王椿淳

“物派”艺术家力图探索和展现“相关性”，这种相关性与物质密切联系，只不过物的对立面是我，虽然此时“我”也许不在场。与贫困艺术家的做法差不多，“物派”艺术家倾向于采用自然物质，如石头、木料、油、泥和水，并试图展现他们对物质如何在时间和空间中建立关联的思考，实际上这可以被视作是对“物”自身的有意荒落和遮蔽，反而成了一种“场”或存在状态的呈现。这样，它与装置艺术建立了关系。但有趣的是，物派艺术家大都认为自己是要让物体呈现“自在状态”。他们所要作为替天行道的是一个去蔽了的本原世界，但是那个世界不是黑格尔和海德格尔笔下被呈现的理性本真的世界，而是一个以物质形态存在的世界：“自古以来，世界就一直被‘原始状态’的事物所充斥，而人类无法看到‘原始状态’下的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。看看那些‘为观念所困的人们’吧，他们四处忙乱、小题大做，甚至对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。……他们总是认为他们对事物的意愿源自赋予形式的欲望，而这种意愿却往往愈加使他们的作品与自然之间的界限具体化。然而，在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发(者)’解开了另一个近乎奇迹般的不同世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中‘挖出’、‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原始状态’ ”。(《超越存在与无——论关根伸夫》，李禹焕，Mizue杂志，1969年6月)

王椿淳

意大利批评家吉尔马诺?色兰特(Germano Celant)在1970年代为“贫穷艺术 (Arte povera) ”给出定义：“在根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于：艺术家同实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的，但却是锐敏的、晦涩的、个人的、激烈的。”“贫穷艺术”以捡拾废旧品和日常材料作为表现媒介进行艺术创作。用最廉价、最朴素的废弃材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现媒介，进行拼贴、剪切创作。其中还包括日常生活中常见的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、装满玉米的袋子、飞快的氧氢火焰、古典雕塑、石蜡灯、铁片等原素，甚至是铁路的轨道。不仅如此，他们还加上了动物。以动物为媒介便是由雅尼斯?库奈里斯首开先河，之后有了牛、羊、鲨鱼、马、鸽子、松鼠等，其创作源头自然是来自杜尚和博依斯等，总之，艺术家临时充当了现成品和实在物的“搬运工人”，而展场则是一个临时租用的保存物品的“仓库”，仓库里是大堆的货物。直到今天，我们仍然可以在各类展览上大量看到这样的仓库货物。

王椿淳

即使是把视线转向公共场域的博依斯仍然必须在卡塞尔市政厅前种下7000棵橡树。此时的橡树不再是具有自然生命的植物，而是一种“事物”，是一种社会雕塑的雕塑材料。虽然这一作品突破了绘画平面和美术馆空间，仍然留下了物质材料的必要痕迹。更不必说，蜂蜜、毛氊、小狼和死兔子这样的道具无疑是十足的物性材料。

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2014-10-24 11:18

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2014-10-24 11:19

色域绘画把色彩场面及其相互之间的边界当成是一种“物质存在”，最值得一提的是，海伦?法蓝肯瑟斯(Helen Frankenthaler) 成功地使颜料被画布整个吸入成为画布的表层而迫使观画者不得不抛弃过度的深度空间的幻想，从而注意到画布本身这一物质的质地。色域绘画要求绘画尊重其平面的特性本质，克服创造一个三度空间幻象的历史冲动，显然是向物质本体的一次返回旅程，尽管弗雷德就此――同时也是针对极简艺术――发出了迟到的警告：“在观赏者获得将一段织物视为潜在绘画的能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅是一段着色的织物”（ 《三位美国画家》）。而马列维奇的至上主义作品如《黑方(Black Square)》(1915)和《白上白(White on White)》系列(1918)试图将绘画推向终结。与此相对应，极简主义(也有译为“极少主义”)强调“明确对象”， 通过使用铝材、钢铁、霓虹灯管等商业化和工业化的媒介进行创作。唐纳德?贾德(Donald Judd)、卡尔?安德烈(Carl Andre)等人的作品以几何形式追求表现“物质是一种绝对化存在”，意图通过消除物质材料的所有附加因素而展现出物质作为物质的“纯粹性”，与此同时，他们有意让经过“制造”的物质材料与空间发生关系，进而提示物质的公共性和几何结构，这样他们将艺术品的在场和存在方式成功地转变为一个充满现场感和（所展示的创作作品与相应空间里的）物象共存的“剧场”。

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2014-10-24 11:27

王椿淳

这里我们不妨回顾一下立体主义拚贴画。20世纪初期，P.毕加索和G.布拉克把拼贴画技发展为立体主义艺术的一个重要方面，至60年代，拼贴画成为流行艺术的一种重要形式。拼贴画不只是基于立体主义绘画取消透视、展现不同平面，更是在突破绘画平面时加入了其它“物”。更有甚者，后来成为极简主义代表性人物之一的唐纳德?克拉伦斯?贾德（Donald Clarence Jude）一幅绘画作品《无题》（1962年）在取代画布的纤维板面上，一大片横长的搀入沙粒的鲜红涂绘状色域中央出现了一个“物体”――用黄色有机玻璃制成的英文字母O。这个凸起在底色上的字母，似乎想要挣脱二维向雕塑靠拢。如此直白的物体介入，显示出杜尚等人的影响。

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2014-10-24 10:19

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2014-10-24 10:20

而杜尚所参与的兴起于此前近半个世纪的意在反艺术的达达主义则更进一步，它似乎可以被视为一种“前”后现代主义，当然它实际与现代艺术之间存在着说不清的瓜葛。正如英国学者里德所言：“达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命，达达主义分子是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级应付战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵地位。”是用“此前根本不是艺术的物品”来攻击当时的艺术边界，当然他们取得了成功。后来发生于1960年代的激浪运动，打通音乐、表演、视觉艺术、文学、戏剧的界限，形成了多媒体的综合艺术，以不算像是艺术的目标，追求所谓反高雅的“平凡”艺术，为“人人都（激浪）艺术家”开启方便之门，而它是以白南准等五位年轻激浪艺术家在在威斯巴登博物馆大厅里认真而无忌惮地摧毁史坦威名牌钢琴为开端的。同时，在严格意义上说，约翰?凯奇式的偶发音乐和小学生排队的激浪作品都不得不借助了“物”――在这里，音乐、声音以及小学生是被当成创作材料来对待的――充满物性特征。