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八大山人的临作中值得注意的主要有以下数种： 　　流传于世的《临河叙》临本有十几件，创作时间为一六九三年至一七○○年。《临河叙》是王羲之所作《兰亭序》的异本。传世《兰亭序》墨迹三百余字，而《临河叙》只有一百余字。八大山人所使用的可能是一个我们不曾见到的传本，但也可能是作者的假托。八大山人的这些临本都没有王羲之书法风格的痕迹，他只是按自己的风格书写，临本中不乏佳作。这样集中创作同一题材的作品，必然有一些深层的原因。这种创作方式，或许是因为索请频繁，书写同样的文辞无疑较为轻松。但是这要有一个前提，即它必须是作者喜爱的作品。这里所传达的信息，与八大山人在创作中表现出的对高雅、简淡的晋人书风的向往是一致的。《兰亭序》经过十几个世纪的流传，已经成为一个神话，辗转翻刻的拓本，即使是所谓的《定武兰亭》，也渗入了太多唐人楷书的笔意。此外，从赵孟頫以来，几乎没有人能对『晋人笔法』有真正的理解和把握，八大山人对此亦颇有微词。这些背叛常规的《临河叙》临本，不妨看做是他对通行之见的抵制和批判。唐代楷书确立前，笔法的基础是隶书，它是一种从下笔伊始便不停地控制线条内部运动的笔法，这种控制均匀地贯彻于笔画的始终，笔画自始至终饱满丰实。而楷书，特别是唐代楷书，把笔锋的复杂运动都转移到笔画的端点和折点，同时发展出一套强化提按、突出端点和折点的笔法，这便从根本上背离了前人的用笔原则。背离本无关宏旨，笔法的演化在书法史上从来就没有停止过，但提按笔法带来的流弊，是端点与折点的过分夸张，以及笔画中部的疲软——『中怯』〔四〕。对这一情况的反拨，便成为接近『晋人笔法』的关键。《临河叙》临本中所运用的正是八大山人所理解的『晋人笔法』——避免提按，以中锋为基础的点画内部的使转。《行书临艺韫帖册》数种，都是一七○二年的创作，与《临河叙》临本相比，底本的影响显而易见，结构匀称雅致，章法中也出现了新的微妙的连接（如《壬午至日》临本），有的临本比八大山人各种作品多出些笔法上的细微变化（如《壬午小春日》临本）。这些临本比《临河叙》临本更为安静、典雅。这种情调的微妙变化，可能是作者风格的连续变化导致了临作的特质，也可能是临作为作者风格的调整起到微妙的催化作用，更大的可能是两者互为依存。

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八大山人形成自己的书风后，严格意义上的草书作品不多。《草书诗轴》（一六九六年）为其代表作。这件作品虽然线条推移的节奏变化不明显，但圆转的线形与笔法，以及大草简略而开张的结构都融贯成一个整体；两道夸张的长画虽然略有冲突，但很好地调整了作品的空间节奏；字结构内部的大面积空间既保持了作者的风格特征，同时又在以环转为基调的作品中平添了顿挫。这些，使作品在历代草书中独树一帜。八大山人草书作品少，不是由于他对草法陌生，而是与他习惯的行笔节奏有关。他的绘画中经常出现飞动、迅疾的笔触，为什么草书创作却没有形成相近的风格？绘画中的操作是间断的，尽管迅疾，但它与另一组笔触之间可以有停顿、思考，通常一件作品中也必须包含一些不同节奏的笔触，因此，控制绘画中笔触节奏的是一种与书法创作中性质不同的感觉状态。严格的草书创作要求作者运用一种动力模式进行长期的操演，在书写作品的整个过程中，必须保持一种统一的、连续的感觉方式。八大山人没有在绘画之外致力于寻求这样一种感觉状态。晚年，或许随着挥运时意识的弱化，他在这一点上有所改变。然而，也只是小字作品，特别是他晚年的信札，在流畅方面超过了成熟期的其他作品，达到了连贯、自然而又随心所欲的境地。早年从董其昌那里得来的灵动，这时似乎又以另一种形式回到了他的作品中。信札是中国书法中的一种特殊形式。唐代以前留下的墨迹，大部分是书信，手卷、条幅、册页流行后，创作的自觉意识不断增强，只是在信札、日记等场合还部分保留着下意识的书写——当人们意识到日常书信也是收藏的重要对象时，下意识书写的地盘就越来越小了。——八大山人七十五岁以后书写的信札，极为随意，似乎不再计较是否中锋行笔，只是将笔压在纸上，往前推移而已。圆笔、方笔并行，枯笔、湿笔并行，毫无摆布和执意夸张的痕迹，但作品节奏变化丰富、空间畅达，是书法史上此类作品中的优秀之作。 　　八大山人绘画作品的题识和书法，在对开的册页中还留下了不少小字行草书佳作，它们大体上与各个时期的书法创作保持着密切的关系。 八大山人晚年的小楷非常精彩。如《书画册》（一七○五年）中的楷书，从容不迫，行笔中不再斤斤计较细部的得失，但所有看似随意之处，都被笔锋的运动所包裹，绝无松懈之感。这是楷书中很不容易达到的一种境界，看似漫不经心，实则十分严谨、周密。 题写为『临书』的作品在八大山人的创作中占有一定的数量。八大山人临写过许多前人的作品，绝大部分是用自己的风格书写前人作品的词句。这是明人的一种风气，如王铎，许多传世作品就是采用这种形式。然而这种临习，又不能仅仅看作是借用前人的文词。一件成功的前人作品，毕竟是对视觉以及所有感觉的一种支持，不管是否逼肖，它都有意无意地影响到作者的书写，甚至进而影响到作者对整个书法的感觉状态。王铎晚年『一日临摹，一日应索请』，我们并没有见过他如何忠实地临写，他所说的『临摹』恐怕就是我们所见到的样子。这种『临摹』对他来说，与『应索请』便具有很不相同的意义。

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二　八大山人书法艺术的成就 　　一六九○年以后，八大山人确立了自己书法创作的个人风格。从此，直到一七○五年去世，他创作了众多杰出的书法作品。这些作品包括行书、草书、楷书等各种书体。其中行书和草书是八大山人所取得的最重要的成就。他的行书作品中经常夹杂着一些草书，草书作品中也经常夹杂着一些行书。这种行、草夹杂的情况从宋代以来就开始出现，主要是在草书中夹杂与楷书有关的行书笔法，在明代草书中已经成为惯例。但是在八大山人的作品中，强调的首先是结构。他把行书与草书并置在一起，造成结构上的某种冲突，同时再用一种圆转的笔法将它们统一在作品中，从而展现出新的面貌。 　　《行书醉翁吟卷》（一七○五年）是八大山人一生最后一年的杰作。这件作品行笔安静从容，线条圆浑厚实，中锋贯彻始终，但线条内部的运动却丰富而微妙，字结构匀净妥帖，既保存了作者特殊风格的线形和空间，各字之间又衔接紧密，摆布的痕迹去除尽净。正是孙过庭所说的『既能险绝，复归平正』，『通会之际，人书俱老』〔三〕。这是中国书法中很高的境界。与这件作品相比，八大山人许多作品都像是通向这件作品的一个过程。在这一过程中，八大山人的书法演化出各种奇矫不群的面目。 　　

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2014-6-14 20:19

《河上花图卷》（一六九七年）题诗在用笔的圆浑上与《行书醉翁吟卷》如出一辙，但排列布局上一反以往的连贯性为基础的构成方式，大小错落的字体与邻行交缠在一起，造成一种独特的节奏。 　　《行书高适诗卷》（一六九八年）笔触圆劲不减，但流动感稍强，字结构又趁着笔触流动感的这一点增强而攲侧，而离开习惯的结字方式，随机处置。增加的一点点自由，便使作品表现出全新的意境。 　　《行楷书法册》（一六九七年）笔触稍细，作品疏淡灵动，大部分字结构匀称安谧，少数被夸张的空间显得特别突出，像是长长的步道上突然出现的几处空场，留下的明亮让人难以忘怀……

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2014-6-14 20:18

《个山小像》题识（一六七四–一六七八年）和《酒德颂》（约一六八二年）模仿黄庭坚的风格。《酒德颂》结尾还题上『仿山谷老人』字样，但所使用的笔法明显受到米芾的影响，有些字结构也几乎照搬米芾的作品。这是个有意思的现象，八大山人对董其昌的把握，已经证明他具有出色的书法才能。在当时趋尚董氏的背景中，可以说，他已经是一位出类拔萃的书法家，但这时他却表现出离开董氏的企图。即使因采用自己所不熟悉的形式而远离精善，如《酒德颂》之类，亦在所不惜。—人们常常说到八大山人因为康熙喜欢董其昌的书法而改变自己的风格，这种看法，忽视了一位艺术家风格形成和改变时所具有的内在理路，从而认定风格是一种仅仅凭着作者意志便能加以变化的东西。不应当忽视艺术家才能发展中技术和感觉的演化是有其连续性和必然性的。一位艺术家风格演化到何时开始『定格』，因各人抱负不同而异。怀有大志者，必然要到达独创性的、自己所认可的风格才罢休。从八大山人绘画的独创性来看，他无疑是一位极有个性、极有抱负的艺术家，因此他对书法的态度亦应作如是观。八大山人根本不屑于做一位步人后尘的书法家。 　　从一六七八年到一六八六年的七八年间，八大山人草书作品逐渐增多，而且不再是原来所写的『章草』，而是放纵不羁的狂草。作于一六八二年前后的《行书诗册》是一件重要作品。尽管作品有的线条不够流畅，有些又显得浮滑，有些字之间缺少草书应有的连续性，但狂草结构和笔法的引入，改变了他原有的章法和用笔习惯，一些大字夹杂在作品中，也显得非常突兀。然而正是这种拆解和夸张，打破了他前期匀称、雅致的感觉模式，同时为他在成熟期对某些空间和笔法的夸张埋下了伏笔。这一时期的狂草，是八大山人确立自己书风时的一个不可缺少的阶段。 　　《草书卢鸿诗册》（一六八六年）中虽然多杂有行书，但突然放大某些字结构的特点却保留了下来。线条的流畅性、对转笔的控制能力等方面都有明显的进步；同时，由于对圆转线条的强调，作品开始显示出自己的特征。这些特征在《杂画册》（一六八九年）中仍然保留着，只是对提按的运用越来越少，用笔上的圆转和结构上的圆转渐渐合成一个统一的整体。右上角富有特征的弯折、以中锋为主导的用笔方式等，都已浮出水面。 　　这一时期《黄庭外景经》、《黄庭内景经》、《乐苑》（均作于一六八四年）等作品轻灵的、如在空中飘浮似的笔触，松动、轻快的结构，看起来另成一系列，但起笔、收笔和弯折处提按的淡化，却与前面所说到的草书有某种契合。 　　前面已经说到，唐代楷书提按、留驻的笔法影响到此后的整个时期，而这种笔法与草书格格不入。刘熙载说：『草书中不能夹一楷笔。』〔一〕相应地，真正的草书必定要对唐代楷书的笔法造成冲击，或者说，迫使唐楷笔法『退场』。这一过程与人们对『晋人笔法』的追求是连在一起的。晋代笔法的基础是隶书，它还保留着隶书对笔画推移中整个过程进行控制的特点，同时环转占有重要的地位，这正是所谓的『元常不草，而使转纵横』〔二〕。这一切，在八大山人笔下终于逐渐会聚成一个不易一见的集合。 　　《行草诗轴》（一六八七–一六八八年）、《为镜秋诗书册》等都是这一时期的作品，它们进一步打散了单元空间固有的联系，使作品所有空间都变得松动、开放，观赏者的感觉几乎可以在所有空间中自由穿行。它们的笔法、结体远非精到，也没有足够的传统依据，但它们所带来的空间的自由流走，是八大山人前后两种书风之间一个不可或缺的、理想的过渡阶段。署款上『八』字特殊的构成，成为一个象征：笔画所分割的所有空间，都指向字结构的外部，期待着进入一个开放的、未知的世界。当作者越过这一阶段以后，『八』字便开始收敛，渐渐融入仅仅属于自己的、另一种类的构成中。八大山人在他六十岁左右时，为形成书法创作的个人风格，做好了各种必要的准备。

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梅花图册之一

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2014-6-14 20:16

大约从一六六六年开始，八大山人的书迹中越来越清楚地显示出董其昌的影响。《墨花图卷》（一六六六年）题识五段，结字、笔致全学董其昌，与董相比略显单薄，但疏朗、雅致、流畅，深得董氏神理。可以想见，八大山人的行书在做过各种尝试之后，选定了董其昌作为依傍。这种依傍使其行书很快摆脱了原来的混杂局面，上升到一个新的水平。八大山人选定董其昌是有足够理由的，董其昌综合了他所注目的大部分书法家的成就。他的绘画受董氏影响很深，学习董其昌书法无疑对深入他的绘画有帮助。此外，康熙年间董氏书风流行，也为人们学习董其昌的书法提供了有利的条件。八大山人后来的道路表明，董其昌是他这一时期一个重要的选择。 　　《行书诗轴》（一六七一年）的字结构和章法仍为董氏样式，但用笔减少了提按，笔毫压着纸面运行，使线条变得厚重起来，与董其昌又有了某种微妙的区别。这种『压而不提』的笔法，对于八大山人书法风格的形成具有重要的意义。这是八大山人在学习董其昌时，为将来的发展埋下的伏笔。 　　《梅花图册》（一六七八年）自题五绝又回到了典型的董其昌风格，纯熟、自信，几可乱真。 　　从一六六六年到一六七八年十余年间，八大山人凭借对董其昌的学习，在书法技巧和鉴赏力等方面所达到的水平，与前一阶段不可同日而语。 　　从一六七一年到一六七八年，是八大山人逐渐深入董其昌堂奥的时期。或许是他一旦真正把握了董其昌，便不满足，于是在优游于董氏的同时，又把视线转向了黄庭坚和米芾。

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来源：《神居何所》（中国人民大学出版社2011年10月第1版），作者：邱振中 　　一　八大山人前期的书法创作 　　八大山人的书法创作分为两个时期。以一六七○年前后为界，前期是他的学习和积累阶段，后期已形成自己的书法风格。 　　八大山人留下的最早的纪年书迹是顺治十六年(一六五九）三十四岁所作《传綮写生册》中的题识和书法。《传綮写生册》中包括三开书法和七段题识(其中三段写在同一开上）。这十段文字中有五段楷书、一段隶书、一段草书、三段行书，三段行书风格各不相同，显示出八大山人早年书法学习与创作的有关状况。此时，八大山人已经能够写出一手比较端整的欧体楷书，结构匀称，点画妥帖。从宋代以来，唐代楷书几乎成为所有人学习书法的入门范本，其中欧阳询的楷书又以其严谨、挺拔而受到人们特别的推崇。欧体楷书可能是八大山人学习书法时入门的范本，而且临习过比较长的一段时间。书写中，他有意夸张某些笔画，如横画有隶书意味的收笔，以及某些捺笔等。这里或许已经暗示出他对规范的敏感，以及潜意识中对规范进行修正的欲望。 　　唐代楷书把运笔的复杂操作放在笔画的端点和弯折处，并且用提按的方法来突出这些部位，而笔画中间部分则一带而过。这种笔法影响到唐代以后整个书法史，影响到其他各种书体的书写。作为一位初出茅庐的年轻人，八大山人不可能有别的选择。他写隶书和草书，使用的也是唐代楷书提按、留驻的笔法，这种笔法与他后期所使用的笔法几乎处在完全对立的位置。 　　三段行书的情况比较复杂。《西瓜》左侧两行行书笔画流畅，但提按明显，完全是当时流行的行书风格：圆转、软滑，与同一开上章草的拙涩、楷书的端谨形成鲜明的对比。这两行行书说明八大山人对流行的书写方式并不陌生。《牡丹》所题一诗十分接近楷书，但竖画加粗，结构向右上方斜向取势，具有明显的个人特征，它可以看做是这一时期追求个人风格的一个结果。在他将近二十年后的《梅花图册》中，我们还看见这种风格的题识，但笔触更为肯定。从《月自不受晦》一诗中可以看出他对某种古典风格的追求，但各字水平不一致，有的匀称、妥帖，有的却松散而幼稚。匀称、妥帖的字结构有的像是来自《圣教序》（王羲之），有的又像是来自《麓山寺碑》(李邕)，还可以依稀看出一丝董其昌的影子。 　　八大山人行书中的这种混杂和不成熟，以及一部册页中各种书法风格的并置，说明他此时还处于书法创作的初始阶段，但已显示出他对各种笔法和结构的敏感，以及力图开拓视野、创造个人风格的愿望。

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来源：中新网

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2014-6-14 20:11

　　6月3日晚上，在北京保利2014春季拍卖会的“仰之弥高——中国古代书画夜场”中，一幅八大山人创作的《草书七绝诗》经过反复争夺，最终以3450万元成交，从而创造了作者本人的书法拍卖最高纪录。 　　《草书七绝诗》为水墨纸本立轴，长182cm，宽51cm，七绝诗内容为“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一般还写宋山河。”曾被1983年的《书法丛刊》、1988年的《中国书画鉴赏辞典》两度出版。据相关资料记载，八大山人原名朱耷，作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。《草书七绝诗》上世纪八十年代初期尚为苏州博物馆藏品，后因落实国家政策退还原藏家保存至今。 　　本幅作品拍前的估价为700万元至900万元之间，整个拍卖过程渐入高潮，前期出价比较谨慎，后多名现场与电话委托买家相继喊出1500万元、1600万元、2200万元、2500万元、2600万元的高价，最后一名买家出价3000万元后，一声槌落，该作品加上佣金以3450万元成交，从而创造了八大山人书法的拍卖纪录。在此之前，八大山人有数件画作突破千万元，其作品《竹石鸳鸯》在2010年的西泠秋拍中甚至达到了1.187亿元的天价，但书法作品的拍场表现一直略逊画作。 　　在同一专场中，文同、苏轼(传)《墨竹卷》200万元起拍，经过数十轮争夺，成交价达4255万元;罕见的元代十米长大字行书手卷溥光《书韩昌黎山石诗卷》以3507.5万元成交，但之前备受关注的陈洪绶《花鸟册页》(十开)最终流拍。对整个古画市场的表现，保利拍卖副总经理李雪松表示，2014年春季是比较艰难的，征集和招商过程，很多客人都反映资金紧张。 　　据介绍，保利春拍从6月1日开始截止到6月3日拍卖结束，三日成交额已达18亿元。(记者崔乐)