塞尚-凡高-高更 通信录 ( 高更 )

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2012-5-20 23:59

高更书信小引 保罗·高更生长在一个充满作家气氛的家庭，他的父亲是一家报纸的撰稿人，外祖母曾是一位宣传男女平等主义的演说家和作家。高更和他的朋友，尤其是和凡·高与伯纳尔，经常保持着通信联系，这些信件的内容反映着当时在一些诗人和画家中间喋喋不休地争论着的重要思想。高更坚信他在绘画上所追求的是前所未有的，这种自信不仅反映在思想中，而且也体现在作品里。他把自己看成是一个脱离文明的“野蛮人”，这个文明在他看来是日益堕落的，可是他那深奥复杂的逻辑推理却并未受到限制；并且也不会妨碍他与评价他的作品的人进行辩论。在他参加那个诗人团体①的最初，他也为阿尔伯特·奥里尔的先锋派杂志《现代主义者》撰写艺术评论文章。在《海洋》季刊，他还写过好几篇谈他的艺术思想、社会观和宗教问题的论文。他阅读过一些古典作家的作品，不足为怪的是，即使在他“远离”欧洲文明，只身跑到波里尼西亚，直到他去世以前，他也一直按期收到并保存着那份权威性的文学杂志《法兰西水星报》。在他病倒在塔希提岛的医院时，他还阅读莫朗奥的一本详细研究南太平洋生活习俗的著作《大洋洲岛屿旅行记》 (1835年)。他从这本书中得知许多关于土著人的风情传闻，再加上特乌拉给他讲过的一些口头传说，一并被他写入他的那本题为《诺阿，诺阿》的书中。他还以油印形式编印了他的评论小报，其中大部分是针对当地殖民政府的。 ① 一个以法国象征派诗人马拉美(1842—1898)为核心的象征主义诗人集团。 人们本以为高更对新思想会兴趣盎然，甚至会卷进那活跃的诗人行列之中，可是他只是善于写作。每当他与别人谈话时，他总是被自己那种强烈的自我中心所支配，动辄与他的伙伴发生争吵。他从比他更年轻的爱弥尔·伯纳尔和保罗·塞律希埃两人身上，发现了一种重要的促进理智的因素。这两个人无论是智力还是背景都是优越的。伯纳尔对高更尤其重要，因为此人具有一种洞察力敏锐、善于理解和传播新思想的惊人天赋。此外，他熟悉许多艺术家，经常与他们保持通信联系，并且写过一些谈论他们的文章，其中包括凡·高和塞尚。阿尔伯特·奥里尔是位出色的象征派作家、艺术评论家，伯纳尔与他交往甚笃，他曾鼓励这位评论家去写高更和象征主义运动的文章。奥里尔把高更介绍进马拉美的团体，于是，高更在那里被称作“象征派画家”，他也时常竭力阐述他的思想。诚然，周围的诗人对他很尊敬，在他1891年第一次启程去塔希提之前，他们还特地为他准备了一次告别宴会。在几幅肖像画(其中有一幅是让·莫列阿)中，他已融合了“象征主义”和“综合主义”这两种因素；在他的陶瓷雕塑和木刻中也深深地打上了象征主义的烙印；在1896年至1897年间，他写了一篇叫《不同的事物》的文章，由于他受爱德加·爱伦·坡。的强烈影响，他给这篇文章添了一个象征主义副标题：扑朔迷离的梦幻之记录。 尽管他后来否认任何文学家对他的影响，但在他的书信以及他的一些绘画题材中，诸如《我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?》(1898年)等画上，那种与诗人相通的象征主义的思想已深入骨髓了。 ① 爱德加·爱伦·坡（1809—1849)，美国作家、文艺批评家。 感情与思想 致爱弥尔·苏芬奈克，于哥本哈根，1885年1月14日① 至于我，我感到自己经常在发狂。入夜，我在床上越是辗转反侧，越认为我是正确的。很长一段时间，哲学家们思索着在我们看来是一种超自然的现象，而对于我们来说，它是可感的。感觉这个词包含着一切。拉斐尔和其他艺术家都是这样一些人，他们的感觉在思考之前就已经形成一个系统，这就使他们在研究自然时不至于破坏感觉，也不仅止于做一个画家。在我看来，一个伟大的画家是最高智慧的结晶；他获得了最精确的知觉，从而也完成了大脑的最精微的转化。 目睹这大自然的无限创造，你能发现它内部蕴藏着的法则吗?这些法则表面上千姿百态，然而有同样的作用，它们都能激发人类的感情。看一只大蜘蛛，或森林中一棵树干，都会给你造成一种莫名的恐怖感。为什么人们总是厌恶去碰一只耗子或其他类似的事物?这些厌恶感是不受理性支配的。我们的五官直接受大脑支配，为无数不被教育所干扰的东西所制约。我推断出一些崇高的、虚伪的之类的线条。如果排除数字的命运，直线就象征无限，曲线限制创造。你是否充分研究了数字3和7?色彩虽比线的变化少些，但它还可作更多的引申，因为它具有超越眼睛的力量。客观存在着崇高的色调、平凡的色调、平静和谐的色调、抚慰的色调，以及其他因其活力表现而使人激动的色调。简言之，你可以从笔迹中看到人的高尚性格或虚伪性格；所以一个业余爱好者的线条与色彩不会给我们造成多少有点沾沾自喜的画家特征…… 我越是寻根究底，就越被这种意识所制服，即思想的转化和文字翻译完全是两回事；我们会看到最后谁正确。如果我是错的，那么为什么你的那些精通前辈大师绘画手段的学院画家不能产生一幅大师级的作品呢?因为他们并不创造一种自然，一种智慧和一颗心；因为年轻的拉斐尔怀有直觉，在他的画上存在着不可理喻的线的关系，这是人的最内在的部分，是埋藏在深处的一种自我再现。如果你仔细看看拉斐尔一幅画上的附加物或上面的风景，你会发现这与头脑里存在的感觉是相同的。它到处都一样，都是那样纯粹。卡罗鲁·丢朗的风景画，与他的肖像画一样粗俗(我无法解释，但我有这种感觉)。 自由自在而又热情地去画画，你就会取得进步，而且你迟早会发现它们将被赏识的价值。重要的是只要不在画幅前焦躁不安，一股强烈的感情就能很快传达出来，要善于幻想，并为这种感情寻求一种最简单的形式。 等边三角形是三角形中最稳固最完美的形。一个延长了的三角形更见优美。纯真实的事物是没有边线的；依我们的感觉而言，向右的线意味着前进，而向左的线则表示后退。右手攻击，左手防卫。一个长长的脖子显得优雅，而垂在肩上的头则显得忧郁。一只眼睛向上翻的鸭子是在倾听；我很清楚，我对你说的是些极端愚蠢的事物。你的朋友库特瓦明白事理，但他的画极其拙劣。为什么垂枝的柳树被称为“哭泣”?是因为下垂的线表示悲哀吗?梧桐树显得忧郁，是因为它植在公墓上吗?不，是由于色彩显示了一种悲哀。 ① 摘自莫里斯·马林格尔编辑的《高更致妻子及友人书信集》，44—47页，巴黎，1949年。 苏芬奈克(1851—1934)是高更的亲密朋友，是这时期惟一与他探讨艺术的人。他与高更在同一银行工作。在高更辞离银行从事绘画之后，他经常在住宿和资金方面帮助高更。——原注 ---------------------------------------------------------- 抽 象 致爱弥尔·苏芬奈克，于阿望桥，1888年8月14日① 有人劝说：不要过分地描摹自然。艺术是一种抽象；人们是在面对自然而浮想联翩时，从自然提取这种抽象的。我们应该多多思索能结出果实的创造，少去想自然本身。像我们的天才大师那样去创造，才是引向上帝的惟一之路。 ① 原载马林格尔《高更书信集》，134页。——原注

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阴 影 致爱弥尔.伯纳尔，于阿尔，1888年11月① 你与拉瓦尔②讨论阴影，并问我是否也感兴趣。……就解释光这一点来说，我是感兴趣的!只要看看那些日本画家画出的不朽作品，你就能看到没有阴影的户外阳光下的生活，画中的色彩仅仅是一种不同调子的配合……给人以温暖等印象。此外，我认为印象派是一种全新的探索，它必须摆脱像照片那样机械的各种细节。这就是我要尽量避免表现物体错觉的原因，既然阴影是太阳的幻象，我也就倾向于省掉它们。 倘若在你的构图中，阴影作为一种必要的形而出现的话，那就完全是另一回事了。如果你用一个人的阴影来代替一个人体，你就发现了一个富有创造性的起点，你就预测到了这起点的奇特。这就是智慧女神头上的乌鸦，而不是艺术家故意选择的一只鹦鹉。所以，我亲爱的伯纳尔，如果你认为有用就放进阴影，否则就不要添上去。我在这里向你极其概括地表达我的思想，你需要体会这字里行间的深刻含义。 ① 原载马林格尔《高更书信集》，149—150页。 1886年，高更在阿望桥遇见伯纳尔。虽然此时伯纳尔年仅18岁，比高更小20岁，但两人很快开始了频繁而活跃的联系。1888年夏天，他俩曾呆在一起。伯纳尔先于高更去阿尔拜访凡·高。这封信反映出高更在从事理论研究，这种研究在他与凡·高之间已日益困难。信中的主题——回避阴影——是高更和伯纳尔极感兴趣的话题之一。——原注 ② 拉瓦尔(1862—1894)，法国画家。 综 述 摘自高更手稿(大约1888年)① 绘画是最美的一门艺术。全部感觉都在绘画中凝聚；人们在对它冥思苦想的时候，能够凭借自己的想象创造一个故事，并且只需一瞥，就可以在自己的灵魂深处唤起遥远的追忆；在没有记忆的帮助下，它也可以概括万物。这是一门概括了其他艺术并使它们完美的艺术。同音乐一样，它通过各种感官媒介对心灵产生作用：和谐的色彩类似于声音的协调。在绘画中，我们可以获得一种在音乐里不能获得的统一；音乐里的和弦是一个伴随着一个，因此如果我们想把首尾连贯起来加以总体评价，大脑就会十分疲劳。耳朵实际上是一个次于眼睛的感官。当它倾听的时候，一次只能抓住一个单音，然而视觉可以统览并同时简化一切复杂的事物。 同文学一样，绘画这门艺术要告诉人们它希望表达的东西，具有使读者一下子就能了解它要描述的序幕、环境、结局这样的优点。文学与音乐要让人了解其作品的整体，必须借助于记忆；而文学是最不完美、最缺乏力量的艺术。 当你静听音乐或观看一幅画时，你可以自由自在地想象，而当你读一本书时，你却成了作者思想的奴隶。一个作者在能够使心中产生某种印象之前，他必须诉诸理智，天晓得一个理性的感觉所具有的力量有多大。惟独视觉才产生一种瞬间的冲击力。然而，只有文人才是艺术评论家；也只有他们才在公众面前为自己辩护。他们的引言总是自己的著作的正当辩护词，仿佛真正优秀的作品不会自己保护自己似的。 这些绅士就像黄昏里拍着翅膀的蝙蝠，骚扰着这个世界，黑压压地成群出现在你的四周；动物被他们带来的灾难与他们那不能起飞的臃肿身体搞得很不安宁。甩给他们一块装满沙子的手帕，他们也会愚蠢地蜂拥而至。 ---------------------------------------------- ① 原载《诗歌与散文》(巴黎)1910年7、8、9月号。——原注 该文虽不是书信，但因原书收入，且与研究高更艺术思想有关，也仍然编进本书。后面部分摘录同理。 --------------------------------------------------- 人们不得不去听他们对人类的创作所进行的评判。上帝是依照自己的形象来创造人类的，显然，对于人类来说，上帝的形象更讨人喜欢。“这件作品使我愉快，它恰好是以我构想的方式来完成的”。所有艺术批评家都是如此：附和公众，探求自以为是的作品。事实上，文人绅士们，你们不可能对一件艺术作品，即便是对一部书作出评价。因为你们是十足腐败的法官；你们有先人为主的观念——一种文人的观念——而且你们把自己的思想观点看得那样正确，以致根本不去分析别人的观点。你们不喜欢蓝色，于是就谴责所有蓝色的绘画。如果你们是个敏感而忧郁的诗人，你们就要求所有的构图都有低沉的调子。这个人喜欢优雅，就要求一切如此。那个人喜爱欢快，却不能理解一首奏鸣曲。 理智和知识是用来评判一本书的。鉴赏绘画和音乐，除需要理智和艺术科学外，还要有对大自然的特殊感觉；一句话，一个人非得是个天生的艺术家。可是被称之为艺术家的人中间，几乎很少有人是真正够格的。任何思想都能够加以详尽阐述，而内心的感觉就不能。掌握恐惧或瞬间的激情无须作出努力!爱情不就常常是顷刻间和几乎总是盲目的吗?据说思想被称之为精神，而直觉、神经和内心却是物质的部分。多么可笑啊! 最不清楚、最难表达、最为多变的东西恰好是物质。思想是感觉的奴隶。我总想知道为什么有人要说“崇高的直觉”…… 大自然胜过人类。 文学是用词来描述的人类思想。 当你向我描述奥赛罗如何出场、如何由于嫉妒而杀死苔丝德蒙娜时，无论你具有什么样的本领，你在我心中所唤起的印象，决不会比我进入房间亲眼看到奥赛罗和他那预示着风暴的前额更为强烈。这就说明，为什么你必须补充你的作品的行为场所。 你可以用你的天赋去描绘一次大风暴，但你决不可能成功地把风暴的感觉传达给我。 器乐与节拍都以同调①为基础。整个音乐体系即导源于这一原则，耳朵已习惯于一字多音的乐句。同调是由乐器构成的，你可以选择某种别的基础和音符，二分音符和四分音符将相互伴随。但超出这些范围就会产生不谐和音。体会这些不谐和音，眼睛较之耳朵说来几乎是无能为力的，然而色彩的分割不胜枚举，由于更为复杂，因而存在数种同调系列。 在一件乐器上，你可以从一个音符开始。在绘画中，就必须从数种调子着手。这样，你从黑色开始，黑、白色分离——这是第一种同调处理，也是最容易最常用的一种，因而也最容易被理解。但是如果取出像虹的色彩那样丰富的色调，再加上用混合色配制的色调，你将会获得数量相当可观的同调系列。这是怎样一种节拍的积聚，简直是中国的智力玩具!但你不必感到诧异，色彩家的科学很少被画家们加以研究，也很少为公众所理解。可见，与大自然建立密切关系的手段是多么丰富啊! ① 音乐里表示不同音符再度会合、调子一致的意思，而高更把这一词运用于绘画里，意指不同色彩构成的不同色调，如他后面说的黑与白就是一个同调系列。 ----------------------------------------------------- 有人非难我们的不加调合而并置的色彩。但在这方面我们肯定会胜利的，因为我们得到大自然的强有力的支持。绿色与红色并置在一块不会产生微红的棕色，但这与混合的颜料一样，会产生两种颤动的调子。如果你在这块红色的旁边放一些铭黄，就会产生三种互补的调子，并增加第一种色调即绿色的强度。用蓝色来代替黄色，就会产生另外的三种调子，尽管它们相互仍然颤动。倘若你不用蓝色，而代之以一种紫色，结果将呈现一个单一调子，但它是一种混合色，属于红色。 这种结合是无限的。色彩的混合会使色彩变得很脏。任何单一的色彩都是生涩的，事实上在大自然中也不存在。丰富色彩只存在于看得见的彩虹中，而大自然谨慎地向我们所显示的色彩是无比微妙的，它们被并置在一种确定不变的秩序里，仿佛每一种色彩都是另一种色彩的派生! 同大自然相比，我们的手段是微乎其微的，我们谴责自己放弃自然所提供的手段。我们能够永远获得大自然中的充足阳光，永远获得太阳那样多的热量吗?说到夸张，既然你是属于自然的，又怎么能夸张呢? 唉!倘若你指的是夸张那种过分四平八稳的作品，那么在这点上你是正确的。然而我必须提醒你注意这样的事实，你的作品或许单薄而苍白，如果画上的和谐是失调的，那么正是过分夸张的缘故。这是有关和谐的科学吗?是的。 在这方面，色彩家的感觉正是一种自然的和谐。画家像歌唱家一样，有时要走调，他们的眼睛缺乏和谐。稍后，通过研究，就会有一整套表现和谐的方法。但是在学院里，尤其是在学院画室里的人们，却不理睬这一方法。人们把学习绘画分为两类。先画素描，后画色彩，这就是说在已经完成了的轮廓里运用色彩，就像一个塑像完成之后敷彩上色一样。我承认，我对于这种实践只能理解为色彩是次要的。“先生，你在作画以前必须严格画素描。”——据说这是一种迂腐的方式；然而，所有“伟大的愚蠢”据说都是运用这种方式的。 穿鞋能代替戴手套吗?你能使我相信素描不是源于色彩，或者色彩不是源于素描这样的事吗?为了证实这点，我缩小或放大同样一张素描，勾画出完全与伦勃朗所画的比例相同的一个头，然后涂以鲁本斯①的色彩。你会看到，你所得到的是多么奇形怪状的作品啊。与此同时，色彩也变得不和谐了。 在过去数百年里，素描得到了广泛的普及，画家的数量也在发展，但至今还没有看到真正的进步。谁是我们现在崇敬的画家呢?是对种种流派进行谴责的那些画家?是根据个人对大自然的观察而提出自己科学见解的那些人?不是……(原稿未完成) ① 鲁本斯(1577一1640)，佛兰德斯画家。 装 饰 致丹尼尔·德·蒙弗雷，于塔希提，1892年8月① 被迫去装饰只能对你有益处。不过要提防模型化。简单的彩色玻璃窗户以它的色与形的分割来吸引眼睛，这种装饰效果是非常美丽的。是一种音乐。想必我生来就是从事装饰艺术的，可我过去一无成就。既不是窗户，也不是家具，更不是陶器，什么都不是。……严格说来，我所具有的真正才能在绘画上根本没有显示出来。 ① 原载马林格尔《高更书信集》，232页。蒙弗雷(1856—1929)是高更最后十二年中的亲密朋友。——原注 ------------------------------------- 印象派画家 摘自《不同的事物》(1896—1897)，于塔希提 印象派画家专从装饰效果方面去研究色彩，但是他们的研究还不自由，还受到逼真这一观念的约束。在他们看来，根据许多不同实体而画出的梦景是不存在的。他们和谐地进行观察和领会，但没有目的。他们的大厦没有稳固的基础，即通过色彩去感觉的自然条件。 他们只注意眼睛，忽视思想的神秘核心，不可避免地要陷入科学的论证。……他们是明天的官员，与昨天的官员一样糟糕。……昨天的艺术探测了深度，产生了杰作，并将继续产生下去。今天的官员们坐在一条摇摇晃晃、百孔千疮的船上。……虽然他们也谈自己的艺术，但那是什么东西?一种十分浅薄的艺术，完全是装模作样和纯物质的东西。其中毫无思想。 “可是你有技法吗?”他们会问道。 是的，我没有。但准确地说，我是有一套技法的，不过那是依照我在清晨产生的一种意向而进发的即兴的技法；一套不关心一般的自然外表真实，而凭我自己表达思想的方式去运用的技法。 记 忆 摘自《不同的事物》 画家的任务，与按照建筑师的设计而建房的泥瓦工的任务，是全然不同的。对一个年轻人来说，有一个模特儿，拉上窗帘便可作画，便心满意足了。 凭记忆来作画更好一些。这样，你的作品就将是你自己的东西；这样，业余艺术爱好者就会详尽地研究你的感觉、理智和灵魂。如果有人想数清驴身上的毛或确定每一根毛发的位置，就请他到驴棚里去。 色 彩 摘自《不同的事物》 色彩，由于它给我们的感觉是谜一般的东西，我们只有谜一般地发挥它的作用，才能合乎逻辑性。我们不是用色彩画画，而是经常赋予它以音乐感，这种音乐感来自自身，出于自然属性，以及它那神秘的、谜一般的内在力量。

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普维·德·夏凡纳 致查尔斯·莫里斯，于塔希提，1901年7月① 诚然，普维在解释他的思想，他并不去画它。他是个希腊人，我却是个原始人，是无边森林里的一只狼。普维称呼一幅画为“纯洁”，并解释说他要画一位手拿百合花的处女——一个备感亲切的象征：无怪人们易于理解它。对“纯洁”这一标题，高更要画的是有明净的水的风景，没有文明人的污点，或许还要画上一个人物。 普维和我都没有被细节纠缠，因而有一个广阔的天地。作为一个画家，普维是有学问的，但他不是文人。既然我不是一个有学问的人，或许就是一个文人。 这就是评论家每对待一件作品总要用从前的思想和别的作家作一比较的原因，如果在作品中找不到他认为可信的东西，他就无法解释，也不被感动。情感第一!理解第二。 ---------------------------------------------------- 自画像《可怜的人》 (1888)致爱弥尔·苏芬奈克：于坎佩尔，1888年10月8日② 为了风格，我希望除了我能做的事以外，不给强加任何别的任务。我今年牺牲了一切——技巧、色彩。我想，这是一次虽未有结果但终会有结果的转变。我已经画了文森特 (凡·高)请求我画的自画像。我相信这是我画的画中最好的一幅；根本无法理解的是(比如)它那抽象性。前景上一个歹徒的头，一个让·瓦让(即“可怜的人”)，此人也是声名狼藉的印象派画家的化身，他总是受到这个世界的束缚。这样的构思非常特殊，而且是一件十足的抽象作品。眼睛、嘴巴和鼻子犹如波斯地毯上的花，这就使象征性的表面人格化。色彩与大自然相去甚远，可以联想到一个模模糊糊的被烈火弄变形的陶器!红色和紫色就像眼睛里喷发出的烈火，象征着画家的内心冲突。以铬黄为背景的画面点缀着富有幻想性的花束。一个白璧无瑕的少女所居住的寝室。这位印象派画家是纯真的，还没有受到巴黎美术学院堕落的亲吻的玷污。 ② 原载马林格尔《高更书信集》，140～141页。——原注 《死者的灵魂注视着》(1892) 摘自手稿《阿丽纳笔记》，于塔希提，1893年 一个塔希提少女正卧在床上，露出惊恐的脸的一部分。她在一张盖有蓝色巴罗①和淡黄色被单的床上休息。像电光一样的花束点缀在紫色的背景上，在床的一旁坐着一个奇怪的人。 我完全被一种形，一种运动所控制了。我在画它的时候，决不像制作一个裸体人物时有先入之见。这是一幅有点猥亵味道的裸体习作。不过我还是希望使它成为一张纯真的图画，使它浸透着土著人的精神、特征和传统。 与塔希提人的生活有密切联系的巴罗，我用来做床罩。树皮做的被单是黄色的，因为这种色彩能唤起观者无法意料的某种想象，它还使人联想到灯光。尽管如此，我并没有去表现实际的灯光效果。我需要一种恐怖的背景，紫色被清晰地表现出来。于是，图画的音乐效果被展示出来了。 一个全裸的土著少女以那么一种别扭的姿势躺在床上，她在干什么呢?是在孕育爱情吗?这无疑是符合特征的，但这是猥亵的，我并不希望如此。是睡觉吗?那样会弥漫色情的活力，仍然是猥亵的。我在这里看见的仅是恐惧。哪一种恐惧呢?当然不是长者们使苏珊娜吃惊的那种恐惧。这种恐惧不存在于大洋洲。 “都巴波”(死者的灵魂)得到了清晰的表现。对土著人来说，它是一个永恒的梦。灯在夜间总是亮着。在没有月亮的夜晚，没有灯笼是不会有人上路的，即或人们结伴而行也是不行的。 一旦我发现了我的“都巴波”，我就要全神贯注地去研究它，并以它作为我的图画的主题。这裸体也就要降到次要地位。 一个鬼魂对一个塔希提人说来意味着什么?她既没有看过戏，又没有读过小说，她想到一个死人，只能想象一个她曾见到过的人的形象。我的灵魂只能是一个普通的小女人。她的手伸着仿佛是要捕食。 我的装饰感导致我给背景点缀以花卉。这些花即是“都巴波”的发着磷光的花；它们是灵魂凑近你时的一些符号，塔希提人的信仰。 标题《马拉奥都巴波》(《死者的灵魂注视着》)有两个意思，不是这女孩想着灵魂，就是这灵魂想着女孩。 总结一下。音乐部分：起伏的视平线；橙黄色和蓝色的和谐，被它们的派生色黄色和紫色统一起来(微绿的闪光又赋予这些派生色以光辉)。文学部分：活人的灵魂与死人的灵魂的联接，夜晚与白昼。 这一系列解释是为那些总想知道“为什么”和“所以然”的人而写的。 否则，它就不过是一幅大洋洲裸女的习作。 --------------------------------- ① 巴罗是塔希提土著人穿的围腰，从腰至膝，红或蓝底上有白描花纹。 《我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?》(1898) (原画藏美国波士顿美术馆) 致蒙弗雷，于塔希提，1898年2月① 上个月我没有给你写信；除了我反复给你讲我不再有任何勇气外，我没有更多的话要说。最近一次从肖德来的邮件中，没有我的东西。但是忽然间我居然恢复了健康，看来死神不再临头了。我曾想过自杀。我在山上隐居，我的尸体会被蚂蚁吃掉。我没有手枪，但有我患湿疹时留下的砒霜。我不知道这药的剂量是不是太大，也不知道呕吐会不会使毒药无效。最后，经过一夜可怕的折磨之后，我回到家里。整整一个月，每当我进那少得可怜的膳食时，庙堂里的压力和使人头晕眼花，恶心呕吐的符咒使我简直受不了。这个月有人从肖德给我寄来700法郎，另外也有人从毛弗拉寄来150法郎，我用这些钱偿还了那些愤怒的债权人。然后，我又开始像从前那样生活，不过仍感到悲惨和羞辱。 5月份，银行没收并以极其低廉的价格拍卖我所有的财产，其中有我的许多画。不过，人们会看到我如何在新的起点上重整行装。我要告诉你，在12月份，我的心境的确有所好转。所以在临死以前，我想画一幅我一直在考虑的大油画。整月我都在重感冒中昼夜工作。感谢上帝，这幅画与普维·德·夏凡纳的不同，事先我面对自然作了一些写生练习和草图。它是以一种大胆的风格直率地画出来的，画布由于是用一块有无数线结和皱折的粗麻袋，所以看上去非常粗糙。 有人会说这太不认真……使人感到未完成。这倒是真的，一个人不会是自己作品的公正评判人；尽管如此，我相信这幅画不仅超过了所有我过去的画，而且我也不可能画出比它更好或与它水平相当的画来。在临死之前，我倾注了我的全部精力。我是在一种惊恐的环境中，怀着一种极其痛苦的热情，显现一个无须校正的清晰的幻象，画中没有急促现象，只有生命的波涛。从这幅画中感受不到一点模特儿、专业技巧和所谓法则的气味，一切都产生于我的想象的自由驰骋，尽管有时也忐忑不安。 这是一幅大约5英尺高、12英尺宽的油画。画的两端是铬黄色的，左角写有铭文，右角署有我的名字；就像一面损坏了墙角的金色墙壁上的壁画。 右下角有一个熟睡的婴孩和三个坐着的女人。两个身着紫色衣服的人在互诉衷肠。一个由故意破坏了透视而画出的蹲伏着的巨人把一只手臂伸向空中，以惊奇的眼光看着那两个胆敢思索命运的人。中间的这个人正在摘苹果。小孩的身旁有两只猫。一只白色的替罪羊。神秘地、有韵律地举起双臂的一座偶像似乎在暗示远方。一个蹲着的女孩好像在倾听偶像的述说。最后，一个濒临死亡的老妇人像是在顺从自己的念头行事。她结束了这一故事。在她的脚上有一只奇怪的白色小鸟，小鸟的脚爪抓着一只蜥蜴，以表示语言的无用。 环境是森林的一条溪岸边。海洋作为背景，邻接一个岛屿的群山。尽管调子有所变化，但风景从一端到另一端都是用蓝色和委罗奈塞绿画成的。与此形成对比的裸体是用醒目的黄色来画的。 如果有人对考美术学院罗马奖学金的学生说，你们要画一幅表现“我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?”的画，他们会画成什么样的呢?关于这个题目，我已完成了一部哲学著作，完全可与那部福音书①媲美。我认为是写得不错的(如果我有精力抄写，我会给你寄去)。 --------------------------------- ① 原载约丽—塞嘉伦夫人编辑的《高更致蒙弗雷书信》，118～119页，巴黎，1950年。——原注 ① 或许指的是手稿《天主教的现代精神》。该文大约写于1897～1898年，未曾发表。——原注 --------------------------------------------------------------------------------

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2013-1-6 09:58

对丰但纳文章的回信，于塔西提，1899年3月② 一个无限黑暗的沉睡， 这就是我生命的墓穴。 沉睡，每个人的希望， 沉睡，每个人的渴求。 ——魏尔伦③ 丰丹纳先生： 在《法兰西水星报》1月号上，你写了两篇使人感兴趣的文章《伦勃朗》和《伏拉德画廊》。在后一篇文章中，你提到了我。尽管你不愿意，但你还是尽力对艺术，或者不如说，对你不曾了解的一位画家的作品进行了真挚的探讨，这在评论界是少有的现象。 我总认为，坚决不回答批评——尤其是敌意的批评——而且也不回答奉承的评论，这是一个画家的职责，因为真正的批评总是出自于友谊的。 这次并非我违反了自己习以为常的自我克制，说实话，我打心眼里想给你写一封信。你也许认为信中是一些胡说，的确，我像所有易动感情的人一样，不善反抗，因而不善于为自己作辩护或解释。况且这仅仅是一封私人信件，不是正式的回答，只是随便聊聊艺术；这是被你的文章所激起的。 我们这些画家，我们这些被宣告为一贫如洗的人，除了在物质生活方面的困难无处抱怨外，更为苦恼的是，这种物质困难造成了我们画画的障碍。为了寻找每天的面包，我们得失去多少时间啊!低三下四的工作，破旧不堪的画室，加上其他种种困难，所有这些都令人气馁，而跟着来的是软弱、不满和暴怒。这些与你全然无关，我之所以要说，仅仅是想让你我心中都明白，你有足够的理由指出种种缺点，诸如发狂、调子单一、色调不和谐，等等。是的，所有这些也许是这样，也的确是这样。可是，有时这些是故意表现的。这些色调的重复，这样单调的(具有音乐感的)色彩和谐，不正和那种用假嗓子来唱的东方曲子相似吗?不正和那种用以加强对比感的打击乐器的伴奏相似吗?例如，贝多芬就经常把它们(我这样理解)运用在《悲怆奏鸣曲》中。德拉克洛瓦也喜欢重复棕色与单紫色的和谐，将其作为一种气氛低沉的象征符号，让人联想到悲剧。你经常到卢佛尔宫去；记住我所说的话，仔细看看契马布埃。 可想而知，色彩在现代绘画中将起着音乐性的作用。像音乐那样颤动的色彩最易普及，它在自然中同时也最难捉摸；这就是它的内在力量。 ------------------------------------- ② 原载马林格尔《高更书信集》，286—290页。——原注 ③ 魏尔伦(1844一1896)，法国象征派诗人。 ---------------------------------------- 我这间小屋，四周沉寂。我从大自然令人陶醉的芳香中，梦见了高度的和谐。令人陶醉的喜悦，使我忘记了在无限中猜测到的神圣的恐怖。此刻，我呼吸到一种长期未有的欢乐的芳香。动物形象就如雕塑那样呆板，它们的姿态和那怪异的静止，包含着某种难以描述的庄严与宗教情绪。眼前的梦幻，乃是一个被扰乱了的奥秘的表象。 这里已是夜晚，一切都沉睡了。我合上双眼，以便在沉睡中观看无限空间里的梦幻世界，不假丝毫理性的分析；我体验到一种倦怠感，这显然是因为我对种种希望的不断的、痛苦的追求造成的。 当你赞扬那些我认为无关紧要的画时，你高喊：“但愿高更始终那样!”可我不以为然。 “在高更展出的那幅大画上，没有解释什么隐喻的含义。”是的，没有。我的梦幻不可捉摸，它不含有讽喻；正如马拉美所说：“这是音乐诗，它不需要歌词。”可见，一件作品的本质是虚幻的和不可企及的，它主要由“不可表达的事物，即不凭色彩或言词，而凭线条的含蓄示意，或者说不是以物质的结构”所组成。 马拉美站在我的一幅描绘塔希提的画幅前面时曾经说过：“令人称奇的是，你可以在如此鲜明的色彩中看到大量的神秘的事物。” 让我们再回到这幅画上来。这里的偶像不是一种文学象征，而是一件雕塑，它或许不及那些动物雕塑，也不及动物，它把我在陋室前的梦幻与整个自然联系起来，从而支配了我们的原始心灵。我们所受的痛苦，只能在非尘世间找到安慰，可是一旦面对我们的过去和未来的神秘景象时，种种痛苦的遭遇就变得模糊不清和难以理解了。 我心底以及我在构思中所哼出的那些忧伤之歌，是在我画画时和幻想时产生的，就我的智力所及的范围，不存在明确的隐喻，这也许应归罪于我缺乏文学素养。 当我醒悟到我的作品已经完成时，我就自问：“我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?”这些话所表达的思想与完成的画无关，我用文字的形式把这思想写在挂画的墙壁上，写的地方与画有相当的距离。所以，这不能看做一个标题，而只能视为一个署名。 你瞧，我虽然理解词典中“抽象”和“具象”这两个词的含义，但我在画上并未理会它们。我试图在不借助文学手段的情况下，用一种恰如其分的装饰和简化手段来表现我的幻象，这是一桩艰难的工作。你会说我已经失败了，但请不要责备这种尝试。你也不应劝我改变目标，嘲笑其他已被接受的奉为神圣的思想。夏凡纳就是一个很好的例子。当然，夏凡纳的天才和经验使我叹服，这正是我所缺乏的；对他的赞赏我与你一样，甚至还胜过你，但我们所根据的是完全不同的理由(请不要生气，我有更深一层的理解)。我们都属于他那个时代。 政府不叫我画与大多数人的看法相抵触的一座公共建筑的装饰画是对的，如果我接受了这一任务，会受到更加严厉的指责，因为我没有别的选择，只能自欺欺人。 在丢朗--一吕厄画店的一次展览(1893年)中，一位看不懂我的画的青年要德加给他解释。德加微笑着背诵了一段拉·封丹①的寓言。他说：“你看，高更是一只没有皮颈圈的饿狼。”(指宁肯有自由而挨饿，不要失去自由的富有。——约翰·雷华德注)经过了15年的斗争后，我们开始从学院派的桎梏下解放出来，从所有那些混乱不堪的公式概念中解放出来，从而也与毫无希望的拯救、荣誉和金钱等绝缘，所剩下的只有素描、色彩构图、面对自然的真诚，等等。就在昨天，有个叫查尔斯·亨利的数学家还尽力向我们证明，我们应该运用不可改变的光与色。 现在，危险已经过去，是的，我们自由了，然而我也看到了在地平线上隐约可见的另一危险；我想和你讨论这个危险。这封长而无味的信就是怀着这一目的写的。今天的评论是严肃而富有理智的，它充满着良好的愿望，可是这一评论也许又强加给我们一种思想与幻想的方法，而这种方法很可能使我们落人新的束缚之中。谁要是特别迷恋它而使自己陷于不拔，那他就会看不到与我们、与绘画有关的东西。倘若这是事实，我将不客气地引证马拉美的话：“评论家是干涉与他本职工作无关的事情的人。” 既然提起他，你一定会允许我向你提供他的速写，我只要匆匆几笔，凭着模糊的追忆，就能画下他那张美丽而又可亲的脸庞。即便是处在阴影中，他的脸也是容光焕发的。由于我的愚钝和狂热，我所需要的不是天赋才能，而是诉诸纵情。 ① 拉·封丹----(1621—1695)，法国诗人及寓言作家。

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[附文] 安德烈·丰丹纳对高更的展览和《我们从何处来?……》的评论① 每个人都可以按他的兴趣自由选择一块普通地方或不寻常的环境。这件事本身无关紧要。重要的在于画家的艺术必须给我们传达一种图象(虽然在这些画上看不到一点塔希提或马贵斯景色的精确表现)，它是真实的或者虚妄的 (这都不要紧)，它要展示热带土地的丰饶与原始，它覆盖着茂密无边的植物群，它要表现出那些幽幽深潭和光与大气的强烈对比。那里栖息着一个朴实无华的高贵人种。为了向往他在大洋洲所发现的幻景，高更先生毅然放弃了他在布列塔尼时的那种过分造作的简化手法，这又一次证明了他具有赤诚的心。离开布列塔尼和登上这个使人入迷的小岛后，他不再像在布列塔尼时那样为点燃远古的浪漫情调而追求自己的无名狂热了，他毕竟对这些厌倦了。他不再关心他在文人学者中的声誉；他生活在遥远的海上，他不断给他的朋友们寄图画，为的是向朋友证实他一直在画画。 观者最易得到的印象，是他的画面构思严谨，充满着原始装饰趣味。他的风景画表现出高度的和谐，但这不是为了追求不成熟的绘画性效果，而是为了达到一个完全能达到的目的：为产生激情的波涛而创造新的源泉。倘若这饱和而又颤动的调子(不要混合，也一定不要调合成灰色)的强烈对比最初是分散，尔后又吸引注意力的话，那么必须承认；当它们经常是鲜明夺目、奔放不羁而又令人狂喜时，那么有时又会因单调的重复而丧失它们的效果；高更总是把在色阶和强度上相同的使人吃惊的红色与颤动的绿色并置在一块，但这样做最终是令人难受的。在高更先生的绘画中，令人满意而又激动人心的无疑是风景画。他依靠综合手段发明了一个富有概括性的方法，用它来完成他的风景画。关于这种方法，用他自己在《法兰西水星报》(第十三卷，1895年2月号，223页)上的话来说：“要在构图中寻求表现人的生命与动物及植物的生命之间的和谐，在这样的构图中，我让深沉的大地之声起重要的作用。” 在伏拉德画廊里，挂着高更数年之前画的一幅风景画，此画不是十分精致的，画中靠水边的那些人正在观看水波上的太阳的反光。另外还有一幅以同样风格画的纯装饰性图画，我认为这幅画充分表现了艺术家的本质特性。在暗淡的蓝色和绿色中，高尚的动物和植物的形状相互混合，构成了一幅纯粹的装饰图案。这幅画没有更多的东西，只有形式与色彩的完美和谐。 还有一幅用丰富的黄色画的风景画，表现在画中的这些黄色，犹如由金色的细雨构成的精致帘子。画中到处都能看到有点奇特的树叶的绿色，以及点缀其间的果子的鲜红色。一个穿着围裙的男人正向一棵树的低枝下走去。所有这一切——光、姿态的优雅、物体的分组以及丰富的色彩——构成一幅质朴而又优美的图画。 但愿高更先生始终那样!如若不然，他像现在这样作画的话，就会给我们看一些为某种礼仪而逗留在树下的跳舞者，或者看一些在色彩华丽、闪着奇光的植物的环境中洗澡的裸体女人。可是，他画梦中的人物也太频繁了，枯燥、单调、刻板，这样的人物实际上是一些表现含糊的形状，这些可怜的作品反映出作者的想像力没有经过严格的思辨训练，含义令人疑惑，表现也武断专横。这样的画不会给人以任何印象，只会产生可叹的谬误，因为具体的形象不能表现抽象观念，除非在艺术家的头脑中，这些抽象观念在某种赋予它们以生命的自然隐喻中已经成形。 这就是卓越的普维·德·夏凡纳用他的艺术给我们总结的经验教训。为了表达某种哲学理念，他创造了许多和谐的人物，这些人物的各种表现，无非是向我们传达一种类似画家本人所做的梦。在高更先生展出的这幅巨大的图画中，如果他没有费神在画的一角题上“我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?”，那么，画里就没有任何东西能在我们的心中唤起讽喻的含义，无论是两个冷静而优美地站着的沉思的人，还是神秘偶像的巧妙的启示，都未能产生这样的效果。 可是，尽管画中存在着我们已经逐渐习惯了的接近原始人的古怪景象，但使人感兴趣的已不是蹲伏在前面的那个裸体女人，而是人物活动的环境所具有的魅力。 如果我要指出优美而奇特地斜倚在露天睡椅上的妇女所具有的魅力，我就不愿意再去详细讨论其他作品了——这些作品反映出一个具有任性、固执和几分野蛮性格的革新家在奋斗中焕发出的锲而不舍精神。 另一方面，高更先生无疑是一位不同凡响的天才画家。他本可以通过在一座公共建筑的墙上制作一幅重要的装饰构图，来展示他的充满活力的性格，但他放弃．了这样的机会。我们完全可以看出，他是一个能干的人，如果他能防止走向抽象化的趋势，我敢肯定，我们将会看到从他的双手产生出有力而又具有真正和谐的杰作来。 ---------------------------------------------- ① 原载《法兰西水星报》，235—238页，1899年1～3月号。——原注

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对热带的渴望 致妻子曼特，于巴黎，无日期(大约1890年2月)① 这一天将要到来，也许很快了，我将隐居到大洋洲的一个岛上的森林里，去享受狂喜、宁静与艺术。带着一个新家庭，远离欧洲那追名逐利的斗争。在美丽的塔希提热带之夜的寂静中，我将能倾听我的心脏跳动的甜蜜而又动听的咚咚声，它与我周围的神秘生态保持着柔情的和谐。我最终将在没有金钱和烦恼的情况下自由地去爱，去唱，去死。 致威留姆森，于阿望桥，1890年秋② 至于我，我的主意已定。我很快就要去大洋洲的一个小岛塔希提。在那里，生活的必需品不用金钱即可得到。我想忘却过去所有的不幸，我想抛弃一切在别人眼中视为荣誉的东西，然后自由地画画。我想死在那里，被人遗忘。如果我的孩子也愿意去并能和我在一起，我会感到与世隔绝。对于下一代来说，一个可怕的时代——金钱王国的时代——即将在欧洲发生。一切都堕落腐败，甚至人和艺术也不例外。在那里，至少塔希提人可以在年复一年的夏日天空下，脚踩奇迹般肥沃的土地，只要伸出双手就能收获粮食；此外，他们从来不工作。然而在欧洲，无论是男人还是女人，只有不停地劳动才能维持生活。劳动期间，他们还得与寒冷和饥饿作斗争，受着苦难的折磨。与此相反，塔希提人——大洋洲上无名乐园的愉快居民们——只知道生活的甜蜜。在他们看来，生活就是歌唱和恋爱。 一旦我的物质生活安排妥当，我就在那里献身于伟大的艺术。我将排除一切艺术嫉妒，也不需要任何卑鄙的交易。 在艺术中，一个人与精神状态发生联系有四分之三时间；因而如果他想搞点伟大而又持久的作品的话，就必须珍惜这段时间。 ------------------------------------------------ ① 原载马林格尔《高更书信集》，184页。——原注 ② 原载《边缘》(巴黎)1918年3月5日。威留姆森(1863一1958)是丹麦画家。——原注 -------- [附文] 斯特林堡致高更的信，于巴黎，无日期(大约1895年2月1日) 1894年至1895年的这个冬天，我们一起住在学院背后的那个地方，这住处离万神殿不远，几乎挨着蒙特帕纳斯公墓。为了纪念这段时间，你在我给你写的目录前面又写了前言，而且整个心思全放在这件事情上去了。 本来我会高兴地把这件纪念品赠给你，让你带到大洋洲的那个岛上去，在那里，你将找到与你的有影响的雕塑保持和谐的环境。但就在当初，我已感到自己处在棘手难办的境地。我现在回答你的邀请，“我不能去”，如果说得不客气一点，“我不愿意去”。 同时，有些情况我还没有向你作具体的解释，这不是因为缺乏朋友之情，也不是因为懒于动笔——虽然我满有理由表示歉意地说我的工作目前十分繁忙，而事实上也的确如此，没有一点腾出手来的工夫。 好吧，现在我向你解释：我不能理解你的艺术，我不喜欢它。我对你现在专门表现塔希提人的艺术感到不可思议。我明白，这一坦率的表白既不会使你惊奇，也不会伤害你，因为在我看来，任何人对你的仇恨都能加强你自己的信念：你的个性使你安于周围的反感，对于保持自身的完整性反而感到不安。这也许是件好事，倘若此时你被赞许，被崇敬，而且还拥有一些支持者的话，他们就会对你进行排类，把你放在一定的位置上，赋予你的艺术以名称，五年之后，更年轻的一代就会把你的艺术用作表示旧艺术的标签，无论他们怎样措词，你的艺术也不过是过时的艺术。 我自己就多次企图对你进行排类，把你当做一个链环而套进链条，以便能通晓你的发展史，但结果枉然。 记得我是1876年第一次到巴黎。当时的巴黎是一个不幸的城市，因为人们一直在为已经发生的事件悲痛，同时又为未来的前途焦虑；有些东西正在酝酿着。 在瑞士艺术家集团中，我们那时还没有听说过左拉的名字，因为《小酒店》还未发表。我观看了在法兰西歌剧院演出的《战败的罗马》，在这出戏中，萨拉·贝尔纳蒂小姐，这位新星，被冠以拉歇尔第二。一些年轻艺术家把我拉到丢朗—吕厄画店，使我看到了一些崭新的绘画。一位我不认识的年轻画家做我的指导，我们一起看了一些奇迹般的油画，大多数画签有莫奈和马奈的名字。除了看画外，我在巴黎有别的事要做(我是斯德尔摩图书馆的秘书，我的任务是在圣—日内维埃图书馆查找一本古代的瑞士弥撒书)，因此我只是泛泛地看了这些新的绘画。可是，在回来的第二天，我也不知道为什么，我发现在这些稀奇古怪的表现形式里存在着“某种东西”。我看见一处码头上人群麇集，但我看不清人群本身；我看见穿过诺曼底风景的一列火车在飞驰，街道上车轮在运转，目睹了姿态别扭、心神不定的奇丑人儿的可怕肖像。我被这些油画深深地吸引，写了一封信寄给本国的一家报社。我在信中尽力解释我认为印象派画家所要表达的感受。尽管这篇文章难以理解，但也获得了一定的成功。 1883年，当我第二次到巴黎时，马奈已去世了，但他的精神仍活在与巴斯蒂昂-勒帕热①抗衡的印象派中。1885年我第三次到巴黎，观看了马奈的展览。印象主义运动在它的前沿阵地上加强了势力；它已具有广泛的影响，而且此时被分了类。在这非常年月里举办的三年一度的展览会上，呈现出一片混乱景象，人们看到了多种多样的风格、无比丰富的色彩、不同内容的主题——有历史的，神话的，自然主义的。人们不再希望听到有什么流派和倾向了。 自由一词此时已成了重整旗鼓的呐喊。丹纳②曾说过，美不是媚；左拉也说过，艺术是通过性情来加以观察的大自然的一个切片。 然而，在自然主义最后挣扎期间，满载荣誉的名字正是普维·德·夏凡纳。他非常孤立，这就矛盾了，因为我们看到，即便他隐晦地对同代人的嗜好偶然表现一下，也仍然是带着某种信念从事画画的(那时我们还没有运用象征主义这一术语，这是一个为寓言般古老的事物所加的非常不幸的名称)。 ----------------------------- ① 巴斯蒂昂-勒帕热(1848—1884)，法国画家。 ② 丹纳(1828一m93)，法国文艺批评家。 -------------------------------- 昨天夜里，普维·德·夏凡纳的形象始终在我的脑海里浮现，曼陀铃和吉他发出的热情之声老是在我的耳边回响。我在你的画室的墙壁上看到了充满灿烂阳光的图画，那些乱糟糟的图画在我头天晚上的梦中不断浮现。我看见你画的树，植物学家也难以分辨，你画的动物，即使邱维埃也猜不出来。我目睹了只有你才能创造的人类，从火山口进溢出来的大海，以及连上帝也不能居住的天空。 “先生，”我在梦中自语道，“你创造了新的天堂和新的大地，但我在你的创作中没有享受到愉快。对我来说，阳光感太过分了，因为我喜欢的是光与影的协奏。居住在你的乐园里的夏娃并不是我的理想——至于我本人，确实蕴藏着有一个或两个女人的理想!”今天上午我到卢森堡宫去看夏凡纳的作品，他一直吸引着我。我怀着极大的同情心注视着一幅画①中的可怜的渔民，他对捕鱼如此专心致志，因为这会使他得到妻子(她正在摘花)的忠贞不渝的爱情和不做事的孩子。这画多美啊!可是，现在我遇到荆冠了，先生，我十分憎恶荆冠，你肯定是知道的!我不要这种甘愿承受打击的可怜上帝。我的上帝在太阳里，他是吞没人类之心的维兹里普利②。 不，高更既不属于马奈或巴斯蒂昂一勒帕热的家族，也不是由夏凡纳的血统构成的。 然而他究竟是什么?他是高更自己，一个野蛮人，他痛恨在哀叹的文明，他是一个嫉妒造物主的塔希提种，他利用自己的空闲时光从事着他自己的可怜创造，他像一个打碎自己的玩具然后又重新进行组装的儿童，他公开发誓蔑视一切，宁可把天空看成是红色，也不看成是下面有人群的蓝色。 真的，我认为既然在写作中思路已经打开，那我就要对高更的艺术有一个确切的了解。 一个现代作家遭到责备是由于他没有描写真实的存在，而去非常直率地创造他自己安排的角色。这不足为奇! 一路平安，大师；可要回来看我。那时，也许我将学会更好地理解你的艺术，它会使我为杜罗奥的新目录写一篇真正的前言。至于我，也开始感觉到非常有必要成为一个野蛮人，并去创造一个新的世界。 -------------------------- ① 指夏凡纳的《渔民》一画。 ② 维兹里普利是阿兹台克战神，是献祭礼仪中的一个角色。——原注 给斯特林堡①的回信，于巴黎，无日期(大约1895年2月5日)② ------------------------ ① 斯特林堡(1845—1912)，瑞士剧作家和小说家，也是一位有惊人天赋的画家。——原注 ② 原载马林格尔《高更书信集》，262—264页。——原注 -------------------------- 亲爱的斯特林堡： 今天我收到了你的来信；我把它作为我的展览目录的前言。上次你在我的画室里弹吉他和唱歌的时候，我就想请你写一篇前言；当时你那北方人的蓝眼睛注视着墙上的作品。可是就在那时我心里又产生了一种反叛的预感，即你的文明教养和我的原始性格之间存在着冲突。 文明教养之于你是痛苦，而原始性格之于我却是回春。 你所陈述的那些回忆同我所选择的夏娃，即我用另一个世界的形式与和谐来描绘的夏娃进行比较，也许唤起了一个痛苦的过去。你那文明概念中的夏娃使得你和我们所有的人都成了厌恶女人的人；但你在我的画室看到的那个使你惊恐的夏娃，总有一天要对你付之讥讽的一笑。邱维埃①和植物学家不能理解的这个世界，正好是只有我才去描绘的乐园。然而，从描绘到梦的实现要经过漫长的道路。但没关系!对幸福的一瞥不正好就是对涅磐的预先品尝吗? 我画的夏娃(惟独她)能面对我们的凝视合理地裸露着。在这种质朴的状态下，你的夏娃如果不摆出粗鄙的姿态就不可能有生命力，过分漂亮的东西(也许)要引起罪恶与不幸。 为了使你完全理解我的意思，我不再把这两个女人直接进行比较，而把这两个女人的语言进行比较。我的夏娃说的是毛利语或土耳其斯坦语，你的夏娃说的是有屈折变化的欧洲语。 大洋洲的语言是由能保持其朴实特色的基本元素构成的，因而丝毫不作分开或联接的矫饰，每个字母既是率直的，又是原始的。屈折语和所有的语言一样，一旦它的词根正式构成，就会在日常的交流中消失，剩下的就像穿着破旧衣服那样，仅有它们的经络组织和轮廓。我的这幅画是完美的镶嵌画，人们不会细看上面的石头的不太讲究的简单结合，而只欣赏像宝石那样绚丽的画面。只有经过专门训练的眼睛才能看出制作的过程。 请原谅赘语连篇；我认为有必要对这种原始图案作出解释，我利用这些图案是为了装饰一个异方国土和人民。② 谨表谢忱，亲爱的斯特林堡 何时能再见到你呢? 今日就写到这里，祝你万事如意! ---------------------------------- ① 邱维埃(1769—1832)，法国博物学家。 ② 指塔希提岛和岛上的居民。 原始主义 摘自《不同的事物》① 我想，人类都有一段玩耍时期，做过一些天真的事，这对他的严肃的作品决无伤害，而赋予作品以优美，欢乐和天真。……机器一产生，艺术就将消亡，我决不相信照相术会有益于我们。一位养马专家声称：“自从有了快速摄影以来②，画家才真正理解了这种动物，梅索尼埃③这位法兰西的骄傲，才能够表现这种高贵动物的千姿百态。”但对我来说，我将退得更远，退到比巴底隆神庙④上的马还要远……退到我幼儿时代的玩具上面，我的好木马上。 ---------------------------------- ① 原载罗通香《保罗·高更》，212页。——原注 ② 高更很可能看到了缪依布里吉(1830—1904)制作的照片。此人是照相师，专门研究动物的运动。他用马的照片汇编成的第一本书《运动中的马》，出版于1878年。——原注 ③ 梅索尼埃(1815—1891)，法国画家。 ④ 巴底隆神庙，古希腊建筑，上有浮雕艺术品。 ------------------------------------ 马贵斯人的艺术 摘自文献《前与后》，于马贵斯岛，1903年⑤ 在欧洲，我们从来未怀疑过马贵斯人和新西兰的毛利人中存在着一种很发达的装饰艺术。我们的美术评论家把这种艺术误认为是巴布亚人的艺术，这是错误的。 尤其是马贵斯人的艺术，它们的装饰感简直无与伦比。给他们一个题材，即便是最难看的几何形，他们都能成功地保持整体和谐，不会留下任何使人不快或感到别扭的空白。主要是画人体或面部，尤其是面部。人们会惊讶地发现，他们思考的面部只是一个奇特的几何图案。同样的事物，往往决不表现得雷同。 今天，即使你用黄金去交换，也得不到他们用骨头、贝壳、铁、木制品所做的那些美丽的装饰品。警察已把它们统统偷去，卖给了业余收藏者；政府方面也从来没有闪过这种念头：在塔希提建造一座博物馆；如果想到这是些大洋洲的艺术，这是很容易做到的。 那些自以为博学的人，也从不怀疑马贵斯群岛的艺术家们的作用。举凡到过那里的小官吏的妻子看到了这种艺术创造时，都会惊叫：“太可怕了!这是野蛮人!”野蛮人!她们嘴里不断地嘀咕着。 ------------------------------- ⑤ 原载布鲁克斯编辑的《高更私人日记》，92—95页。——原注 -------------------------------- 一个野蛮人的生活 致查尔斯·莫里斯的最后一封信，于马贵斯岛，1903年4月① 我被击倒在地上，但还没有被征服。在磨难中微笑着的印第安人被征服了吗?野蛮人肯定比我们好一些。有一次，你认为我说我是野蛮人是不对的，但你错了。真的，我是一个野蛮人。而且文明人能预感到这一点，因为在我的作品中，除了这个不由自主的野蛮人之外，没有什么令人惊奇或混乱的东西。正因为这样，它是无与伦比的。一个人的作品就是对这个人的解释。这里有两种美：源于直觉的一类美和经过模仿的另一类美。两者的结合，加上必要的修饰，就能产生一种伟大而又非常复杂的多样性，这是有待于美术评论家去深入发现的多样性。……艺术刚刚经历了由物理、化学、机械以及对自然的研究所引起的长期畸变阶段。艺术家，由于丧失了他们的全部野性，没有更多的直觉，即便承认他们有想象，在每条道上他们也都会误入歧途，他们尽管也在寻找创造因素，可是他们没有足够的力量去创造这些因素。于是，他们只能在骚乱的人群中随俗沉浮。当他们独自一人时，会感到惶惶然而心生恐怖。这就是为什么不必每个人都去离群索居的原因，只有那些有胆量、能经受孤独的人才能做到。 --------------------------- ① 原载马林格尔《高更书信集》，318—319页。 与此同时，高更也给蒙弗雷写了最后一封信，然后用几天时间写了数封信上诉帕皮提法院，抗议地方法院以诽谤警察为名判处他三个月的监禁。 ——原注