天变出异人，新魂孕时代 （王椿淳艺术评论）

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天变出异人，新魂孕时代 ---郭泰来近期纸上墨彩画作的几个特点 泱泱大国，画史绵延，画人画作如星罗棋布，而日月光华标程百代者，必可遇而不可求，盖时也，运也。前贤俱已，来者可追。清民迄今数百年吾国画界沉疴不疗积弊深重久矣，中有大家出，各领一段风骚而未能全盘振继，概因付力于内而不暇引进故。油画百年营养中土，气血浸入自当裨益受主，其间体用互置互参既久，此则外因俱备；一俟天赋大材出而风云际会，内外通和，时运相济，爆发核裂，岂可限量。此吾人所寄大望欤夫！今有郭氏泰来，应于否极，横空出世，试略指陈其作特点如下。 一曰，气壮韵深而不张狂。观郭泰来画作，首先不得不惊叹于其震摄人心之视觉效果，气骨雄强、神采飞扬，风韵久远、高标自立，生动之至、夺人心魄。古人云气韵生动殆出天授，生而知之，“得出天机，出于灵府”。张彦远说“古之画能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”纵观三十年乃至康有为陈独秀徐悲鸿倡导现实主义以来，我国画作几无可观者；究其根源，皆因小韵潢世，除赵无极朱德群极少极少人等，世亦未出大韵绝韵之人。微斯人，中国画发展之路将谁可与？郭若虚说“六法精论，万古不移。然骨法用笔以下五法可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”气韵“本自心源，想成形迹，迹与神合，是之谓印。”验之于郭泰来，信矣。虽有少数人不以中国画目郭氏之作，然而其气韵之充溢、真思之卓然，与中国上古绘画画品之求冥合，虽外观趣味有异而内在越世相承，此非中国画而何？是我国之幸也。 二曰，构成简约却非简单。仔细考察其作品之构成，形式要素并不复杂，但是其安排上则颇具匠心，因而各形式要素的相互构成极为妥贴，充满张力。看似简约，其实却大有不简单处，事实上其疏密布置，无不调动真思，画面中诸元素和谐统一，焕然一体。郭氏深悟毕加索构成至要，于心性挥洒中有所约束而无放诞，若谓其为表现，则为有限度之表现。另外值得一提的是，他将画上的题款用印同样自觉地视为形式要素，不同于传统做法的是，他往往在其上题一些与画面并无直接关系的文字内容，大略为一些名人言论，主要涉及科学、宗教、哲学、人生、社会等方面，当然也不乏涉及艺术的内容，以及当时自我的感触记录，虽有不意之效却仍在画理之中。 三曰，色彩殊绝了无火气。郭氏画法其实并不复杂，我们可以看到，笔线骨法（此间骨法，不限于人）初成后，就直接赋彩，此法与唐吴道玄的画法十分类似。而郭泰色彩之天赋，想来一定高于吴氏，所传吴氏“有笔无墨”，勾线立像之后，敷彩交由众工完成，若其自为之者往往淡妆。事实上，当站在郭泰来画作前，无不让人叹服其高超的色彩天才。其色彩组合之法，殆自泰西，与中土向来之色彩用法迥然不同、与僧繇之没骨凹凸法也大异其趣；乃其色、墨与骨法用笔相应，妙趣油然纵生，是引西水以润华夏田地，亦为中华绘画新晋一疆域，足为向以水墨为尚、鄙薄五色固持成见者戒。借其人所挂嘴边之“笔墨当随时（而）代”一语，则我言在先，当此网络时代、全球一体化之时代，中国画趣味变革之历史机遇已经来临而不知，是自毙自闭于时、无可药救者乎。 四曰，明净稚拙天真烂漫。这是尤其鲜明的一大特点。不少人对郭泰来画作的第一感受就是充满童稚之趣，仿佛看见赤子之心。我们可以看到，他画中充满了变形、变异、符号化处理，随心所欲，天然而无雕琢，绝没有刻意做作之习气，这是最为难得的。他仿佛是沉浸于一种玩耍之中，自我欢乐之情无以言表，殊无世俗利欲之心，从而也深深打动观者，为之神往；因为人类自由之心性，人者皆可感而知之，非文字语言可追，更进一步则如陶渊明所说“此中有真义，欲辨已忘言”。郭氏之自由无碍，总赖与生俱来之气质，更由于人生之累积至重而竟薄发，并付之于长期的技艺探索和成长，两相凑迫，遗弃机巧，拙稚迭陈，天真可扪。 五曰，高格于中平和于外。曰肇乎自然，并非再现或模仿自然，也非什么“来源于生活而高于生活”，此过犹不及。古人一向崇尚“天和”，等同儒家之中庸之道中和之道，又有内圣外王之品，此处之王，于绘事当为艺文之王。郭画虽然给人第一印象是色彩艳丽斑斓，然而细细品之，其气格韵格之高竟双双出于平和，一派浑然天成之象而无孤芳冷僻偏狭之病，使人可亲近品赏；其高虽非以让人不得不仰视之姿态示于人而人实不得不仰视之，是其真高也。或谓“绚烂至极，归于平淡”，其旨虽当，然不可以之自缚为则，当为绚烂则绚烂，如归平淡则平淡；绚烂之中自有平淡，而平淡中亦自有绚烂，故知此非谓有内在逻辑前后关系，在此我为之下一转语耳。按郭泰来其人，早已行遍万里路读破万卷书，涤却尘非，胸次高蹈，眼纳百秀，志通万端，故灵与天合，心手相应，神假其手，造象无尽。是以笔下所出，全为自然；而此自然，必当平和，非故意骇人耳目以惊世俗，非一招鲜以吃遍天，恰所谓自然而然，与中国画之高旨相契，却变异中华习成之趣味，增益吾国绘缋传统之高端，何其弥足珍贵。 风范卓立，艺路漫长。更盼泰来先生在创作上一如既往高歌猛进，同时其艺术福音得以广为流播，改观人民艺趣，进而早日成就经典，重振画史，以资民享，为中国绘画的新发展增添更多辉煌。 王椿淳 2011年11月

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伞老不做文化部长 ， 真是巨大损失 ，哈哈哈

王椿淳

此文我有意写成半白话半文言式的。好玩哩~

国际码头

伞老这个文章 ， 比很多评论写的 好 ，不如投投稿子 ，换点稿费 ， 咱们赚点炸鸡腿次次好了 。。哈哈哈

王椿淳

转载一篇文章，前面的分析部分写得非常好。

“画无中西”与“画无古今”

——身份焦虑中的“中国画”之反思

杭春晓

新世纪以来的十年，对中国画而言，收获更多的是市场，而非学术。除少数论述涉及中国画的当代性、文化身份之外，鲜有著述。但这并不代表着问题的解决，因为无论创作，抑或理论言说，至今仍充斥着一种“二元对立”的“主体假想”，并因此而在“中西对比”、“古今对比”中丧失文化判断力。从某种角度上看，这种状况正是上世纪末上海美术双年展中关于中国画讨论的一种延续。也即，那场发生于1998年的争论，至今并未获得解决。而在那场争论中，作为西方美术史家身份的苏立文，曾经有一句发问，即便是到了今天，仍具有积极的反思价值——“中国的艺术家、批评家都很关心西方人以他们的实验作品来反映他们自己的方式，但做什么是好，还是不好，则表示出对自己的怀疑。”[①]作为西方人，苏立文的问题，为那场世纪末中国画的讨论提供了有趣的观照角度。正如会中萧勤的疑问：“水墨画里面也有很丰富的色彩，古代的与现代的水墨画只是用法不同，如果西方人也画同样的画，他们的作品算不算水墨画呢？我感到有很多疑惑。”并且，在谈及这些疑惑之后，他更进而指出自己“总觉得有种危机感”[②]。那么，疑惑、危机从何而来？恰是苏立文所涉及的问题——中国艺术家以西方为学习对象，但同时，对这种学习过程中的选择，却充满了怀疑。 毫无疑问，对西方的关注似乎成为二十世纪以来中国文化的宿命，中国画自然也不例外。从写实主义的引入开始，中国画便掉入了“以对西方的关注来确认自己”的逻辑。在这一逻辑中，无论是向西方学习，还是坚持所谓中国底线，其行为的背后都隐含着某种被构建的“自我他者化”。所谓“自我他者化”，是指主动将中、西进行体系化对立，并因为这种对立而确定自己相对西方的“他者”身份。当然，有学者意识到这种“体系对立”中的身份问题，试图通过“转换问题”的策略，来“消除这种二元对立的紧张关系”，但却不得不发现“这个‘文化身份’的问题还是轻易绕不过去”[③]。原因其实很显然——发生过程中的创作问题，并非此后的理论阐释通过“问题转换的策略”所能消解。针对这一原因，也有学者试图通过呼吁消解二元对立的方式来加以解决，如“我们不能再在‘东方——西方’这座‘二元对立’的文化陷阱中不能自拔。维柯把这种思维模式称作‘二分监狱’。我们必须逃离这座监狱，站在超越‘东方——西方’这个由来已久的恒定视点之上，彻底解放作为一个中国艺术家的主体精神和创作才能。”[④]这种意愿当然正确，但问题却在于类似呼吁的结果是为了解放“一个中国艺术家的主体精神”，这便使得问题又重新回到了起点——所谓中国艺术家的主体性，恰是中西对立的产物。 于是，这种对立中的“身份问题”仿佛一个魔咒，无论你意识到，抑或没有意识到，它都真切地出现在我们的周边。正如1998年上海的那场中国画讨论中，刘国松便曾提及：“我们作为中国的一个水墨画家，既不能完全抱住古人的尸骨不放，也不能跟着西方的乐队起舞。我们应该想，我们能对中国文化做些什么？”[⑤]这样的论述，其实极为常见，也是我们耳熟能详的表达。然而，正是因为这种熟悉，却使我们对它背后的“问题”视而不见。这个问题是什么？表面上看，“不重复古人、不跟风西方”，从而“为中国文化做些什么”，在逻辑上很通畅。但深究起来，我们却发现这种句式几乎什么也没说，它基本上可以翻译为“要做点什么”的口号，并无意义。比如句中的“中国文化”，作为一个词汇，它的所指到底是什么？它所谓的“主体性”源于什么？是中国数千年文明史的“规定”？还是近百年所谓中西融合的“规定”？如果是前者，为什么“抱住古人的尸骨”就不利于“主体性”的构建？如果是后者，为什么“跟随西乐起舞”就不能重构“主体性”？于是，我们在这种习以为常的表述中，会发现相互羁绊的逻辑，并因此缺乏真正的“所指”——貌似合理的表述，却缺乏语义生效的“系统性条件”，成为“空洞的能指”。当然，指出此类句式的“所指”缺乏，并非是对这些表述进行某种价值评判，而是为了反思，促使这种句式流行的原因到底是什么？其实也就是“中国主体性”概念的背后，到底是什么？诚如前引学者，为什么在明确反对中西二元对立之后，却再次掉入“中国主体性”？ 原因其实很简单，是我们进行二元对立的行为背后，始终弥漫着一种本质主义陷阱，即关于中国主体的想象性构建。对中国画而言，这种构建首先表现在“中国画”名称的确立。诚如“中国画概念的成立，是以国度和民族文化畛域为思维基点的，当它作为‘过去式’行使规约功能时，能够恰到好处地整合形上形下、内涵与外延，以‘无执故无失’的优势，捍卫民族绘画传统的独立自主性。”[⑥]如此逻辑中，确立中国画的主体性，正是源于对中国画相对西方的国度、民族性的本质主义界定，并因此获得所谓“独立自主性”。然而，问题在于，当我们浪漫地想象自身主体性的时候，我们却很难获得真正意义上的主体性。这是“主体想象”的一种悖论：一方面，我们试图寻找自身的存在定义，试图与它的对立面保持独立；但另一方面，我们却不得不受制于“必须比较于它的对立面”的思维方法。也即，当我们试图进行自身定义的时候，我们却发现这种定义的展开，完全受制于“非自身”因素的控制——无论用以定义的是语言，还是行为，其实都取决于“非自身”因素。并且，更为重要的是，在二十世纪以来的中国语境中，需要这种“主体”的原因，还是因为“非主体”的存在对“主体”的冲击，并导致的一种反应。应该说，这种“冲击——反应”模式的建立，成为隐藏于“主体性追寻”背后的话语权力，影响并控制着此类语言表述的结果。 “因为受到冲击，所以需要明确自身。”这种逻辑，左右了我们对问题的判断立场：无论立场是因为冲击而向西方学习，还是因为冲击而要证明自己，都需要我们主体身份的本质界定。但问题的机巧在于，这种身份界定在二十世纪以来中国功利主义思潮的线索中，却往往因为国家之弊弱而缺乏自信，充满了犹疑。正如苏立文所说的“对自己的怀疑”，亦如萧勤的疑惑、危机。于是，一方面不断追求自身主体性，一方面却因为“对立元”的强大而答案不确定，处于不断追问、不断调整的过程中，难以达成所谓共识。这便导致关于自身主体性的话题，处于一种不得不谈，却又永远无法谈清的状态。并且因为这种状态，更加剧了自身相对西方的“他者化”。这种感觉仿佛是在摄影中，永远只是调整焦距而无法获得观看世界的稳定角度，处于一种“失焦”的不稳定状态，以至最后不得不模糊看待我们需要观看的对象。那么，结果自然是越试图追求这种“中国主体性”，就越容易产生“身份”上的焦虑——对自身的无法确认，甚至发出“如果西方人也画出同样的画，算不算水墨画”之类荒诞不经的问题来。应该说，这种“身份焦虑”渗透到了关于中国画的各种表述中，无论是中国画的底线之争，还是中国画的材料之争，抑或中国画的实验之争。甚至，如同前引学者，即便意识到这种二元对立的错误，也会重新落入“中国主体性”的陷阱中。更有甚者，是在中国画领域中，还因此产生了诸多伪问题，比如中西融合、越民族越国际、笔墨当随时代、写生新生活等[⑦]。 其中，“笔墨当随时代”的出发点，是一种形式主义逻辑，也即绘画语言形式的变化决定了它是否当代。但有趣的是，所有以此为论的人都没有意识到这一命题内在的矛盾——如果用“笔墨”一词，就意味着一定要遵循这一概念形成的明清画史，否则“笔墨”本身就不存在。那么，遵循历史的“笔墨”又怎样跟随现在（与明清面目全非）的文化环境？反过来思考，也就是说，要跟随时代的语言形式，就一定要打破既有的“笔墨”历史，即为反笔墨的概念。当然，也可以简单理解这一命题，就是只要是变化的“笔墨”就是跟随时代的，上述矛盾就会消解。但这样理解却带来了更为严重的结果——所有创作依靠的语言形式都是不同的，在大的规范下，数百年的纵向历史中，以至今天横向的空间中，所有画家的“笔墨”都有所差异，那么他们每个人都是跟随时代的。但如果是这样，我们还有谈“笔墨当随时代”的需要吗？相对“笔墨当随时代”，“写生新生活”在中国画当代化上，更具有迷惑性。因为表达了当代生活的创作，更容易让人信服它的当代性。但是，这一命题的出发点是题材决定论，而非艺术史本身。如果仅从表现题材本身入手确定所谓的当代性，那么就是只要表达了不同于以往的内容，就是当代的。按照这种方式认识，我们会发现艺术史的内在线索消失了，一切再现型的艺术都是代表当代艺术的成果，正如现在画一些漂亮的印象派也是艺术史最具代表性的当代艺术。其实，这种认识从根本上是仿照西方古典再现型艺术而产生的艺术观，它既不符合西方现代反再现型艺术的发展，同时也不符合中国古典意象抒情的逻辑与脉络。就出发点而言，这种观念的产生是二十世纪中国画迎合西方古典艺术的结果，也是将两者简单对立，继而用西方的写实改造中国画的结果。 这些伪问题的产生，就根源而言，正是关于“主体性”界定的行为，并非“主体”的需要，而是“他者”的需要。它发生于由功利主义、本质主义思潮构建的“系统性条件”，成为此类意识形态的表达符号。也即，由“主体性追寻”进而“二元对立”的思维方法，成为我们在思考类似问题时很难回避的通道。无论是有意识的，还是无意识的，它都构成了一种对于思想的控制力，成为隐藏于类似表述背后的权力。也正是因为这种权力的无处不在，它便决定了我们欲求自我界定而又不能的现实际遇。那么，面对如此际遇，有关身份的焦虑，自然是合乎逻辑的结果。无论是西化思潮，还是本土思潮，都无法避免这一“身份焦虑”。比如笔墨问题，它是传统型中国画内部某一类作品的重要因素，甚至是决定性因素。那么，在一定范围内肯定这种因素的重要性，本身并没有问题。但事实上我们会发现，类似此种带有历史学意义的笔墨肯定，在今天的语境中则往往会被上升为“笔墨中心主义”，并因此而成为本质界定的重要标尺。于是，无论这种“肯定笔墨”的初衷如何，它都会被放大为或旗帜，或攻击目标。正如98年上海美术双年展学术研讨中李公明的发问：“笔墨既然不是唯一的、中心的，你认为你对笔墨的评价、鉴定，在当代文化环境中，在实验水墨中有何意义？有否某种指导性意义？会不会有一种遗憾呢？”[⑧]虽然李公明也一直警惕于二元对立、文化身份等问题，并著有《水墨实验艺术的文化身份问题》等文章，但他的发问，却还是存在着潜在的身份焦虑——“如果笔墨具有意义，那么它就一定应该是唯一的、中心的，具有某种指导性意义”，为什么会产生如此逻辑？原因仍然在于本质化的主体界定需要——对这种界定没有指导意义，笔墨的评价、鉴定就无意义。

王椿淳

其实，在本质主义的二元对立模式中，“试图建立可被接受的现代中国身份”成为了控制所有人的权力话语，或显性、或隐性地支配着我们的看法、判断。它也因此成为诸如刘国松“不重复古人、不跟风西方”之类言行流行的“系统性条件”。然而，这样的身份真的存在吗？英国学者斯图亚特·霍尔的一段论述，或许有助我们思考这一问题：“文化身份根本就不是固定的本质，即毫无改变地置身于历史和文化之外的东西。它不是我们内在的，历史未给它打上任何根本标记的某种普遍和超验精神。它不是一成不变的。它不是我们可以最终绝对回归的固定源头。”[⑨]也即，文化身份在今天的思考方式中，更多的是对“既定”、“确定”的认知模式的质疑、审视，而非试图“反向”建立。也正是因为这一点，虽然“身份问题”是今天世界范围内的重要命题，但中国对“主体性身份”的寻求，却并非这一思潮的组成部分。甚至相反，它恰恰是需要被审视、被反省的对象之一。因为，主体性的本质主义概念，隐含着一种思维逻辑上的悖论：我们用于确立主体定义的材料，如语言、概念等，正是由“非主体”构建的权力化知识系统所决定，无论它是来源于古代世界，还是西方世界。那么，这种注定“非自我”的主体界定，发生于中西力量失衡条件下的功利主义思潮中，其结果自然，也一定呈现为无法确定的“动荡”身份，并进而转化为“所谓主体”的“文化焦虑”。就中国画而言，水墨画、彩墨画之类的概念，新都市水墨、实验水墨之类的实践，都或多或少地隐含着这种主体构建的内在焦虑，并因为这种焦虑而在无谓的负担中难以自拔，导致创作成为由各种预设控制的概念化图像制造。 怎样才能消除这种焦虑下的负担呢？答案是，放下“二元对立”的思维——不仅包括“东方——西方”的对立，还包括“现代——传统”的对立。并且，更为重要的是要意识到，这种二元对立的思维方式，来源于本质主义陷阱下的“中国主体性”之追求。也即，真正实现“二元对立”的超越，取决于我们是否能够放下“中国性”的本质界定。也只有在我们的意识中，消除了“中国性”的概念，我们才能真正意义上地面对中国画本身，而非中国画在历史中需要承担的责任、义务，抑或说是价值。换一个方式来说，就是我们只有在“无中无西”、“无古无今”的视域中，中国画才能真正轻松地面对绘画本身，成为视觉体验的践行者，而不是在“身份纠结”中左右羁绊。其中，“无中无西”可以概括为“画无中西”，它是针对“东方——西方”的二元对立；而“无古无今”则可以理解为“画无古今”，它是针对“现代——传统”的二元对立。表面上看，这种提法有些荒谬。但深入反思之后，我们会发现，只有通过这种认知，才能让我们摆脱长期以来困扰我们的“画学难题”，实现中国画在当下语境中的自由生长。 什么是自由生长？就是不再将“中西”、“古今”视作两个封闭、对立的图像谱系，而是将之视为多元化的、丰富而复杂的视觉经验，并根据习画者自身的视觉理解，选择自己敏感的图像经验，而不是受限于什么“主体界定”的目标中，从而在“无中西”、“无古今”的状态下，以一种开放的视觉体验方式，在中西、古今大量丰富的绘画经验中，寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效“转换”。如果，要将这种态度更为明确的表达，它应该是：欲求摆脱“身份焦虑”的中国画，只有通过“去中国画”的方式实现。当然，所谓“去中国画”中的“中国画”，是指一种本质主义陷阱中的“主体假想”。 2011年10月22日于望京 [①]韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p182，上海书画出版社1999年9月 [②]韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p189，上海书画出版社1999年9月 [③]李公明，《水墨实验艺术的文化身份问题》，载董小明主编，《二十世纪水墨画论文集》p102，深圳国际水墨画双年展组委会2002年刊行 [④]贾方舟，《现代水墨的趋势与前景》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p151，上海书画出版社1999年9月 [⑤]韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p181，上海书画出版社1999年9月 [⑥]卢辅圣，《当代中国画思潮略论》，载董小明主编，《二十世纪水墨画论文集》p164，深圳国际水墨画双年展组委会2002年刊行 [⑦]关于“中西融合”、“越民族越国际”两个问题的论伪，参见拙文《60年中国画创作的两大理论陷阱——以图像修正理论为共同基础之反思》，载《2009年中国美术批评家年度批评文集》（殷双喜主编），河北美术出版社2009年9月 [⑧]韩国栋，《98上海美术双年展学术讨论纪要》，载《朵云》第五十一集《现代水墨画研究》p175，上海书画出版社1999年9月 [⑨]斯图亚特·霍尔，《文化身份与族裔散居》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》P212，中国社会科学出版社2000年9月