两宋山水画之衍变

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　　丘挺　1971年生于广东,1996年中国美术学院国画系山水专业毕业,获学士学位,2000年中国美术学院画山水专业毕业,获硕士学位,2004年清华大学美术学院绘画系毕业,获美术学博士学位,现任教于中央美术学院中国画学院,任基础教研室主任。 　　 　　一、造境手法的发展与深化 　　 　　腾固说:“凡一种风格,获得了不拔之基以后,此风格本身存有薄弱,缺陷,未尽的各个细部,统由后继者在较长时期中为之增益,弥补,充实;使这种风格逐渐走向圆满的境域。” 　　山水画家的造境,除了藉此以实现寄畅情思的审美意义外。每个造境历程还包涵着最朴素的笔墨语言探索历程。就像荆浩的造境,其中很大一个动因还包括解决前人有笔无墨或有墨无笔的缺陷,画家在“搜妙创真”的创作理念下,更在意这种技术的突破——尝试实验着如何做到笔墨兼容的物象刻画,于造境而言,“可忘笔墨而有真景”无疑是画家笔墨探索中最高的境界。 　　造境手法是伴随着画家观察能力的深入而发展起来的。山水画的运思造境不断地面向更为广泛的现实生活,在取景立意上开拓了新的审美空间,相应地探索各种形式语言的具体应用以及对真实空间的惟妙惟肖的营造。而这段时期许多大师的卓越才华表现在作品中对生活感受与心中意象的深入刻画。其造境手法就以画家的观察角度而言,如对松树的刻画上,松有马尾松、金钱松、剔牙松、鹿尾松、罗汉松、黑松、赤松、油松、及自皮松等数十种。以画松针为例,在画式表现中,松针分二鬣、三鬣、五鬣。画法不一,有攒针、马尾、扇形、帚形等等。这些松针画式的缘起除了松针的物理特征外,更可能是画家在表现时依据不同角度、方位来对松针进行观察所获得的不同视觉感受。如自下往上仰观式,松针往往是攒针形式,自远处平视则是半扇形松针,斜视侧观则多显马尾式样,……这种圆理、画法的经验总结完全是缘于对现实生活的深入细致体会而得之,它与早期程式类造型中简化法则的概括性笔墨处理形成两种极致。 　　山水画的发展反映了自然观表现精神的突破历程,新的技巧表现表达了新的审美精神,不断变革的理念与技法在内因上互动、往复循环。如北宋中后期在山水格局里格法大备、风格竟出的情况下,山水理论非常自觉地转到对“理”的探求。在“格彻”之原,对师造化“搜妙创真”的探求潜化为对画理、画法的具体发掘,转化为“造景”经验和方法的再归纳。如对丘壑在远近不同、季节不同以及在不同光线和环境中各种面貌的表现,如对夏山、早春、秋霁、冬雪,对晓烟、暮气、云水,烟雨等画题的特写性营造。郭熙在《林泉高致》画诀、画题中做了详尽的总结与归纳。“真山水川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。真山水之云气四时不同。……真山水之烟岚,四时不同。春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。……山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓四时之景不同也;山朝看如此,暮看又如此,阴睛看又如此,所谓朝暮之变态不同也”。体察尤见细微。 　　空间处理的多样性是造境深化的一个突出表现。在北宋初期,全景式大幅山水造境由壁上观转向屏风式或是立轴式的山水形制,在创作、观赏和使用方式上也较前代丰富。卷轴、屏风联画成为公共空间主要使用形式。而手卷、纨扇、册页的盛行,这些较为特别、精致的形式,为山水造境的空间处理的视觉探索带来了新的兴趣。郭熙对三远法的总结和各自相应的艺术效果分析,韩拙《山水纯全集》中的“阔远”“迷远”“幽远”,这些都是对时空的心理感受更细微的捕捉。 　　造境的深化同时也体现在笔墨表现的技法上。如笔墨语言的成熟(勾、勒、皴、控、点、染等一整套程序的成熟以及勾而复皴、带皴带染、皴染交叠、边勾边皴、皴擦并举等);墨法、水法的自觉与成熟;材质控制的娴熟等。笔墨语言表现的方法、步骤说明了勾勒、皴擦、点染等技法都是为了更好地表现山水真实感受。如山石微妙的起伏、转折、安叠和裂隙等所运用的由此及彼、互为作用的笔墨语言。宋代山水画墨法与水法的成熟则在李成、蕾源、巨然的画派中得到充分表现,李成的“惜墨如金”“淡墨如梦雾”,董巨的“淡墨轻岚”等均体现了画家对墨法的高度洗炼和微妙的体悟。“宋画一二百遍,元画数十遍”,深得墨法、水法之妙的黄宾虹这种说法虽略带夸张,但是足以说明宋人在用水、用墨上的心得。水法亦墨法,是墨分五色原理的具体化和细致化。不管是用水带墨去表现夏山欲雨,还是渍水、泼水、冲水、凝水、铺水,宋人山水都把这些手法运用到了无技痕。这种主要以围绕画面气氛而展开的染水、染墨,均是以烘托境界生成为目的。郭熙在《林泉高致》中称之为“分解法”。此外郭熙还总结了一些非常具体生动的用淡水墨技法:　“以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷。……烟色就缣素本色,萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹”简直是对获得“淡墨如梦雾中”的最真实的笔墨技法分析,这种淋之、渲之、滚筒而泽之,刷之、萦拂之……正是形成水墨纷披的李威画派笔墨意象的最好手段。自元、明、清以纸本作画为主流的山水画技法运用中,可惜这些手法几乎很难找到典范的例子。仔细地品读《早春图》那晶莹透剔、卷云飞动的土石表现,便能推想到这种作者称之渲、刷、萦拂之等水墨手法的活泼与潇洒,如在皴笔将干未干时通过水笔的淋、扫而任由墨气、水气的浓淡相渗,淋漓斑驳的笔墨效果则是以淡水墨笔飞速刷擦而获得的。《早春图》造境中最成功的意象是那种“春山早见气如蒸”的虚幻动感。这种以静观可得的冉冉上蒸的早气动感的烘托,全赖郭熙高超的水法。通幅的渲染,几乎是除了水口重墨迫出的泉涧还保留着绢素原色外,均是以淡水墨淋漓湿染与烘罩,山脉承转处、幽微处则尤着意于用水淋之,“早气如蒸”的意象也是通过极为淡素的水墨的柔和过渡和大块江山的润泽来获得这种意象。从水墨、墨法的角度来看,这幅画几乎是集大全者,焦墨、破墨、积墨、内染、外染、烘染、罩染……一应俱全,宋人造境中这种令人神往的水墨手法运用的典范比比皆是,如:王诜的《渔村小雪》、传为郭熙的《幽谷图》、传为赵佶的《寒江雪棹图》、米友仁《滞湘奇观》、粱楷的《雪景山水图》、马远的《华灯侍宴》、夏圭的《溪山情远》以及院体的团扇山水等。从这些传世作品可以看出墨法与水法中“染”的方法可能是通过大排笔的刷、渲、渍、凝等水墨手法而获得,特别是对雪景、暮色、月夜等柔和光感作用的景物意象的表现,贵在能不见笔痕。 　　董巨等也是用水高手,特别是对岚气的表现,沈括《图画歌》指出:“江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体。”淡墨的暗示和概括性说明水法与墨法的精微幽妙,颇有“返照之功”的董源是在绢本材料

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上找到淡墨运用的意象,董巨一派似乎在水法运用上更强调局部的微妙处理,如对岚顶矾头的光影的刻画,董源这种视觉感受有可能是来自于南方山丘在不太强烈的阳光折射下的微妙变化。巨然画《层岩丛树》对山脚处的虚幻处理手段是以笔墨之虚来衬托中景之实,这种从开合的起承处便反其道而行的生发手段充分地展示了对淡墨手法自然和谐、融洽的处理手法。黄宾虹评巨然用墨是“积墨至数十层,空淡若无墨,至峰峦云雾,无迹可寻”。董巨式的淡墨轻岚的水墨运用更多地是依靠于虚入虚出的淡笔披麻的有序组合而得,贵在不见笔痕的笔墨交融中所获的朦胧意象,其质感净洁如皎月。同样地,米友仁也是用水的高手。从现存米友仁画迹来看,基本上是纸本上的水墨积染,米友仁《潇湘奇观图》更是把水墨渲染、浓淡墨的积叠、焦湿墨交错,浑然一气。《潇湘奇观》的用纸介于生熟之间,墨法参积墨、破墨甚至是泼墨以成之。详察此卷,枯湿浓淡,极尽水墨之能事。 　　李唐、马远、夏圭则把水法、墨法的运用作一种随机的纸上经营。马远极善造境,多以烘染手法逐渐淡化朦胧的远树水脚,用雨雾烟岚来回避空间过渡问题,这种笔墨手法成为南宋院体的造境套路。马远最为杰出的代表作品是《华灯侍宴》(绢本)(《华灯侍宴》有二幅传世,藏台北故宫博物院,以裱工切去名款的一幅为佳,另有款幅疑为画工临仿之作)。该画通幅以清墨作不同层次的轻重渲染,主体殿堂四周以较重墨色的烘染,略作衬托;屋外丛梅是典型马远式拖枝,亦以淡墨晕染使笔迹隐显深暗,通幅气氛呈现苍茫夜幕下之华灯侍宴,极有幽静旷远的境界,是宋人写黄昏暮夜时景之代表。作为“北宗”之大家,马远此幅造境水墨之旨趣,境界之和睦,与所谓的南宗画并无异趣。夏圭的《溪山清远》多大小斧劈兼多泥带水,墨色饱满,笔法简括,颇见清逸之气,笔墨运用主要依赖于水墨将干未干之际的相破相融。 　　以上对水法的调和、运用主要是淡墨为主的。以荆浩、关仝、范宽、燕文贵为主的北方画派在用墨上可以说是“重墨”画派了。出于雄浑厚重山体塑造的主导,故多以重墨作皴染。而对山体落坡、山脚、云中山顶等仍然以极为微妙的淡墨烘染来表现虚远或缥渺。范宽的《溪山行旅图》对巨石突兀之际溪涧源头的若隐藏若显的晕染法,是对水法幽微的把握,在年代久远的黄暗绢素上几乎让人乍看如无。李唐兼南北笔墨风貌之大成,深得墨法之厚。《万壑松风图》焦墨作皴,气象苍硬阳刚,通幅清墨罩染;唯云朵是保持绢底本色,衬出焦墨松林的外形颇有逆光之感;松风、万壑、泉涧、坚云……气势撼人。李唐又有纸本《清溪隐图》,典型的拖泥带水之手笔,畅快淋漓,启马夏画风之端倪。 　　从山水画笔墨技法的发展来看,水法、墨法的成熟把宋代山水画造境推向了新的高度。 　　 　　二、复古思潮下的山水造境 　　 　　1　青绿山水与水墨山水 　　南宋赵希鹄认为“唐李小将军作金碧山水,其后王晋卿,赵大年,赵千里皆为之,大抵山水,初无金碧、水墨之分,要在心匠布置如何。若多用金碧,如今生色罨画之状,……而略无风韵。何取乎?(虽)与水墨弃,其为病则均耳”(《洞天清禄集·古画辨》)。作为李思训画风的继承者,五代有董源、赵干,北宋有赵令穰、王晋卿,南宋时其正统传人有赵千里。何惠鉴在《元代文人画序说》中提出:五代的著色山水一般来说并不普遍,只有南唐和西蜀的东西两隅共同继承了长安的遗响。所以《宣和画谱》说:“画家止以著色山水誉董源,谓景物繁富,宛然有李思训风格。今考源所画信然。盖当时著色山水未多,能仿思训者亦少。”可见在北宋中期前类似李思训风格的青绿山水画、金碧山水画还是较少的,董源的画在早年应多类似其传世作品《龙袖骄民图》的青绿手法。 　　中国山水画设色有以墨为主的淡彩山水、水墨山水以及以色为主的重彩山水如青绿山水、金碧山水等。中国画设色重意象性,可以说,中国画无论在题材选择,还是在处理手法上无不着眼于“意”字,追求意象化。从中国画重情意、重神韵的总体境界来看,水墨晕染也好,随类赋彩也好,都是从畅神写意这一观念出发,以气韵生动为本、迁想妙得为法,除了强化客观物象的固有色外,并不拘泥于它们的物理光影效果,而是强调在心境上把握整体性色调的表现,通过概括大体来摄取物象的风神韵味。强调固有色,即“随类赋彩”,这里所指的“类”即万物之类。是绘画对象所呈现出来的特性状貌以及颜色的类别,　“随类赋彩”强调用色的单纯性(单纯性不是指一昧的简单,而是就色彩意象的整体倾向性而言,色彩处理随物性而定,同时用色要单纯,强调与原色的协调和相互制约性,在单一色相中的多层次渐变),这与“墨分五色”有着相同的旨意。 　　应该指出的是中国画色彩系统的形成带有浓郁的社会文化观念。传统文化中色彩的形态与品类蕴涵着重品格、尚纯正、讲尊卑等价值观念。正是这些审美理念,形成中国画赋彩中“色”和“形”的表现系统的特殊性。如青绿山水讲究富贵气,设色要古雅而明丽,用笔则要整饬单纯,浅绛、水墨则讲究雅润苍茫。 　　中国画的青绿山水,从构图形式、线条造型到色彩,均具有鲜明的装饰性特征。 　　青绿山水的选择与兴盛是北宋末年(神宗、微宗到南宋高宗时代即11世纪末12世纪初期)复古思潮下对唐法的追忆。这种追忆其实是出于对绘画“今体”的不满。是宋代在“历史研究领域提出‘正统’,哲学讨论领域内提出‘道统’,散文批评领域提出了‘文统’和‘一王之法’”背景下,绘画领域对正统的追求“古法”。这段追忆是以李公麟、赵佶、王诜、赵大年、赵伯驹为首复古风气的提倡为契机,选择了对二李、王维等人风格与气息的追摹。苏轼在《题王晋卿著色山》一诗为这个问题提供了线索。诗云:“缥缈营丘水墨仙,浮空出没有无间。尔来一变风流尽,谁见将军著色山。”与晚唐睢美主义的贵族山水画的神仙境界及贵族游乐的画材相比,以王诜、赵大年、赵伯驹为代表的宫廷贵胄以及院体画家王希孟等,把青绿山水画表现题材转向更为广泛平易的世俗生活中。一个很有意思的现象是,这些宋代的青绿山水多以长卷式的形制来表现。在两宋年间,我们至今还少见有以立轴形式的青绿山水。 　　从五代到北宋,水墨山水在视觉再现的表现手法上不断拓展与成熟,特别是对具体景物形态逼真刻画的笔墨手法,丰富了青绿山水的造型手段,使画家可以在写实性再现手法与装饰性画风进行技法上的相融。特别是以王诜为首的这些文人士大夫式画家,努力探索青绿与浅绛和水墨之间的相融,并且在很大程度上消泯了“水墨”与“青绿”在技法上的分歧。就青绿材料而言,在宋代高度发达的科技水平带领下采矿业以及精细的手工加

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工业也为青绿山水的复兴提供了材料的物质基础。这一点只要看看王希孟《千里江山图》千年犹焕烂如新的石青、石绿的华贵便足令我们兴叹。正如卷后金博光跋:　“其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之亦当短气,在古今丹青小景中自可独步千载,殆众星之孤月耳。” 　　相对于唐代二李的青绿山水。宋人青绿山水是“运思”与“天趣”兼备。更偏向于写实与抒情,并注重把装饰形式的生成状态潜融于这种抒情与写实当中。当然,相对于当时水墨山水的再现性笔墨塑造,青绿山水也因为其特定的表现语言而趋向装饰性。从有作品可寻的王诜那里,我们还可以看到他在个人样式探索上有两种明显的风格趋势,作为李成画派的杰出代表,王诜一方面在发挥“淡墨如梦”的水墨雪景,一方面是在融冶这些手法的基础上追摹二李风范,青绿更趋敛约凝静。从他的青绿山水的某些局部表现来看,王诜也在试图超越和打破这种传统的界限,使水墨和青绿融冶于一炉。现存王诜山水画作有故宫博物院《渔村小雪》、上海博物馆《魍江迭嶂图》青绿、水墨两卷和台北故宫博物馆《瀛山图》风格备不相同。特别是《烟江迭嶂图》,此卷工整敛约,岩石画法以细致的中锋勾勒,无皴,树法略带装饰风格,笔道清劲爽利、夹叶工整稠密;设色古雅浓郁,并开始在青绿与浅绎画法上综合相融,强化其中凝重色相对山的体势空间的推进(这与唐二李青绿古法中平面装饰性赋色的意象有微妙的差异),并将这种古雅凝重的设色手法结合到浅绛及淡墨晕染的交融中去,把颇有装饰手法的山石与夹叶树丛与烟雾迷漓的水墨烘染在同一时空的气氛中营造。这种色彩综合法也正是“随类赋彩”中以心理率物理的“类相”色彩内涵的最好体现。 　　赵伯繡也有同样的尝试,其画风虽上承二李父子,但也兼融文人士大夫情趣,“赵伯驹、伯繡精工之极,叉有士气,后人仿之者,得其工不能得其雅”(蕾其昌),而且设色清丽雅致。赵孟頫在评其写临安山水的传世作品《万松金阙图卷》中说:“清润雅丽、自成一家,亦近世之奇。”所谓“近世”,当指南宋以来;“奇”则体现在此幅的表现语言不拘泥于传统青绿的空勾无皴以及线条框廊再填色的画法规范。此卷画法或在石脚、沙滩等处施泥金渲淡或加皴笔。或将浅绛画法直接融入青绿的形式表现当中,或细笔工整手法与粗笔写意手法相结合,更有以汁绿落茄点法来表现近坡草丛及远山丛树,这可能是受到米氏云山手法的影响(米友仁在绍兴宫廷中得宠,对二赵会有一定影响)。赵令穰的《湖庄清夏图》似乎更强调造境过程中色彩视觉情感上的思致,他在小青绿山水画中对石色薄施的手法,使画面色相极为通透,在浅绛、汁绿上隐现石绿、石青,整幅画的色泽的视觉效果极具亲和力。 　　以上所举的这些责胄出身的画家,他们似乎都在有意识地去探究和努力地去实践用青绿山水画手法融合水墨山水中一些笔墨结构语富,以增加随景生情的技法表现的多样性和随机性,从而与当时装饰殿堂的大青绿山水画或是纨扇金碧为主要风格的宫廷画家拉开距离。 　　值得注意的是,两宋的水墨山水并不是对色彩的摒弃。今天我们所欣赏到宋人的绢本画,是年代久远之后,绢本颜色变成褐黄色,加上颜色的褪化,使得原来一些以水墨为主、略施淡色的浅绛山水作品,在偏于暗黄的古绢上,淡彩退隐,从肉眼上的第一感觉,往往会将原来一些设色作品看成是纯水墨山水。分别把浓墨与淡墨的两种手法推向极致的水墨高手范宽和巨然,在他们的作品中也运用了浅绛手法来烘染画境。如《溪山行旅图》则以赭加淡墨再入苦绿染之——虽今己褪去而不易察见;再,巨然《秋山问道》则“天与水均用淡青染满。山石矾头,笼以淡赭,山脚及林木,用汁绿层层渍染,设色甚淡,加以年久褪色,故《石渠宝笈》三编乾法宫著录为水墨画。……” 　　 　　2　笔线中“古法”的追忆 　　北宋末年的复古思潮尤为突出的特点是追求六朝人士的“命意高远”的画学思想和“落笔便到超妙处”的艺术境界。在具体的理法上,笔线中古法的概念也是复古思潮下一个士大夫画家关注的问题。作为北宋末年复古主义提倡者的李公麟、王诜等人意在追摹古人最正统的笔法表现。这种古法从他们的笔墨风格来看,李氏的人物画“即悟古人用笔意”则是“画则追顾陆”。而作为山水画的用笔来看,似应是以李思训为代表的山水笔法再掺合楷法。而李恿训的古法又是来自何处呢?日本学者金原省吾曾说:“周之铜器,为最古遗品之一。吾有能于此铜器之上,见出一种最古之线——沈而压多,细而尖,速度小,沉痛明晰如念及:“眼痛乎”之尖锐之线也。……又高旬丽之坟墓壁画之线,例如四神之线,虽作于的后汉之顷,而极尖锐,强有弹力,与周初之空首布文字之线,同具尖锐之昧,直接承中国古铜器之线之系统。而线之神气,基本周、汉古铜器花纹之鬼气,鬼气虽或存形之上,第存于形之象征之轮廓线者特强。生于锐而强之刺激之线速与压之增大。然此之线形,激而失于屈曲,渐变为柔之曲线,于是线之鬼气,随以减退。此柔软性之增加,至唐代而更发达,有鬼气之线渐隐。洎乎赵宋,始再现北画之中。威马远、夏圭、梁楷等墨画之基本感情。元、明而后,其迹愈显。 　　商周青铜器纹饰样,大量集中在由食器等演化而成的礼器上,主要有兽面纹(饕餮纹)、龙纹、凤鸟纹、各种动物纹、火纹、几何纹、兽体变形纹、写实人物画像纹等,这些纹样线条整体特征是“沈而压多,细而尖、速度小”。这种笔线与李公麟、王诜复古画风的线条有很一致的关系。上古的笔法在发展中孕育了画家在人物、动物线条表现的灵感,到了顾、陆、张等人在造像手法上融合书法上用笔的成熟经验。(如“张僧繇点曳斫拂,依卫夫人《笔阵图》”张彦远《历代名画记》)。古法中对线的概念,原是以镂刻在器皿上的骨线的演化以及与墓室壁画中那种随性潇洒笔法的交融。六朝时绘画中“骨法用笔”的概念是结合了书法用笔的经验在表现物象时对笔线的骨力、气格的充盛要求,主要集中在人物造像上的运用。尤其是魏晋以来佛教画题材的兴盛,衍化了多种描法。所谓“描”是以用笔粗细均匀为主要特征,“高古游丝描”“铁线描”即是。随着唐代山水画的成立,线法的运用(张彦远称之为笔踪,“线条”是后来之说法,但不足以涵盖中国画笔迹运行的全面意义。)经由二李、昊道子的发挥与转换,勾勒用笔的意识较前人自觉,其笔线亦在表现相应山骨特征时而较人物笔线为短。这种应物象形的用笔注重了勾勒笔致中的搭让与锴叠,以示脉络、前后关系,具有在平面中寻找笔线空间表现力的意识,变古法中屈曲柔和为精劲方折的笔法特征。昊道子以气胜则是这种笔力雄强的气。随着山水画的笔法的发展深化,　“骨法用笔”的概念也不断延伸。这种传统

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概念的“古法”经由展子虔、二李父子、昊道子等人的发挥、渗化所形成的特征,在李公麟、王诜等人看来,乃是画道的一种正统笔法,因而对这种“古法”进行追摹,他们的复古意在有别于“今体之风”,既在风骨上区别于了院体的匠气,又和那些文人非正统的“墨戏”拉开距离。李公麟本人“其文章则有建安风格,书体则如晋宋间人,画则追顾陆,辨钟鼎古器,博闻强证,当世无与伦比”(《宣和画谱》第七卷),从中可见他对周汉古铜器花纹中线之神气的理解,同时李公麟在精细古雅中而求意高简远的风骨也直接受到顾、陆、吴等人气质的影响。《山庄图》虽是摹本,但其细劲古朴的笔力仍能得此仿佛,图中以笔顶住纸面行如楷法,起讫用方,形如刻镂。勾云则高古游丝描。同样地,作为李成画派的代表,王诜也是古物器狂热的雅好者。《宣和画谱》有记“而诜落笔思致。遂将到古人超轶处。叉精于书,真行草隶,得钟鼎篆籀用笔意”,从他那幅小青绿的《烟江叠嶂》中精劲尖利的笔法就可以推想到他对“古法”的虔诚的追摹。他们所做的似乎是把金石古玩、书画鉴赏、玩物优游的人文化自在情态中进行陶冶性情,融合学问与艺术的人文气质,正是这种优雅从容的宦余生活,在“赏鉴之趣味与研究之趣味,思古之情与求新之念。互相锴综”(王国维《宋代之金石学》)的精神取向上,完成了正规文人士夫画的理想。 　　至于金原省吾所谓“洎乎赵宋,始再现北画之中,成马远、夏圭、梁楷等水墨画之基本感情。元、明而后,其迹愈显”,虽也是“古法”概念之变体与延伸,但这分渊源气息的分析似乎又舍近求远了。马远、夏圭源自李唐,上溯范宽、荆浩。而马夏笔线折法方刚挺硬、单纯明快之骨力,这些正是钱选、赵孟頫所认为失之古法的代表笔法。梁楷山水兼有范宽之余绪,至于人物更是唐人水墨之变体。而作为开元一代画风,大举“古意”旗帜的赵孟頫在绘画气息甚至具体的笔墨形迹上终不如李公麟、王诜来得正统。 　　方闻在《心印》一书的导言中对这种复古曾作画史宏观的分析:　“……对古代风格的回归在中国美术史上是阶段性发生的,基本上都在改朝换代时期:10世纪以后的五代末年;1120年左右北宋末年;1300年际的南宋末年和1600年左右的明代末年。”如果说在图式的形式表现和内在精神气质上最能体现对“古意”的理解的话,那么1120年左右北宋来年的“复古思潮”应该是最正统的一次了。当然,对于这些宋代文人画的精英们,复古显然不是为了在图式上追求“古典形式”,而是结合画家个人的才情与气质去诠释“古意”的理念。李公麟的奇倔超凡,王诜的端严凝敛,米友仁的别开生面,均不同程度地体现了他们对复古思潮浪漫主义精神性的理解。 　　注释: 　　【1】腾固,唐宋绘画史//陈辅国主编,诸家中国美术史著选汇[M],长春:吉林美术出版社,1992:97 　　【2】黄宾虹,论继荆关之董源巨然//卢辅圣曹锦炎主编,黄宾虹文集——书画编【M】,上海:上海书画出版社,1999:65 　　【3】洪再辛选编,海外中国画研究文选1950—1987【M】,上海:上海人民美术出版社,1992:263 　　【4】陈传席,中国山水画史[M],南京:江苏美术出版社,1988:196 　　【5】江兆申,灵沤类稿【M】,台北:世界书局,1997:166 　　【6】童书业,童书业说画【M】,上海:上海古籍出版社,1999:192 　　【7】(美)方闻　李维琨译,心印:中国书画风格与结构分析研究【M】,西安:陕西人民美术出版社,2004:20