称为“畸人”，并说：“畸人襟期寄物外，落魄宁为世网拘。”[75]1631年夏，张泰阶更将自己称为“云间畸人”[76]。这类自喻在晚明时常可见，在一些名流那里找到相似的情形。意大利耶稣会传教士利玛窦(Matteo Ricci，1552-1610)就曾在1600年为神宗皇帝(1573-1620年在位)献上《畸人十篇》[77]。但是，究竟是什么原因让张泰阶变成了“畸人”?
上文提到，张泰阶和陈继儒都在人到中年时认为没有一技之长。巧合的是，这两位松江人都在博古学中找到快慰，积习成癖。当然，他们都对这门学问钻研有年。陈继儒在《妮古录》中说他随手记录着亲眼看到的古物，因此，自认为是“古人之史臣”。在他最有名的“隐居”期间，陈继儒以“妮古”名世，标榜自己的文化理想。陈继儒的同时代人中，不乏对这种率意生活方式的仰慕者，张泰阶便是其中的突出代表。可以说，博古研究成了他们退隐生活的主要内容。张泰阶通过收藏古画进而杜撰《宝绘录》的行径，让他从“无专学”变身为“云间畸人”。在这样一个巨大的转化中，张泰阶的专业技能等同于他的古怪异常。换句话说，他的“癖于妮古”使他成为了时代“畸人”[78]。
张泰阶成了作伪者之后，在《宝绘录》中表现出“别出心裁”的构思。
其主要的构思，是确立字画收藏和艺术创作领域中最具影响力的典范，徽宗皇帝就是这样的领袖人物。回到文人画，张泰阶对赵孟頫推崇备至，不惜一切笔墨加以赞扬：“赵魏公秀润可方摩诘，婉然可方李氏父子，兼以顾陆，皆在其笔端。凡有摹仿，无不尽善。岂止领袖胡元，千年以来一人而已。”[79]这并非虚言，因为赵孟頫的鉴赏力和艺术成就，早为元明两朝的文人和职业画家们所熟知。为壮声势，张泰阶在所谓的赵孟頫《山居图》后，伪造了一段董其昌的跋文[80]。在整部《宝绘录》征引赵孟頫比比皆是，以临摹或仿作的方式作为托辞，制作了六朝、唐、宋、元四朝古画的赝品。显然，尽管赵孟頫的“复古”并不等同于博古研究，但正是这个“复古”观点激励着张泰阶从事作伪活动[81]。在他看来，艺术创作与博古研究之间存在着大片重合的灰色地带。
于是就有了张泰阶的另一构思。他是托赵孟頫之名，对六朝、唐、宋、元四朝名画进行断代。《宝绘录》中赵孟頫的名字出现了至少150次，可以说没有赵孟頫就没有《宝绘录》。在伪托赵孟頫的众多摹古绘画中，卷十四记载的《赵松雪仿晋唐名家十幅》是十分荒谬的样板。这一册页中记载了两则“赵孟頫”撰写的跋文，一则在1352年，另一则在1377年，而此时赵孟頫已分别去世30年和55年了[82]，跋文则显示该册页是他为当朝晚辈同僚而作。这类毫无根据的历史陈述，体现了作伪者的粗疏大意[83]。更为不堪的是，册页中的内容都是仿晋唐名家的笔法绘制，而赵孟頫模仿的那些晋唐名家的“原作”竟然都为张泰阶庋藏，并在《宝绘录》中能一一找见!如此系统作伪的行径，不再是简单地制造赵孟頫的赝鼎，而是有意推销元以前名家的伪作。
张泰阶《宝绘录》的构思之三是推崇元代职业画家盛懋的摹古作品[84]。和董其昌的偏见相比[85]，张泰阶对这位画家的态度似乎较为中和，将其纳入元代文化名人圈中，并称赞其合作可与元四大家[黄公望、吴镇(1280-1354)、倪瓒(1301-1374)、王蒙(1308-1385)]媲美。当然他推举盛懋不是没有保留的：“盛氏原系专门之学，而子昭尤称白眉。其绘事能综唐宋之妙。然正为欲兼众美而独擅之，所以不免步趋随人，而自弃家珍也。”[86]盛懋如果不是为了作伪的话，他肯定是个画技过人的临摹高手。盛懋能以工笔或写意手法临摹包括赵孟頫在内的古今名家，值得受人尊重。张泰阶在早期搜寻古画时经常遇到摹本，如果不是伪作的话，就很有可能出自盛懋等专业临摹家之手。《宝绘录》卷十八中就有“盛子昭为袁凯仿古十幅”，诸如此类[87]。
从陈继儒的“妮古”到张泰阶“癖于妮古”，呈现出晚明博古学的严重问题——博古研究和训练中随意粗疏的风气。陈继儒草率选编刊刻古籍，意在射利，结果声名狼藉。如果和曹昭《格古要论》相比，他的《妮古录》缺乏精心编排。《宝绘录》是系统之作，张泰阶精心编排，使之成为赝品的集大成[88]。《宝绘录》如何将200余件伪作做此系统编排的呢?尤其是张泰阶在杜撰元代画家和收藏家诗文方面的想象力，让人简直难以置信。虽然在把握思想实质方面称不上尽善尽美，但他对元代文人画和文学的熟悉，非同一般。在晚明编纂赝品著录，不像在同时期欧洲是被视为犯罪的行径，在这个意义上，《宝绘录》真实地呈现出17世纪博古学实践中的黑箱操作部分。张泰阶坦诚地和读者分享了从坎坷的阅历中得出的经验和教训。他的跋文提到了部分的教训，而其序言更是珍贵的史料，表明一个官僚士绅如何卷入字画作伪，成为商品在市面上流通。
从社会史的角度看，张泰阶从上党卸任后为什么脱离了松江的交游圈，是个令人费解的谜。辞别松江之举，让我们回想到晚明吴门画派与松江画派的直接对峙[89]。两者品味与趣味相左，这通过陈继儒与张泰阶的区别可以看出。《妮古录》提到陈继儒曾买到王世贞(1526-1590)收藏过的一幅文徵明临赵孟頫《水村图》的摹本，并记录了他从何处得到这幅作品，同时也表示“如出赵手”[90]。当然，陈继儒很有眼力，一下看出何为摹本，何为原件，还进一步指出吴门画派中理想的领袖人物是赵孟頫。而在《宝绘录》中，鉴别真伪不是张泰阶所关心的重点，除非在作伪时无法回避才应付。实际上，张泰阶不具备辨别真伪的才能。一涉及到真伪问题，他总是语焉不详，模棱两可。《宝绘录》卷十三中，张泰阶伪造了一幅赵孟頫的山水长卷《重江叠嶂图》。这有可能是一幅同名画作的早期摹本，该同名画作现藏于台北故宫博物院(图9)[91]。张泰阶或许在苏州看到或听说张丑(1577-1643)的《清河书画舫》里记载了这幅名迹[92]，但这幅伪作里的时间和跋文与张丑记载的完全不是一回事[93]。张泰阶用了一个可笑的鉴别真伪的手段——将伪作与吴门大家的收藏、鉴定联系在一起。伪画《重江叠嶂图》中包括了一段伪托文徵明的跋文，文徵明说曾在沈周(1427-1509)府上亲眼看到这一作品。这样的师承关系，不仅体现了张泰阶是如何以伪造的细节来证实《宝绘录》著录品的真实性，同时也展现了苏州地区字画鉴定中存在的普遍问题。因为眼疾，张泰阶不能亲自有效地鉴别真伪，因此，他转而通过苏州收藏家“名作”流传的耳闻来辨别，即所谓“耳鉴”。
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图9 [元]赵孟頫 《重江叠嶂图》 纸本水墨 28.4×176.4cm 1303年 台北故宫博物院藏
张泰阶曾祖父的苏州朋友，曾为张氏家族和苏州精英阶层建立了密切的联系，因此他也自认为是吴门“局内人”(图10)。这种自信也误导了《宝绘录》的读者。糟糕的是，《宝绘录》参照的是徐祯卿(1479-1511)和王宠这两位并不特别精于收藏的苏州人。事实上，王宠在文徵明的交游圈中富有才华，他因擅长书写小楷和仿元大师黄公望的山水画而出名。由此，张泰阶便推许王宠是明代最有影响力的博古学人。还有一个显而易见的理由，徐祯卿和王宠与董其昌曾提到的陆治(1496-1576)属于同时代人，所以，《宝绘录》所收的赝鼎也体现了吴门城市经济繁荣引出的社会新需求。
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图10 [明]仇英 《竹林品古图》册页 绢本设色 41.1x 33.8cm 北京故宫博物院藏
除了博古学随意粗疏的研究所带来的短期影响外，《宝绘录》还对苏州以及其他地区的古玩市场产生长期的负面作用。正如邵苌衡(1637-1704)在《赝骨董》中所写的那样：“阊门古吴越，陈椽如鳞比。骨董大纷云，请从书画起。铁石充逸少，朱繇作道子。……不意翰墨场，驵侩乃尔尔。”[94]
《宝绘录》的问世反映了苏州艺术市场的需求。马克·琼斯(Mark Jones)指出：“作伪首先是对人类不断变化的需求作出的回应。每个社会，每个年代，作伪之物往往是当时人们最迫切需求的。人们在购买一种幻想——通过伪托某一名家之名实现对地位、财富、成功的幻想。……如果市场需求的是古物，虽然定义有些宽泛，但赝品的产生会比真迹更精准地反映这样的需求。赝品记录了收藏者的需求;真迹则在收藏家手中继续流传，代代相承。”[95]张泰阶倾心于伪造赵孟頫的作品，这一点与追崇文人画大家的时风彼此吻合[96]。此外，通过学习赵孟頫多样风格的绘画以及践行“复古”的理念，“宝绘楼”的伪作吸引并投合了收藏家对古画的向往，并对其趣味的变化，产生重要影响。
五
可知泥古成何用，已为人欺二百年。[97]
清代批评家吴修用“泥古”一词讥讽了前代博古学者的肤浅，并把矛头直接对准张泰阶。在探讨博古学意义时，吴修提醒众多的古物爱好者如何不要在纠结万般的收藏生态中迷失自我。博古学能够吸引像张泰阶这样的官僚士绅，魅力过人。考虑到吴修不曾读过张泰阶的《北征小草》，那他对晚明博古学追求的“古意”也难免产生误解。张泰阶仕途的不顺、视力的衰退，以及对早年诗赋创作的不满，都使得他转而投入博古学，并以随意粗疏的方式从事研究。甚至在作伪的过程中，他能感受到自身价值的实现。张泰阶似乎预见到，尽管可能会引起争议，但能使他在“稀有艺术传统”(rare art tradition)的历史上垂名者，并非诗集《北征小草》，而是作伪大全《宝绘录》——后者是世界上最早的古画系统作伪的著录，而前者不过是汗牛充栋的汉文诗集中无足轻重的一本。
最后，在结束本文前，再看一个有趣的例子。张泰阶在《宝绘录》中杜撰了伪托元四家之一吴镇的题画诗后，称吴镇以山水画闻名，擅长王羲之书风，“惟题咏少觉率意耳”[98]。 1751年，顾奎光(1694-1720)在《元诗选补遗》中收录了吴镇诗一首，提出相似的观点，认为“仲圭题画诗工平无甚出色者，此首起处最工”[99]。这里的问题是，顾奎光并不知道吴镇的这首诗出自张泰阶之手，而在他之前的顾嗣立(1669-1722)也在《元诗选》中犯了同样的错误，里面收录了大量《宝绘录》中托伪吴镇之名的诗篇。颇具讽刺意义的是，顾嗣立还在吴镇生平条目中，调侃陈继儒《梅花庵记》弄错吴镇生年。顾嗣立引用了钱谦益(1582-1644)指责陈继儒，将陈贬斥为“装点山林，附庸风雅”的俗人，并认为这是“千古定评”，言之凿凿[100]。
这难道真是对陈继儒学术生涯的“千古定评”?其实不然。尽管陈继儒的“妮古”论有言无实，但在《妮古录》序文中，他清楚地提出成为博古学者的深刻见解[101]。如果陈继儒都不能见容于时，那么，张泰阶又将被置于何地?似乎顾奎光和顾嗣立都更为相信《宝绘录》而非陈继儒的著作，这样一来，陈继儒对张泰阶博古研究的保留意见又该如何看待?先不考虑文学界和艺术界对陈继儒和张泰阶的不同态度[102]，我们注意到，史家无不以个人的立场来看待历史。正如钱谦益和顾嗣立指责陈继儒博古研究的随意粗疏那样，吴修和其他学者则痛批《宝绘录》胡编乱造的拙劣行径。张泰阶的《宝绘录》忽悠了有清一代最著名的元诗专家，就像董其昌、陈继儒等宣扬的“绘画南北宗说”在明清时代不曾引起任何怀疑一样。张泰阶及其同时代人的故事，有助于我们了解晚明博古学的意义。其新颖而又富于争议的内容，成为都市文化中一个鲜活的部分。张泰阶在追寻“古意”的道路上，并非踽踽独行。“癖于妮古”使他从收藏古画转为系统作伪，让人大跌眼镜。即使在21世纪的今天，我们依然可以感受到这个典型的正、负两方面影响。因此，张泰阶的博古研究活动，并不仅仅在于杜撰《宝绘录》，而且在于呈现近代以前一个中国的社会侧面，这就是由繁荣的经济文化所滋生的官僚士绅随意粗疏的生活方式。
在较为客观和综合地勾画出张泰阶博古研究的历史情形后，我们可以更清楚地概括出晚明博古学的意义。如果说，早在公元847年“中国艺术史之父”张彦远就看重艺术收藏对士绅生活的作用的话，那么，“古画系统作伪之父”张泰阶就无需为他不尽如人意的博古生涯瞻前顾后。这位“云间畸人”，承继了张彦远的观点，在晚明放任无忌的文化心态中，满足了一个官僚士绅的怪癖：
若复不为无益之事，则安能悦有涯之生?[103]
*原文"Antiquarianism in an Easy-going Style: Aspects of Chang T'ai-chieh's Antiquarian Practice in the Urban Culture of Late Ming China", 刊于The National Palace Museum Research Quarterly(《故宫学术季刊》)，Taipei, Vol.22, No.1(2004), pp.35-68. 普吉海湾大学(University of Puget Sound)提供2003年 Martin Nelson Junior Sabbatical Fellowship和 Enrichment Fund，资助笔者此项研究。波士顿大学白谦慎教授促成笔者的波士顿之旅，并帮助在哈佛燕京图书馆借阅所需资料。中国美术学院范景中教授、曹意强教授，对本文内容提出了宝贵意见。普吉海湾大学Ily Nagy教授与Wallace Weston博士，校读了英文手稿并提出改进建议，在此一并鸣谢。
【注释】
[1]收入李铸晋(Chu-tsing Li)、屈志仁编：《上海博物馆特展——文人书斋：晚明的艺术生活》(The Chinese Scholar’s Studio: Artistic Life in the Late Ming Period : An Exhibition from the Shanghai Museum, New York, N.Y.: Thames and Hudson: Published in association with the Asia Society Galleries, 1987), pp.1-13.
[2]除了2004年1月15-16日于台北故宫博物院举办的“玩古、赏新——明清的赏玩文化”(Antiquarianism and Novelty: Art Appreciation in Ming and Ch’ing China)国际学术研讨会外，2004年3月26-27日于纽约Bard Graduate Center举办的The Age of Antiquaries in Europe and China学术报告会还延伸讨论了相关的问题。
[3]谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第418-419页。关于《宝绘录》的条目，本文采用《宝绘录》《四库全书存目丛书》本，齐鲁书社，1997年，子部，卷七十二，第119-343页。《宝绘录》的英文摘要见梁献章(Hin-cheung Lovell), An Annotated Bibliography of Chinese Painting Catalogues and Related Texts, Ann Arbor, Mich., Center for Chinese Studies, University of Michigan, 1973, p.30. 又参阅徐小虎(Joan Stanley-Baker), "Forgeries in Chinese Painting", Oriental Art, Vol. XXXII, No.1(Spring 1986), pp.54-66. 译者注：徐小虎：《中国绘画赝品研究方法论》，中文版见《艺术观点——史评所专辑》，第23期(七月刊)，台南艺术学院发行。
[4]乾隆时期的学者开始质疑《宝绘录》的杜撰问题。见永瑢等撰：《四库全书总目》卷一百十四，中华书局，1965年。英译版见Joan Stanley-Baker, "Forgeries in Chinese Painting"(《中国绘画赝品研究方法论》), pp.59-60. 也可参阅王朝闻：《中国美术史·明代》，齐鲁书社，2000年，第360页。
[5]这部残缺的十二卷刊本，收入《四库禁毁书丛刊·集部》卷一百七十六，北京出版社，1997年。现藏于浙江图书馆的《北征小草》(1633年序)可能是现存的孤本。《天一阁书目》中有看云草堂的抄本，据范景中教授见告，它很可能是浙江图书馆所藏刊本的抄件。
[6]Joseph Alsop, The Rare Art Traditions : The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared, New York: Harper & Row, 1982.
[7]《崇祯松江府志》(影印本)卷七，书目文献出版社，1991年，第3页。
[8]比如，史德匿(E. A. Strehlneek)在编著著录Chinese Pictorial Art: E. A. Strehlneek Collection(《中华名画——史德匿藏品》，商务印书馆，1914年)时就曾参阅陶宗仪的著作，p.332.
[9]参阅谢巍：《中国画学著作考录》，第283页。英译本见大维德爵士(Sir Percival David), Chinese Connoisseurship: the Ko ku yao lun, the Essential Criteria of Antiquities, London: Faber, 1971, 后附1388年刊本。
[10]柯律格,Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, Urbana: University of Illinois Press, c.1991, p.34. 译者注：中文版见高昕丹、陈恒译，洪再新校：《长物——早期现代中国的物质文化与社会状况》，生活·读书·新知三联书店，2015年。1606年的《宝颜堂秘笈》里还收录了《妮古录》。大约在16世纪九十年代中期，陈继儒开始编著《妮古录》四卷。这一点反驳了Hin-cheung Lovell在An Annotated Bibliography of Chinese Painting Catalogues and Related Texts (p.13) 中认为《妮古录》成书于1635年左右的推断。
[11]见《容台别集》，影印本收录于《明代艺术家集汇刊》卷一，台北：中央图书馆，1968年，第9页。英译见于高居翰(James Cahill), The Distant Mountains: Chinese Painting of The Late Ming Dynasty(1570-1644), New York: Weatherhill, 1982, p.28. 译者注：《山外山——晚明绘画》中文版已由生活·读书·新知三联书店，2009年。
[12]参阅谢巍：《中国画学著作考录》，第356-357页;Hin-cheung Lovell, An Annotated Bibliography of Chinese Painting Catalogues and Related Texts, p.31;任道斌(Jen Tao-pin),“Ch'en Chi-ju as Critic and Connoisseur” in Wai-kam Ho, Hin-cheung Lovell, et al., Proceedings of the Tung Ch’i-ch’ang International Symposium, Kansas City, Mo.: Nelson-Atkins Museum of Art, c.1991, pp.1-25; 李慧闻(Celia Carrington Riely), Ch’en Chi-ju(Ch’en Chi-ju; zi Zhongshun; hao Meigong, Meidaoren, Migong)(《陈继儒[陈继儒，字仲醇，号眉公、梅道人、麋公]》), Jane Turner ed., The Grove Dictionary of Art, New York: Grove’s Dictionaries, Inc., 1996, Vol. 6, pp.544-545.
[13]同注[11]。James Cahill, The Distant Mountains, pp.27-30.
[14]1630年，张泰阶得知他十三岁时所作的《琵琶赋》在唐君处尚存抄本(见《北征小草》卷一，第42页)，由此回想起三十余年前的旧事。据《北征小草》卷一的记录，我们推断张泰阶在1600年可能是十三岁。如果该推断成立，那么其生年就在1588年。谢巍虽未给出解释，但也猜测张泰阶生于1588年到1591年之间(《中国画学著作考录》，第418页)。张泰阶，字爰平(《宝绘录》自序)，又字宛平(《崇祯松江府志》卷三十四，第28页)，号弱山(《北征小草》卷一，第24页)。
[15]根据《北征小草》陈继儒序，张鹗翼官至“中丞”，大致为二品。张泰阶官至“知府”，应为四品。
[16]同注[10]。Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, p.134.
[17]参阅《崇祯松江府志》卷四十一，第46页。“笃行”篇中记载了张秉介因重孝道而为人所知。天启(1621-1627)初，张泰阶将他祖父的事迹上报朝廷。朝廷后颁布诏命，恩准其在家乡建立功德坊。
[18]据目前所知，尤袤(1127-1194)的《全唐诗话》于1555年在伊蔚堂重印。该书的另一版本于1585年修订，说明这一家族产业至少存在了30年，由张自宪最后负责修订、重印本之事。
[19]参阅《崇祯松江府志》卷十九，第11-13页;卷五十六，第7页。
[20]参阅《北征小草》陈继儒序。据《崇祯松江府志》(卷五十六，第6页)记载，王宠的书法作品在松江多地收藏、流传。
[21]关于以上两种拓本类型的讨论，详见巫鸿(Wu Hung), "On Rubbings: Their Materiality and Historicity", Judith T. Zeitlin, Lydia H. Liu, Ellen Widmer ed., Writing and Materiality in China: Eessays in Honor of Patrick Hanan, Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center for the Harvard-Yenching Institute: Distributed by Harvard University Press, 2003, pp.29-72. 译者注：《说“拓片”：一种图像再现方式的物质性和历史性》中文版见《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》，生活·读书·新知三联书店，2009年。
[22]《北征小草》卷一，陈继儒、张泰阶序。
[23]同注释[22]。
[24]《北征小草》卷一，第1页。
[25]不像被禁毁的《北征小草》，此赋收录于《御定历代赋汇补遗》卷十二，见《四库全书·集部》。
[26]《北征小草》陈继儒序。
[27]《宝绘录》卷十四，第12页。
[28]《北征小草》卷八，第4-5页。
[29]当张泰阶于1632年前往佘山时，陈继儒反复提到张泰阶的最新任职，这一官职名称见《崇祯松江府志》卷三十四，第28页。1630年，张泰阶也在诗的附言中提到“余时未赴新任”，见《北征小草》卷十一，第14页。
[30]谢巍：《中国画学著作考录》，重印本见《美术丛书》，江苏古籍出版社，1986年，第356页。
[31]《崇祯松江府志》卷十九，第11-13页。相比于1557年张鹗翼在松江记述的关于抗击日本倭寇的情形，张泰阶在北上赴任途中所面临的情形更为严峻与险恶。
[32]《北征小草》卷十一，第14页。诗题中说： “已巳十月，奴从喜峰入口进薄都城。次岁，东犯庐龙，时都门昼闭已三阅月矣。”
[33]《北征小草》卷一，第6-7页。张泰阶感到自己“不材”，无力对抗侵略者的原因可能是他的身体健康问题。
[34]在其中一首诗中，张泰阶表达了对明朝忠诚与爱国之心。见《北征小草》卷四，第3页。
[35]乾隆年间编著《四库全书》时，《北征小草》被划入禁书之列。
[36]姚学甲于1770年编：《乾隆潞安府志》卷十七，第69页。
[37]《北征小草》卷三，第11页。
[38]《北征小草》卷二，第11页。
[39]吴纳逊(Nelson Wu),"Tung Ch'i-ch'ang(1555-1636): Apathy in Government and Fervor in Art", Arthur F. Wright, Denis Twitchett ed., Confucian Personalities,Stanford, Calif: Stanford University Press, 1962, pp.260-293.
[40]《北征小草》卷五，第1页。
[41]《北征小草》卷七，第20-21页。关于晋祠最近的学术研究，参阅Tracy Miller, "Water Sprites and Ancestor Spirits: Reading the Architecture of Jinci", Art Bulletin, Vol. LXXXVI, No.1 (2004), pp.6-30.
[42]这或许是张泰阶在《宝绘录》中例外地收录了一件伪托为王羲之书法作品的原因。见《宝绘录》卷八，第16-23页。
[43]《北征小草》卷四，第13页。
[44]《北征小草》卷二，第14页。
[45]《北征小草》卷八，第8页。
[46]张泰阶：《宝绘录》自序。
[47]《中国书法理论体系》，香港：中华书局香港分局，1984年。
[48]谢巍：《中国画学著作考录》，第418-419页。
[49]《宝绘录》卷六，第9页。
[50]《宋史》记载，赵佶于1098年“改昭德，彰信军节度”。《宋史》卷十九，中华书局，1977年，第357页。感谢浙江大学包伟民教授提示笔者这一关联。
[51]《青霞馆论画绝句》，《美术丛书》，第1053页。
[52]陈仁涛提到其中一幅手卷最初为册页形式。见《故宫已佚书画目校注》，香港：统营公司，1956年，第14页。
[53]除了洞庭西山，赵孟頫还有描写东山的精彩画作，现藏于上海博物馆。赵氏的这些作品曾为董其昌收藏，见《妮古录》卷三和《容台别集》卷一，第13-14页。张泰阶描绘了其美景如何让他心旷神怡：“卜筑西山陲，岁月如飞鞚。林深绝尘坋，黛色遥相送。”(《北征小草》卷一，第19页)对苏州其他景点，张也有描写，如他最喜欢的去处是虎丘(《北征小草》卷一，第22页)。
[54]《崇祯松江府志》的编著者在书中记载张泰阶曾任温处道，见卷三十四，第28页;卷四十，第7页。1817年《(嘉庆)松江府志》的序中记载张泰阶官任浙江布政司参议，见卷五十四，第86页。
[55]这篇序没有标明日期，但是在序的末尾，陈继儒自称为“七十五叟”。以此判断，此序大致作于1632年。
[56]《北征小草》陈继儒序。
[57]《北征小草》陈继儒与张泰阶序。
[58]《北征小草》卷三，第11页。张泰阶对早年行为不无遗憾，认为自己“妄信神仙在绝粒”。
[59]同注[56]。
[60]《容台别集》卷六，第1-2页。董其昌认为：“古人远矣。曹弗兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔。况顾陆之徒，其可得见之哉。是故，论画当以目见者为准。若远指古人，曰此顾也，此陆也，不独欺人，是自欺耳。”但是，董其昌并非严谨的博古学者。他文中提到的“曹弗兴”有可能指的是生活在6世纪的“曹仲达”，这样才符合他说的“近世人耳”。
[61]《妮古录》卷四。
[62]《崇祯松江府志》卷七，第30页。
[63]《宝绘录》卷四，第9页。
[64]张泰阶在浙江任职时间并不长，因为一些原因(谢巍认为是“被劾归”，但没有给出证据。见《中国画学著作考录》，第418页)，1633年他又卸任回苏州。
[65]《宝绘录》卷四，第9页。子夏因儿子早逝而哭瞎了双眼。
[66]崇祯本《宝绘录》中，每卷下都有“东吴张泰阶爰平父编次，同郡董元熙赤明父校阅”。董元熙，字赤明，松江人。此外，张泰阶还有一位助手董天凤，字翼云，《宝绘录序》就是由他手书。
[67]《宝绘录》卷一，第12页。
[68]张泰阶在书中反复提及这一观点。见《宝绘录》卷一，第2、7页。
[69]《容台别集》卷二，第20-21页。
[70]张泰阶在《宝绘录》序中表达了这一激进观点。1755年，版本学家、刻书家鲍廷博(1728-1814)重印《宝绘录》时，因为不能容忍张泰阶对朱熹的不恭而删除了这段话。
[71]参阅清代学者对杨慎著述的评价，如《四库全书总目》中收录的《金石古文》卷一百九十二，中华书局，1965年，第1745页。
[72]《宝绘录》卷二十，第10页。
[73]谢巍认为，张泰阶“顺治二年至五年(1645-1647)间卒”，但没有给出证据。见《中国画学著作考录》，第418页。随着张泰阶作伪字画的重新面世，有可能找到新的线索，揭开这个谜底。
[74]《北征小草》陈继儒序。
[75]《北征小草》卷三，第11页。
[76]《北征小草》张泰阶序。
[77]《四库全书总目》卷一百二十五，第1080页。
[78]感谢白谦慎教授帮助论证这一观点。参阅白谦慎(Qianshen Bai), Fu Shan’s World: the Transformation of Chinese Calligraphy in the Seventeenth Century, Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center, 2003, p.17.(译者注：中译本见《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，生活·读书·新知三联书店，2009年。)另参阅石守谦：《由奇趣到复古——十七世纪金陵绘画的一个切面》，《故宫学术季刊》卷十五第4期(1998年夏季号)，第33-76页。感谢许雅惠女士提供信息。
[79]《宝绘录》卷一，第11页。
[80]《宝绘录》卷十四，第11-12页。
[81]关于“复古”的讨论，见方闻(Wen Fong), "Archaism as a ‘Primitive’ Style", 孟克文(Christian F. Murck) ed., Artists and Traditions: Uses of the Past in Chinese Culture, Princeton, N.J.: The Art Museum, Princeton University: distributed by Princeton University Press, c.1976, pp.89-112.
[82]任道斌在《赵孟頫系年》(河南人民出版社，1984年，第220页)中指出这一错误。遗憾的是，他却以《宝绘录》作为编写其他内容的可靠依据。
[83]通过这一例子，我们就可以理解为什么张泰阶会批判朱熹在元代学术圈中的影响。在张泰阶看来，元代儒学过于正统。当然，他的观点不乏自相矛盾之处。在某些情况下，他还认为元代一些文人作诗，没有用心推敲，吴镇就是一例。
[84]参阅魏泽乐(Sandra Jean Wetzel)，"Sheng Mou: The Coalescence of Professional and Literati Painting in Late Yuan China", Artibus Asiae, Vol.LVI, No.3/4(1996), pp.263-290.
[85]《容台别集》卷六，第38页。
[86]《宝绘录》卷一，第12页。
[87]《宝绘录》卷十八，第11页。
[88]梁献章指出“由于缺乏尺寸、材质、钤印款式等详细信息，这本书作为一部著录内容十分空洞”。见Hin-cheung Lovell, An Annotated Bibliography of Chinese Painting Catalogues and Related Texts, p.30.
[89]同注[11]。
[90]《妮古录》卷二。
[91]James Cahill(高居翰),An Index of Early Chinese Painters and Paintings: T'ang, Sung, and Yüan, Berkeley: University of California Press, 1980, pp.248-249.书中有赵孟頫于大德七年(1303)二月六日题词。高注：“有虞集、吴宽、周天球、沈周等人作诗、撰跋。疑为近代摹本?”
[92]一些明清收藏家著录了这一画卷。参阅朱存理：《铁网珊瑚》卷二，台北：汉华文化事业，1972年，第21页;张丑：《清河书画舫》(池北草堂本)卷十，第48页;张丑：《南阳书画表》(藏修书屋本)，第7页。
[93]张泰阶并没有简单地伪造时间和签名，而是编造了一段伪托为赵孟頫的长跋文，落款时间为延祐戊午年(1318)九月四日。后还有伪托为邓文原、吴镇、柯九思、俞和、黄公望、王蒙、袁凯和文徵明的跋文。
[94]引用Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, p.111，采用了何惠鉴(Wai-kam Ho)的英译版。译者注：原诗见邵长蘅：《邵子湘全集》，《青门胜稿》卷二，清康熙青门草堂刻本，第15-16页。
[95]Mark Jones, Paul Craddock, Nicolas Barker ed., Fake? The Art of Deception, Berkeley：University of California Press, 1990, p.13.
[96]参阅苏州沈颢对这一偏向的观点。沈颢观点英译版见James Cahill, The Distant Mountains, p.30.
[97]同注[51]。
[98]《宝绘录》卷八，第28页。
[99]《元诗选补遗》卷六，清乾隆十六年刻本。张泰阶诗见《宝绘录》卷九，第5-6页。
[100]《元诗选·二集》，中华书局，1987年，第710页。
[101]参阅陈继儒《妮古录》序：“收藏家缄扃封闭传之后世，可谓古人之功臣。赏鉴家批驳其真伪丑好，穷秋毫之遁情，振夏虫之积瞆，可谓古人之直臣。余无长能，见而辄记之。此虽托之空言，亦不可谓非古人之史臣也。”
[102]在文学界，《宝绘录》杜撰题跋的问题直到1916年才由罗振玉(1864-1941)揭示。见《罗振玉王国维往来书信》，东方出版社，2000年，第122-123页。
[103]张彦远著，俞剑华编辑、注释：《历代名画记》卷二，上海人民美术出版社，1963年，第47页。
作者简介
洪再新，美国普吉海湾大学艺术和艺术史系教授。翻译：张真，东南大学艺术学院研究生。 |
发表于 2018-1-3 18:24
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