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借色显真：王原祁设色山水述论
作者：李维琨 2011-12-02 09:03:23 来源 ：《东方早报》
直至明清之际文人画坛“集其大成”之时，以董源、赵孟頫、黄公望、董其昌为代表的赋色观念才完全成为合乎于艺术家主(观)体的表现。其中，王原祁的“借色显真说”有其独特的代表性。“借色显真”既依循着艺术发展的历史足迹，又有艺术家本人的心迹披露作为证据。它至少涉及图式形态、个人性情和文化底蕴等几个层面。
王原祁十分景仰元代黄公望的画艺，有毕生“所学、所传者皆大痴”的自叙，又有“于子久为专师，今五十年矣”的感喟。他的传世笔墨之中，特别对“于大痴浅绛，尤为独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气，盎然楮墨外。”对此，画史上评价历来不低。然而，对具体的由来及其表现，似尚未见有专门的揭橥。
设色亦即用笔用墨
(取气、非工却逸)
上海博物馆所藏《仿倪黄山水图》轴是王原祁于康熙戊子(1708年，67岁)完成的一件纸本设色作品，图为常见阔空中的远景山树，属于典型麓台那种“一层坡、二层树、三层山”的图式，比较突出的是山树沉稳、点染利索肯定，墨光与浅绛汇融成柔和的呼应对照，益发增添了全图端庄雅丽的气氛。图上有画家的五行自题：“倪黄笔墨借色显真。虽妙处不专在此，而理趣愈出，超越宋法，宜于此中寻绎者。戊子清和畅春侍直公馀写此寄兴。麓台祁。”这段跋中的“借色显真”引起笔者极大的兴致。因为在麓台看来，设色画实在是倪黄画艺的一个优长，其妙处正在于“借色显真”，它凸现了中国画的“理趣”，应当由此去探寻超越前人的蹊径。随着阅读麓台设色画作的增多，似乎进一步体验到“借色显真”这几个字的典范性意义。
王原祁20岁正式从西庐老人学画，“卅左右即为患风疾之祖父代笔，”他的设色山水也是由此起步的。他着意将色彩融入笔墨，力求“合山水之势，入绢素之骨”，在创作的中前期一般习惯于简淡薄敷(罩)，直接而一气呵成。堪称代表的如前述《仿倪黄山水图》轴、《神完气足图》轴(皆作于康熙戊子，1708年，67岁，上海博物馆藏)。而此前五年所作的《仿大痴富春山图》卷(康熙癸未，1703年，62岁，天津市博物馆藏)，纯水墨的长卷范本，被他自运发挥为一层墨色、一层赭石、一层墨青的对比色晕呈现，层林尽染，形成一派恢弘的山川景象。色与墨互映成辉，相得益彰，画幅透出沉弘浑穆与明丽清醇的韵味。越到晚年的设色山水，他越是喜用浓厚的汁绿，径直以点块状涂抹于赭石或者墨青色上，有时干脆就用石绿——不透明的颜色，使色度得以强化。比如像《西岭云霞图》卷(康熙庚寅，1710年，69岁，辽宁省博物馆藏)，鲜明的石绿色点块，协调地交融于赭石、墨青色之间，将它们与抑扬顿挫的用笔、浓淡枯湿的用墨一并读来，真可谓“逸致横生，天机透露”。那种生辣、爽朗、遒劲的意韵，比较起董其昌、王时敏等同类作品来，显然具有更为强烈的视觉效应。此外，像《粤东山水图》轴(康熙壬辰，1712年，71岁，天津市博物馆藏)、《疏林远山图》轴(康熙癸巳，1713年，72岁，上海博物馆藏)，还有像藏于上博、津博和国家博物馆(微博)的一批仿古图册中题仿赵松雪、倪瓒等人的设色画页，都程度不同地带有类似的特征。它们一反传统设色法必加晕染的古训，流露出挥毫写构时作者按捺不住的内心创作激情，亦即天然显露的自身性情。颇似印象派画家笔下带笔触的纯色点块，其中的抽象要素——应是融合了文人画家心目中天人合一的心性图式。当时评论仿古所谓“西庐刻意追模……麓台壮岁参以己意”的说法应是点中一些肯綮的。
在《论画十则》(即《雨窗漫笔》)之九中，王原祁说道：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨。惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发，不浮不滞，自然成文。非可以躁心从事也。”为了使时人摆脱传统的认知误区，破除“色自为色”的弊端，即只是将赋色当作一种装饰，一种外加于物像的依附物，而赋予其艺术内涵，使之“合山水之势，入绢素之骨”。王原祁不遗余力地主张：设色即用笔用墨，设色就是笔墨，两者是互为补充又相得益彰的关系，关键在“触处相宜，是在心得”。他又强调指出：“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节奏，不入窾要，宜其浮而不实也。”设色不在“取色”，而在“取气”，这里讲的“气”也不玄乎，不外就是跟艺术家密切相关的性情，“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有沉挚，则性情终不出也。”“笔墨因兴会而发，兴会所在，即性情之所寄也。”“古人以笔墨寓性情，非泛然而作，流连风什于泉石，三致意焉。所为画中有诗，诗中有画也。”
王原祁所提出的“借色显真”——不满足“以墨代色、墨分五色”，而要借助色彩手段抒发艺术家真正的“性情”，以揭示绘画的意境，亦即丘壑表象下的艺术真景——超越将色彩当作物象的外在装饰，将之与画家赖以表达心性的笔墨功夫结合在一起，从而实现文人画家心灵追求的精神家园。不受笔墨所使，亦不为造物者役，寻找到色彩假以显示真实的“性情所寄”。如此说来，“借色显真”中的这个“真”，就不再只是景象了，它已经超越了五代荆浩在《笔法记》中提到的“度物象而取其真”，“搜妙创真”的“图真”论。究其本义，五代北宋的中国画家毕竟以格物致知、重塑山川万物为能事的。而晋唐盛行的金碧山水画，大致属偏向理想主义的观念化赋色体系。然而，经历了漫长而渐进的过程，中国画的色彩语言功能从一个随类赋彩、以色貌色的时期，因应文人画的狂飙凸起(宋元，尤其是元代)，发展出以书(法)入画、以墨代色为评品高下的准则。而王原祁所代表的“四王”是继董其昌之后，以中国画正宗传人的姿态进入历史的。可以说，一直到明清之际画坛酝酿“集其大成”之时，以赵、黄、董为代表的文人画赋色观念才到达一个新的阶段，一个升华为真正合乎艺术家主观表现的阶段。王原祁所提出的这个“借色显真说”自有其特殊的理论价值和代表性。
在麓台论画语录中，亦可见到同类的句式可帮助我们理解。比如他自题《仿倪瓒山水图轴》说：“云林画法，以高远之思出以平淡之笔，所谓以假显真、真在假中也。学者从此入门，便可无所不到。”尽管传世的倪瓒设色画寥若星凤，王原祁却认为它对自己的设色画创作影响至深。他一再讲道：“云林画法，一树一石皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。”因此学云林设色画“不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也”。一个“借”字揭出了这些话语的精髓之所在，无非要借助用色来发扬艺术家内在的学问、性情和精神。
元季黄公望著名的《写山水诀》里，论赋色有“使墨士气”和“色润好看”之说。故王原祁又由此衍生出：“不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发……”和“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。”等各种说法。其要害正在于从本质上把握设色即用笔用墨的要义，“董宗伯论画云：‘元人笔兼宋法，便得子久三昧。’盖古人之画以性情，今人之画以工力;有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”
然而，轮到麓台门生辈的手中，虽不乏延续和承继者，绝大多数却囿于素养和识见，多将此法则归置于具体的形而下技法，如唐岱说：“着色之法贵乎淡，非为敷彩炫目。亦取气也。青绿之色本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水之装饰无不备矣。”再如“得麓台真传”的王石泉(述缙，麓台五世孙)，更是将之演绎成配色的秘诀：“有正必有辅。用丹砂宜带胭脂，用石绿宜带汁绿，用赭石宜带藤黄，用墨水宜带花青。如衣之有表里，食之有盐梅，药之有君臣佐使。单用则浅薄，兼用则厚润，至其浓淡得宜，天机活泼，又其用笔之妙，工夫之熟，非可以言传也。”这些话虽不无道理，然而跟麓台的赋色观相比却是失之毫芒、差之千里了。
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发表于 2011-12-12 11:38
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发表于 2011-12-12 12:00
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