为什么说郭泰来画的是高端中国画 （王椿淳艺术评论）

国际码头

为什么说郭泰来画的是高端中国画 王椿淳 近来我一直着心于这样一个问题即：“象郭泰来这样难得数百年一出人物的画作，如何尽快获得合法化，从而尽快最终实现经典化？”而此前，我也已经向他本人发出了预警：可能会有严重的反对和质疑声音出现，意思是这一进程可能会遇上扰动。虽然郭泰来本人无所谓是否引发争论、引发什么样的争议，不过也表示有争议是好事，在争议中大家共同前进，共同把中国画向前推进。而我则坚持认为，郭泰来的绘画作品首先要获得“合法性”，也就是解决是不是骡子的问题，只有“合法化”然后才能得到“经典化”。一般中国民众自然是无暇于去计较分别什么国画西画，只要看了觉得画好则可；相对于那些浸淫国画为时不短的人们脑子里所形成的关于中国画认知的价值与趣味判断定势，倒反而显得纯粹了。进一步地说，中国画界之高端者向来讲究“自我作法”，制定自己的法律，去调整他者。法律自不是颁布即了事，则我觉得仍有必要写下此篇。 色彩与符号是中国画可以承载的趣味选择或形式要素 趣味差异导致看法。那种认为郭泰来画作是一种东拼西凑的杂和之作的骡子说，其产生的原因是复杂的，不作分析。事实上，不是他郭泰来画“偏”了，而是可能我们会受自己既有的趣味偏好引导而看偏。水墨不是中国画的全部禁脔，中国画并非天然就是只最适合水墨的。中国画使用色彩的一路从未中断过，尽管，我们一直来所接受并习惯了的色彩安排与郭泰来现在所安排的从原理上看以及实际视觉效果上看大有不同。但如果因此难以接受他丰富明艳的色彩安排而视之为悖离了“代表中国”的身份或中国画的“根本”，则完全是出于我们的色彩成见。色彩与符号化之于中国画，譬如一个中国人穿着打扮是西装夹克、举止动作不是传统的见面作揖而是西方式的握手问候，他仍然是一中国人---而依然有人会在心底里说“这人真不是中国人”，只是因为看不习惯或看不顺眼---譬如一个唐朝人会看不习惯咱们今天当代人的衣着和行为，然而无论是今天的人还是唐朝人不都一样被认定为中国人么？中国绘画历史上遭遇多此类现象，不过诸多画人为免去不必要的烦扰而以“托古改制”的方式来获得合法性进而确立经典性。董其昌是显例。黄宾虹的情况有不同，在五十年前虽被认为是国画，这是缘于材料工具以及“笔墨”等的认知，但长期无法获得经典化，主要是由于画法及趣味与时人差异过大而导致被边缘。郭泰来作品的基本构成并未脱离中国绘画的传统，所不同的是：在画面中，五色之绚美替代了水墨之简尚；此二者，只需看其各自是否运用到了极致、达到了高端，而岂可强分为高低。郭氏画作中，作为形式要素的色彩，没有沿袭中国本土传统用色安排而主要依据了西方色彩原理--这也是相当一部分观者一时无法适应和接受的原因；然而色彩及其原理并非是西方专属，恰如市场经济并不是西方专属同样的道理。人种有别，色无国界。有朋友在谈及郭画时提到了齐白石的黑白或红墨大色，的确，齐白老的黑红处理确实非一般人所能为。我相信，郭泰来一定已经也认识到了这一点，所以，他走了不同路线。依我看，其色彩对中国画创作中的介入，主要是借鉴了保罗·克利式的色彩音乐建构，当然也有康定斯基、米罗的部分营养。其实他所运用的色彩，反而与毕加索拉开了大距离，在理念上更倾向于马蒂斯，用自我的方式去“解放（中国画的）画面”使其呈放出异彩。对于他这样的做法，我认为可以界定为是对中国画的“色彩的重置进入”，是以前所没有发现过的，至少没有人能做得如此出色。这与我所正在从事探索的对中国画以“油性材料的替代”是完全不同的处理，虽然，他此前也用油性材料画了一批，所突出的同样仍然主要是色彩，以及“再符号化”的处理。关于他“再符号化”的处理，表观上普遍让人感觉到他似乎在向儿童般稚拙方向努力以求顺应中国画所追求的天真烂漫之效果，而实际上是对传统中国画的画面构成元素进行着再一次的转换，从而具备了二次象征的意义并成为对中国画运用符号学方法进行解读的二阶索引。有识之士可以从符号学的角度作更深入的阐释。 有人会竭力“抵抗”---在内心排斥、甚至于诟病他作品的色彩，以为那与中国画的精神相悖，那是大错特错了，恰如佛语所云破了此执又落彼执。如果只是心理上自动的反应尚属情有可原，这实际仍然主要是趣味差异所致；要是拿了倪云林黄公望徐渭八大等人的作品为标准件来贬斥郭泰来的作品，则一定涉及价值判断的问题。“五色令人目盲”“水墨为尚”是长期以来最为人所津津乐道的，几乎成为国人的集体意识。诚然，画不载道无以久远，而“道”譬如流水行而无碍，若以色为障魔则自己先已悖离了道，无复何言。其实他的色彩重置和“再符号化”处理，虽然赋予他作品以一种新的不同于传统中国绘画的价值，这已经属于极其难得，却还并不是他作品的主要价值所在。 至于拿天津农民画得怎么怎么好、浙江嘉兴农民被尊崇为“东方毕加索”等等，以此来质疑郭泰来画作的自由与纯粹性，其意义不大。农民画，一般地说来，狠难与中国画长期的传统建立有效的联系。从色彩的角度看，更多的是装饰性效果，它反而与西方的绘画与装饰传统更有接近之处，至少在视觉感受上如此。当然，如年画、水陆画等，也形成了自身的历史传统，但是无法向高端的绘画转化。这是我个人有限的经验，不一定对。当然这不是说那些农民画就没有可取之处。但至于说那样的画更“自由”“随性”什么的，也许只是观者自己的想象。农民画或民间画存在着天然的缺陷这个问题，格林伯格也曾经谈到过。对于中国画来说，“好”不能太泛化，否则历代众多贤者的苦苦探寻和创作，皆可一笔抹杀之。

国际码头

天津有农民画 ？ 是版画吧 ？ 那版画是可以无限量复制的 。 装饰性效果，一般属于装饰绘画 ，装饰绘画 ，一般比较讲究形式规律 ，客观唯美成分多 ，比如丁绍光的。

国际码头

自己独特的方式重新阐述经典并非后现代之作派 中国画自身旨求的归一性，与画理的包容性及画域（这是我发明的一个新词，暗示了中国画形式发展变化之疆域可以拓展而并不仅仅限于题材或类别、或看似无所不包而实际上往往不知所云且无法界定的“笔墨”概念—此概念其实也不具有特定的本质含义）的开放性之间不存在矛盾。郭画与中国绘画传统存在着紧密联系。郭泰来也主动学习民间艺术、儿童画，但更值得一提的是，其画面组织方式和过程与传统的无缝对接。旨趣上与中国画历来的高旨一致，与文人画的一致。郭氏作品的品读，正如我曾在《中国画趣味重建》一文所提到的，气韵之于中国画，恰如芬芳之于鲜花。只见其画面之图像而不见其气韵，则神无所驻、神无所发；只见花形而不得闻其芳香，则伤不起此花。郭氏作品其气韵之生动，无以言表。此气韵是超越了理性判断和经验判断的，直与观者心交目接。郭氏作品所辐射出来的能量，那无需声张而自然溢出的国色天香，乃是来自于他的骨子---与生俱来，而与中国画最高的追求契合。那就是神韵所在，是人力所不可为的。我一再提示，要观看原作；进一步地，与画家本人的接触了解也十分重要。就我本人所看到的原作而言，那就是正宗的中国画，并且是属于高端的中国画。其人虽非完全不食人间烟火，却是明净、纯澈，分明一颗赤子之心。就其作品来看，旨求与文人画同归而趣味相异，并具有了＂现代感＂，这是可贵的价值所在。虽然眼下他的作品不免让人联系到毕加索，但仍然可以看出区别还是狠大的，并且郭泰来继续深入、发展、变化的前景也可以充分展望。 为什么总是有人害怕看见给中国画“穿上漂亮的新衣”？这是一个有趣而值得反思的问题。水墨为尚的文化心理认同和趣味归属感是最根本的原因，但这往往同样因本质主义的思维定势导致对我们欣赏和价值判断的侵扰与损害。严格说来，历史上的中国虽然守旧与保守势力非常强大，然而中国却一直在不断的变革中走到了今天，并将继续走下去。 此外，从其相当一部分的山水作品来看，他就象毕加索反复地探究观看以及在平面上展现的一切可能性一样，反复地、运用多种方式和手段来探究中国画传统山水的构成及其变化处理的可能性。以前总是有人说发现了或出现了“中国的梵高”、“中国的毕加索”什么什么的，似乎总是如中国古老的那个故事里小孩喊“狼来了”而狼并没有真的来一样，可是今天，我倒要大喊一声：毕加索的灵魂在中国附体了---附在了郭泰来身上！虽然有人可能说郭泰来运用了与毕加索同样的方法论进行创作，可那又有什么关系呢？可以看出，“毕加索在中国山水画中复活了”。或者说，“郭泰来采用毕加索的方法活复了中国山水画”？ 再或者说，“郭泰来采用毕加索的立体主义方法，在一部分创作中分析或解析中国山水画并将这一结果保存了下来”？ 郭氏运用自己独特的方式重新阐述经典，而并不是后现代意义上的反讽挪用与解构。黄公望那样的运笔用墨的节奏与韵律，已经被形式单元---为笔线所圈定的小块面体和色彩单元组合产生的节奏与韵律所替代，完全展现出新的趣味，这依然与中国画画理一脉相承同时却绝非泥于古人。至于说到后现代，放开来说，则挪用传统样式也好，照抄传统样式也好，转译传统样式也好，揭示传统样式的塑造方法与过程以示批判也好，给传统样式披上一条彩色外衣也好，总归是通过不同途径与中国绘画特别是山水画传统取得联系。这一条路走好了，会多少改变一下下中国人的欣赏趣味，也就为传统宝库增添了值得增添的新的内容。 中国画从“内部”发展是一个方面，“守”住特色；如何走出“中国”，也是个方面。途径不同，取向不同，但应该都是中国画发展前行的需要。其实也狠难界定“内部”“外部”“中国”“特色”等词汇，不过我深深觉得，时至今日，中国式绘画应该是面临着一个重新振兴的历史机遇期。而趣味变化，则是中国画全局转换或变革的先声。这一变化，已经悄然发生了。

国际码头

中国画历史性大变革或大改换的先声 中国画要发展，必然得要有一次大改换。中国画一二百年甚至更长时间以来的衰落是国人心中之痛。当然“中国画”是一个非常大的概念，并且是本质主义者也无法确认的，为了表述的方便我们不妨沿用这一名词。水墨置入绘画、书法侵入绘画是中国曾经的一个重大特色，在当时和后来的历史时期里形成了新颖有趣的趣味取向、并且成为中国传统中的一个组成部分甚至在明清时期一度成为了主流，赋予了最高价值评价，不过延续至今也造成了重大问题：比如没脑子地说“书画同源”“笔墨主宰一切”等等不知害死了多少人，至今仍在不停的争论之中；中国画中传统样式的水墨纸上艺术已经僵化得那么地吓人。然而一种趣味一旦建立、一种成见或共识一旦达成之后，要改变起来则非常困难---虽然不改变则基本上意味着自动残废或死亡。中国画世纪死局至今未破，康陈林徐所责、穷途末路论、笔墨等于零、废纸论言犹在耳，众多仁人志士仍然在不懈求证和实践，真心祝愿能有新的成就。就本人目力所及，破死局必得有强力，求强力必得有强人。而当代的中国人所深陷其中的穷途末路论和笔墨等于零争论以及废纸论，基本上是回到了康陈们慷慨陈词的当年的情境，历史仿佛又回到了那一时刻，莫非是一轮回？宿命？我想，倒也不能完全怪罪于政治和民族命运的乖舛，以及各类主张的偏颇，主要是因为时无大才，真所谓未当其时，气运未到，斯人未出。所以我也才会有曾说过的“此吾人大望之所寄也夫”之语。巨型天才人物之出现于世，是可遇而不可求的事。现在，我断言，这样的人物已经出现，只是我们一时还不能狠好地认清这一事实，不过我相信，郭泰来作品实现“经典化”的进程恰会由于正当网络和全球化时代这一全新的历史条件而比前人大大可缩短。（中国）百年油画，全球化，网络时代，博物馆时代等等历史积存和现实条件，无不呼唤乃至孕育出中国画历史大变革的重大机遇。中国传统式的绘画在沉沦中挣扎，日益形成自我封闭的倾向，如何突破困局、摆脱自我狭隘、重现辉煌已经成为亟待解决的当代课题。我们这一代人已经有了足够的解决条件，从趣味改变入手，逐步形成声势，将大大有益于中国画发展。 我之所以不遗余力地一再推介郭泰来，乃是经过了与他本人的较深入接触---当然这样的接触仍在持续并会更加深入---以及，对他原作的一再品味之后才开始的。这一过程中，我不由自主地再三联想到中国历代画评所提到的，高端绘画之画人莫非轩冕才贤、岩穴上士，心游于艺，天纵其才。道理谁都懂，唯那样的人难以寻觅，历朝历代（而一个朝代往往是数十年用到数百年）不过就是那么的二三人，最多不过五六人。郭画弥足珍贵。其作品的盛世宏大气象，闪耀着核子爆炸的光芒。此人的出现，与中国画变革发展的历史时机正相契合，可寄以大望。当然我们也当看到，趣味变革是全局变革的先导，这个过程伴随着痛苦的矛盾和挣扎，观念的冲突，创新与保守的对抗。虽然在心理上狠难转过那个弯去，终究是要转的。而这一转向，总要有大才担当之，这也正是为什么一直推介郭氏的主要原因，当然其中也确实掺入了我自己的个人偏好。并且我已经想见，郭氏与我本人等人的努力所造就的未来一段历史，无论如何评价，终究会是一段可以成之为历史的内容，而这，正是可以作为中国画如息壤般不断滚动增长中的一份重大增益。一个天才人物的出现是可遇而不可求的，一旦出现，必将光芒万丈，-----只是，我们能在第一时间形成自己的判断么？ 同时，中国画创作中郭泰来绘画样式的出现，也让我们乐观地预见这一点：当下中国画人所纠结于斯的身份焦虑，向身份骄傲的转变之可能性正在加大。期盼这一可能性尽快变成让人心慰的现实。 2011年12月14日

王椿淳

关于最后一个问题，补充以下一点点： 不只是画者的身份焦虑，文化也同样存在着身份焦虑的事实。虽然三十年经济上的发展，带来了一部分文化上的兴奋并引发一些更大的愿想，却依然是一种盲目的成就感而远未有文化的真正自信；对待传统古老文化的态度依然复杂和多样，三言二语的还真厘不清头绪。看来，也许真的再需要一个三十年。中国三十年经济的发展，西方人看不明白其中的根本动力原因，它是现有经济学研究成果所无法解释的；国人自己呢也是知其然而不知其所以然，因之才有人古怪地感慨说“谁要是能从理论上以完善的模型解释得清楚中国经济发展的现象，他将可以获得诺贝尔经济学奖金”，我本人没有特别地发现中国文化在三十年中国经济发展中的有效作用。