国际码头

下载 (20.25 KB)

2015-1-29 17:18

常玉 1931年作 草原上的马群  
材 质  油彩 画布   年 代  1931年作  
尺 寸  90×120cm  
估 价  HKD 8,000,000-10,000,000  
成 交 价  RMB 16368980.0000  
   HKD 18580000.0000  
   USD 2397419.0000  
   GBP 0.0000  
签名：玉 Sanyu
来源：
昂利．皮耶．侯谢 巴黎
尚．克劳德．希耶戴 巴黎
拍卖：路德迈 巴黎 1996年6月17日 编号33
国巨典藏 台湾
2005年5月29日 佳士得香港拍卖 编号 211
现藏者购自上述拍卖
展览：
2001年「乡关何处 - 常玉的绘画艺术」国立历史博物馆 台北 台湾
常玉的群马主题
马的主题，一直是常玉所珍爱和经年探讨的，在他近四十年的艺术历程中，多次以马为主题创作。《草原上的群马》（Lot 1010）是这一系列中十分独特的佳作，很完整的表现常玉简约虚静的美学、艺术家生命情志的起伏变化和艺术成就。当常玉在20年代开始以西方的油画媒材来表达中国题材及东方式的幽雅美感，便先以瓶花及群马为探索的起始点。一张1926年拍于常玉住所的珍贵照片，王季冈站于常玉的一幅作品前，作品正正是线条古拙的白描汉马，可见艺术家对这一主题的珍视。此后，常玉一直持续绘画马的作品，而且艺术表现独特，所以20年代末才有徐志摩从中国来信索「马」画一事，提及他短暂留法的日子里，惊艳、钟情于常玉的马画。贯穿30-40年代，常玉也制作了一系列的石膏泥塑，再附上手绘釉彩的马像。
但此幅《草原上的群马》的马匹形态亦充满了幽默感和欢跃趣味，既沉着而又潜藏跃动生机、美好、理想等的精神境界。群马的主题也冲淡了这一系列作品常见的孤寂情绪。马匹无论是仰天长鸣、跃跃欲动、还是俯首吃草的马儿，各有它们不同的动感，也不乏一种优悠从容之意态。马匹既为常玉境况的投射，这就更细腻展现常玉的复杂个性，也是这张作品最独特、丰富的部份。一如常玉笔下矫健、精神焕发的群马，呈现常玉作品最为珍贵独特的思想质量。简约洗练的美学形式
《草原上的群马》是很好、完整的范例去探讨常玉的简约美学及艺术成就。40-50年代以来常玉画有约十张的马匹作品，较多是以浓重鲜活的色彩平涂马匹的形体。但《草原上的群马》则十分特别，「以虚为实」，以画笔在未干透的颜料表面划出群马的轮廓线。马匹的身体似乎和背景的青绽色彩融成一体，但一片青绽色彩中婉转延伸的白色线条又始终是引领观赏者，使他们细意观赏线条的流转，再而注意着马匹的神态，马匹在一大片鲜艳色彩既隐又现，仿如浮现于苍茫虚空之中，富有超现实主义的奇幻情态。马匹身体的肌理强健，但又同是透明、虚白似的，展现奇特的视觉穿透感和变化的层次，也散发出中国石刻拓印的韵味。游转于「色实」与「形虚」的对照之中，画面弥漫淡淡的空灵、哲理性的禅意，艺术巧思是震撼人心的，展现常玉以简约艺术元素来表现情境、气氛的独特成就。
甚至是画面的空间布局、色彩皴擦也处处照应着常玉「留白虚简」的美学态度。以单纯的青绿油彩，干笔，在画面中央大幅度的横扫平涂，造成「白 – 青 – 白」三段式的色彩构图。常玉的花卉系列较多前后景双色构图，动物系列则较多是三段式色彩分割，各自对应、服膺了主题表达的需要。《青花盆与菊》的双色构图用意在展现平衡、安稳闲静的诗歌情境；《草原上的群马》则多了一重色彩转折，色彩间隔上更为灵活和有层次感。白而青，青而白，色彩层次有了跳跃，仿如倪瓒作品中一河两岸的三段式空间构图，层层推进，用意在增加画面的景深、空间深邃感和变化的层次。在色彩转折的韵律与空间交错的节奏中，展现一种灵动、洒脱的艺术性格，又是对中国山水风景构图法的变奏和承续。
简约洗练的艺术风格也表现在线描、勾勒的运用上。以线描去表现物象和营造虚静简约的情调，是沿承了中国白描、写意画的视觉表现方式，仿宋．李公麟、元．赵孟俯画马之神趣，对马的容貌举止观察体味得十分细腻，且不限于对马的表面化观察，更注重对马的心态的的把握和刻画，意态生动，对应了中国艺术「传神写意」、「气韵生动」的美学传统。将《草原上的群马》与马尔克的《青蓝群马》相比较，常玉线条和虚静便很明显展现出来。马尔克的色块赋予画面一种凝重、梦幻、绮丽的情调；常玉的群马形虚，而色彩也有「白 – 青 – 白」的疏密转析，配合画面适当的留白，更为清空、灵活和虚静。线描在常玉笔下，既有勾勒轮廓的造形功用，也是中国陶瓷、漆器花饰、壁画等传统艺术的承接和变奏。线条有概括性、抽象化的倾向，展现纯艺术、表现、营造意境的作用。构成马匹身体的线条互相交迭，线与线之间显得互相牵引，工谨中含清逸，替画面带来圆融流动之感，渗透出一般西方作品所未及的空灵温婉情调。
《草原上的群马》以线描摹写马匹，亦属这一系列的独特尝试，和常玉一系列人物线描作品有了艺术上的关连和衍接。常玉的艺术风格十分多样化，以不同的媒材以探索不同的艺术表现性，概括地说，花卉油画系列探索色彩；镜面静物及纸本素描则侧重于表现线描、造形；动物系列中则多以浓重鲜活的色彩平涂动物的形体。《草原上的群马》则突破这一主题及技法的樊篱，以纸本的线描用于油画作品上，以轮廓、线条造形来表现马匹，造形简净利落，线条连贯流畅，颇有这时期常玉所醉心的民间艺术的质朴雅趣。常玉作品的线描简洁有力，把握了物象的精神性形态，视觉造形十分个人风格化和独特，徐志摩曾惊叹为「宇宙大腿」。「宇宙大腿」一词，当时是专以描述常玉女性画像的腿部笔法，但又很概括地点明常玉之线描以简驭繁，简约之间又似宇宙的浩瀚广大，启引观者无穷深思和联想。
纯粹色彩之运用一直是常玉所汲汲探索的艺术主题，以单一色彩的多层次涂抹，来表现纯粹色彩的无穷变化和交错穿透，由此带出视觉美感和意境情调。这种艺术探索和西方50年代抽象艺术家群的追求是互相照应、契合的，但常玉又有他超越和独特之处。《青花盆与菊》是普蓝的层次变化；《草原上的群马》则是绿色的干笔大幅度的皴擦，色彩或厚或薄的铺陈在画面上，厚薄的层次转折，还是照映出空间感和视觉穿透性，充份表现常玉以色彩变化来营造空间、意境的艺术成就。50年代常玉更多采用了鲜亮艳丽、高浓度的色彩，如《青花盆与菊》的深蓝、鲜红；《草原上的群马》的青绿，混上墨黑，翰墨淋漓的感觉和气势恢宏的空间感，有更强烈的情绪性和表现性，和30年代惯用的粉色调及低彩度截然不同。这是常玉经历40年代纽约之行、接触罗斯科等纽约画派及在50年代于家具漆器厂工作后的艺术历程转折，生活环境之转变启导了艺术风格之重大转折。使用单一油彩，但油彩清晰的皴擦肌理、左右拉动的挥洒笔势，彷佛每一道笔势展现无穷动势，使整个画面动起来，犹如大漠风尘鼓动；也如横向开展的画卷，把视觉的中心及广度向左右、乃至画面以外的想象空间延展开去，使画面的抽象性与色彩张力无尽延伸。意境上，造就有一种苍茫、粗犷、雄伟的表现，境界及视域是广远辽阔，属风景山水画式的，展现了不同于《青花盆与菊》雅室静居的另一种风神。此外，若比较《草原上的群马》和抽象色彩画家Alfred Lesile于1957年创作的《深绿》，两者皆以相近似的的色彩表现，但常玉作品中的色彩皴擦，纵然狂逸舒展，色彩笔墨仍然相对较为内敛、婉柔蕴藉，倾向于一种空灵优美、从容闲雅的文人气，侧面突显了常玉深厚的中国文化渊源。
亚洲艺术百年进程的代表
常玉对好友达昂自述他的艺术探索是一种「化简、又化简」的历程，漫长的沉淀，形体的撷取，最后把最精
出版：
2001年《乡关何处 - 常玉的绘画艺术》国立历史博物馆 台北 台湾（图版，第107图，第170页）
2001年《常玉油画全集》衣淑凡著 国巨基金会及大未来艺术出版社 台北 台湾（图版，第336-337页）
2004年《Sanyu，l’ecriture du corps（Language of the Body）》ARAA 法国（图版，第1图，第88页）

国际码头

下载 (18.85 KB)

2015-1-29 17:16

13 已结束 常玉 1950年作 四裸女 HKD6,000,000 - 8,000,000 17,341,600 香港佳士得 2005-11-27 0185
幅「四裸女像」属大幅作品 ，在人体比例、线条及色彩均相当细腻完整，四裸女头脚互相勾叠，其中三位裸女线条相互构成身体轮廓，紧密相连，另一位则自成一方向，此为常玉作品的一大特色。裸女五官简单 ，甚至仅具一眼，这种独眼人常出现在常玉的人物创作上。四裸女呈金黄色，掌握人体肌理 ，轮廓则以粗黑线勾勒，背景以具中国吉祥象徵的福、禄、寿图案作为装饰，在作品中增添温馨暖和的浪漫美感。

国际码头

下载 (28.05 KB)

2015-1-29 17:07

作者 常玉    尺寸 100×70cm
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 1931年作  
估价 HKD 　2,000,000-3,000,000  
成交价 登录后可查看  
专场 二十世纪中国艺术及亚洲当代艺术 拍卖时间 2004-10-31
拍卖公司 佳士得香港有限公司 拍卖会 2004年秋季拍卖会
签名：玉；Sanyu
说明 来源：维纳夫人收藏、亨利·皮耶·侯谢收藏。
在1920年末，常玉的作品开始受到当时法国著名的文人及收藏家-亨利·皮耶·侯谢的赏识与收藏，侯谢在当时文艺气息鼎盛的法国有着举足轻重的地位。于1906年侯谢推荐当时25岁的毕卡索给旅法的美国犹太裔艺术收藏家史坦Stein家族认识，自此史坦家族致力于对毕卡索的支持与资助，进而收藏华卡索从蓝色时期到立体主义创作的关键性年代的作品，将毕卡索的艺术创作生涯推向高峰。而侯谢本身亦拥有不少野兽派及立体派及大师的作品，而他对常玉的作品亦同样地深表推崇，在他家中的墙上更经常将常玉与马蒂斯的作品同时挂上欣赏并时常在他的友人面前赞赏常玉的艺术才华。
“白瓶粉红菊”的收藏背景渊源始于亨利·侯谢先生于1921年底认识了维纳夫人，当时维纳夫人于巴黎市中心的波纳帕街上开了一家书店，名为“深锁的大门”。这间书店由维纳夫人以及蒂哈汀先生共同经营，由于书店的经营方向以专业的艺术刊物及艺术评论为主，立即受到当时许多知名艺评家及收藏家们的喜爱与支持，其中不乏了著名艺评家：安卓叶蒂先生、莫洛斯沙奇先生、以及亨利·侯谢先生等，先后于1925-28年间，这些知名艺评家们甚至将他他们的评论交由这家书店独立出版发行。
亨利·侯谢先生也因为书店的关系进而与维纳夫人变成了无话不谈的好朋友，甚至在亨利·侯谢先生一些出版著作的前言中并经常提及对维纳夫人的感谢。当时候谢先生对常玉作品的了解与热爱，而影响了他周遭的友人被常玉的作品所感动，而这幅常玉的“白瓶粉红菊”便是亨利·侯谢先生在他丰富的常玉私人收藏品中挑选出来送给维纳夫人作为收藏纪念的一幅，在这幅充满了温馨柔美的花繁荣卉静物作品，似乎也表达了候谢先生对所赠与画作的维纳夫人的感谢与相知，维纳夫人自独得此幅作品后便一直收藏于其家族至今。
在常玉的花卉静物画中，它若隐若现的浅灰线条简单勾勒出花瓶形体且瓶围晕染著名种不论是娇柔妩媚或清新高雅的植物花株，更加强了花卉绝美挺立于瓶中的风采，而流畅于花瓶，背景及大片的乳白，其空灵的韵味更是一般西方绘画所未及之处，这也是常玉的绘画为何能赢得中西方的共同认可喜爱的一点。

国际码头

下载 (8.77 KB)

2015-1-22 16:42

作者 常玉 尺寸 65×80cm 作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 1940-50年代作 估价 HKD 　8,000,000-12,000,000 成交价 登录后可查看 专场 亚洲当代艺术及中国二十世纪艺术（晚间拍卖） 拍卖时间 2010-05-29 拍卖公司 佳士得香港有限公司 拍卖会 2010春季拍卖会 出版：1994年《常玉》淡水艺文中心出版 台北 台湾（图版，第35页） 1995年《华裔美术选集：常玉》陈炎峰着 艺术家出版社 台北 台湾（图版，第84图，第143页） 1999年春「常玉：一个在蒙帕拿的中国画家」莱斯里·锺斯着《人类学及美学学报》第35期（第238页） 2001年《常玉油画全集》衣淑凡着 国巨基金会及大未来艺术 台北 台湾（图版，第218图，第341页） 签名：玉 Sanyu 说明 来源：1966年 法国 巴黎 图欧饭店 法国 巴黎 易．毕朵 法国 巴黎 尚．克劳德．希耶戴 1994年4月10日 苏富比台北 编号50台湾 台北 私人收藏 展览：1994年8月18日-9月4日「常玉」淡水艺文中心 台北 台湾 20世纪前半期，其时中国正历经西潮东渐、中西交流，中国艺术家群致力融合中西美术体系，常玉的作品，便是这个探索历程的完美范例，是中国艺术从古典到现代、从水墨到油画、从线条到色彩的圆满接合点，从容出入、融会多种不同的艺术源流，而又成就极具个人特色的表现和风格。他的艺术风格多样化，不同的题材有不同的美学探索重点，也因此赋予不同题材系列各自不同的美学价值。《瓶花》常写枝叶交错，呈现独特的空间分划配置和不同形状色彩块面的组合。「动物」系列就更多表现了他对线条、物体形态、质感、简约洗练的风格特质。一般学术论着较多讨论《瓶花》、《裸女》，篇幅所及，往往忽略了「动物」系列的艺术意义。佳士得本年度春拍，两张以动物为题，作于1940-50年代的作品：《斑点双马》（Lot 1018）及《仰躺的豹》（Lot 1017），分别代表了常玉动物系列中两种截然不同的色彩表现及结构布局，表现的视觉体验和美学探索迥异，而又相映成趣。 《仰躺的豹》属大景小写的布局模式，常玉把动物置放于有独特气氛的风景或是广远漫漠的平原之中，把动物置放于一个广远漫漠的平原之中，群马奔驰于荒野之中、或是老鹰遨翔于星空之下，极广阔的空间，极渺小孤独的动物，反差而衬托出一种寂然孤单的情绪，大有「念天地之悠悠，独怆然而涕下」的意态。常玉1950年代的动物作品，常常使用这种构图模式，常被论者理解为常玉1950年代心境、人生的一种自况。常玉是第一代游历欧美的中国艺术家，来到了1950年代，早已经历了艺术风潮、画家辈分的几番流转。曾与他相知相交的文学家梁宗岱、徐志摩、画家徐悲鸿、刘海粟等早已离散，刻下换过了新一辈旅法华裔艺术家如赵无极、谢景兰、熊秉明等的壮怀。历经战时的萧索与苍白、战后欧美艺术之振奋和勃兴；从巴黎到纽约，再转辗回到巴黎旧居，时代之变迁、生活之巅波，又不免更添一笔愁绪，随着年岁沉淀成浓厚的思乡离愁，寂然孤清的一种心绪状态，都特别倾注于他晚年有动物的风景作品，其中的动物都是常玉的心情写照和自况象征。 《斑点双马》则在结构布局有回异的表现，是以景衬物，双马占据画面，再有色彩为背景和烘托。双马占据了整个画面，鲜活跳脱的黄色及粗黑的勾勒线条，都使马匹形态更为突出。造形简净利落，线条流畅圆融，结构均称安稳。作品平面性及装饰性强烈，颇有这时期常玉所醉心的民间艺术的质朴雅趣。背面衬托有柔和温婉的乳白和粉红色彩，含蓄而蕴藉，令人联想到虚白的无穷意境。整个画面的色彩组合和组织布局，和常玉1930年代的裸女作品、粉红色瓶花等都十分贴近，作品情调更倾向于婉约温柔，深化了双马亲密依偎的主题。《仰躺的豹》和《斑点双马》在艺术表现上有几处特色和美学价值，为我们理解常玉艺术风格提供了参考点。其一，表现在题材及对动物形状的描写。《仰躺的豹》呈现了常玉对斑豹独特形态的描写，打破了中国传统书画对动物摹写因袭已久的陈套。 粉红斑豹意态从容的在地上仰躺，仿古画的白描线条，精纯而简洁摹写出斑豹肢体的伸展、作势翻滚的动感。而它的尾巴懒慵慵的轻拂，又恰好的表达一种优悠从容之意态。中国传统书画摹写动物，北宋最为兴盛：写马，首重神骏之态；写飞鸟禽鱼，也写其端庄或灵巧之态。少有如常玉者，摹写动物，写其慵懒、打滚的神态，充满幽默感和意趣。常玉50年代以后生活固然是有无限凄凉和孤寂，但他个性又总是洒脱和豁达，还是热情投入、把他的生命热情贯注于艺术探索上，所以达昂记载常玉：「用手指点着这只动物说，这就是我，然后自笑着」。洒脱的个性，豁达的欢容，面对困顿，仍能活出中国传统文人的才气与随兴，渗透了生命的喜爱，一如常玉笔下可亲、可爱的动物，有着自由欢愉的神态，呈现常玉作品最为珍贵独特的思想品质。《斑点双马》的题材特点在于双马左右对称、拈连相对的形态摹写。双马近乎一样、但又左右相对，前腿被巧妙地安排为相连，而又前后层次分明，类近于中国传统剪纸艺术的表现样式。而且，双马站立的形态，被描绘得挺拔、稳重，是仿中国汉代白玉的马匹形制（图一）；黄色油彩又显得温婉如润，轻灵透亮，光华流转于其中，呈现如玉器般的润滑质感和美态，说明常玉在这幅作品借双马的主题来探讨中国传统艺术的不同样式，及进一步深化个人的美学体系。 第二个艺术特色表现在常玉的线条、白描的风格化笔触，而这又切合了常玉一贯的简约洗练艺术风格。《斑点双马》中粗黑线条除了勾勒双马的形态，线条十分简约洗练，而有充满朝气活力，有力地构筑画面，呈现了书法线条流畅起的韵律，带动观赏的方向。以线描去表现双马、斑豹的形态，有相当的写意性，沿承了中国白描、写意画的视觉表现方式，仿宋代李公麟、元代赵孟俯画马之神趣，对动物的容貌举止观察体味得特别细腻，且不限于对马的表面化观察，更把握了动物的精神性形态，把动物写得意态生动，对应了中国艺术「传神写意」、「气韵生动」的美学原则。 常玉对好友达昂自述他的艺术探索是一种「化简、又化简」的历程，漫长的沉淀，形体的撷取，最后把最精纯洗练的元素留在画面上，以最简约来表现最丰富的精神涵蕴。整个提炼的艺术过程，已超越了对物象的客观再现或模拟，注重艺术的表现性，传达一种可意会而不可言传的情感、意境、心绪、韵味和生命洞见。 其三：常玉在《仰躺的豹》及《斑点双马》对空间布局及「留白」的处理，也更是极具个人风格和崭新的表现形式。常玉是少数中国现代艺术家，有意识的承传中国文人画艺术传统，而又对其中的空间规划、结构形式进行反思和创新的转化。中国画的背景是很难处理的，因为讲究「墨分五彩」的墨色变化，设色赋彩便有所局限。主体物象已用墨色表现，背景便不能同样的涂上墨色，于是往往「留白」、或是以题款来布置，以资平衡画面和表现空间层次变化。但「留白」的空间布置，始终构成一定的陈套和规限；画面空间过份的虚淡，和中心物体若即若离，也破坏了作品的完整意境。林风眠的创作已有触及这个课题，并提出他的改变方式。他的作品背景仍是较为疏淡，属留白的处理，其后就以水粉等色彩重叠、不同弧形的器皿、不同方形的台面与窗格等来填满，以块面的对比和分划呈现崭新的空间结构。常玉作品则提出另一种处理方式。画面空间有大面积的留空，一方面没有任何物体的描写，但另一方面，又厚涂、皴擦上不同的单一色彩：《斑点双马》以乳白黑、粉淡色作背景，展现奇特的视觉穿透感和单色变化层次，赋予作品一种温婉蕴藉的情调；《仰躺的豹》用深色的渴笔作左右的大笔干扫，以单一蓝色的多层次变化来填满整个画面，油彩呈现清晰的皴擦肌理、左右拉动的挥洒笔势，彷佛每一道笔势展现无穷动势，使整个画面动起来，犹如大漠风尘鼓动；也如横向开展的画卷，把视觉的中心及广度向左右、乃至画面以外的想象空间延展开去，使画面的抽象性与色彩张力无尽延伸。意境上，造就一种苍茫、粗犷、雄伟的表现，境界及视域是广远辽阔，属风景山水画式的，展现了不同于《瓶花》雅室静居的另一种风格。两幅作品的画面都同样是精纯单一而兼具色彩情调，更加突出了色彩块面的抽象性、表现情态、营造意境的艺术特色，无疑是常玉以色彩、块面来表现「空白」独特风格的完美范例。常玉的作品，不单是中西、古今几种美学的交接点，也在多种艺术源流之间找到更广阔、高远的契合点，所归纳的艺术探索脉络，为后来几代的中国现代艺术家奠定了一种崭新、完备的创作路向，也成为亚洲艺术百年进程中一个深具代表意义的缩影。

国际码头

常玉 约1940年代作 明黄瓷瓶中盛开的花朵

下载 (14.84 KB)

2015-1-16 00:42

国际码头

下载 (6.38 KB)

2015-1-16 00:30

RMB 　22,213,400 HKD 　25,300,000 USD 　3,238,400 EUR 　2,530,000 专场 亚洲当代艺术及中国二十世纪艺术（晚间拍卖） 拍卖时间 2010-05-29 拍卖公司 佳士得香港有限公司 拍卖会 2010春季拍卖会 出版：1992年《常玉巴黎时期重要作品集》帝门艺术中心 台北 台湾（图版，第40-41页） 1995年《常玉画集》 国立历史博物馆 台北 台湾（图版，第44图，第57页） 2001年《乡关何处 - 常玉的绘画艺术》国立历史博物馆 台北 台湾（图版，第75图，第122页） 2001年《常玉油画全集》衣淑凡著 国巨基金会及大未来艺术 台北 台湾（图版，第117图，第227页） 签名：玉 Sanyu 说明 来源：法国 巴黎 尚．克劳德．希耶戴 台湾 台北 帝门艺术中心 亚洲 私人收藏 展览：1992年4月18-30日「常玉」帝门艺术中心 台北 台湾 1995年10月14日-11月26日「双玉争辉」国立历史博物馆 台北 台湾 2001年「乡关何处 - 常玉的绘画艺术」国立历史博物馆 台北 台湾1940-1950年代， 常玉的瓶花创作展现更丰富多彩的面貌，选用崭新的描绘题材，表现更多元华的结果布局和完美体验。作于1940年的《红色背景的百合花》（Lot 1016）正是属于这个时期的作品，十分独特，在题材上、结局布局、以至于视觉体验、文化内涵等都有突破，具备不少别出心裁的细节描写。提供了有价值的参考点，以便深入探讨常玉抽象艺术的独特的突破点，与同时说明和印证常玉在中国现代艺术发展所代表的历史价值和美学意义。 创作题材上，常玉最长绘画的花卉是菊花。但40年代以来的创作，在菊花以外，更灵活采用不同的花卉作描绘素材，百合花、玫瑰花、郁金香、紫罗兰、甚至腊梅等都有。题材的改变，结果布局、色彩表现也相应出现了突破和改变。百合花多为喇叭形，较重，它的梗茎又幼长，所以形态常会出现花朵下垂，整个花束横向扩展，花势蓬勃。《红色背景的百合花》就很传神的描绘了这样一种繁花盛蕊的形态。花朵零星散布，各处点缀，，摇曳生姿，花朵之间彼此跨度开阔，枝叶间又因扩展和交错，表现出很丰富、具层次的线条变化和空间构成，充满意趣。花朵或垂下、或上扬，而彼此呼应，造成观赏石视觉点的恒常跳跃、流动节奏和层次感，更为接近中国传统书画的散点透视布局原则。 =================== 百合 宋 苏东坡 芳兰移取遍中林，余地何妨种玉簪。 更乞两丛香百合，老翁七十尚童心。 　宋 陆 游 芳兰移取偏中林，余地何妨种玉簪。 更乞两叶香百合，老翁七十尚童心。 百合花 清 严兆鹤 　 　学染淡黄萱草色，几枝带露立风斜。 　 　自怜入世多难合，未称庭前种此花。 百合 南朝后梁 萧 　　 接叶有多种，开花无异色。 　 含露或低垂，从风时偃仰。 百合花 英 布莱克 腼腆的玫瑰花刺儿多得很， 温驯的羊儿常拿角吓人； 百合花却一味在爱情里陶醉， 没有刺也没有角损坏她的美。

国际码头

下载 (65.14 KB)

2015-1-16 00:14

作者 常玉 尺寸 128×80cm 作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 暂无 估价 HKD 　5,000,000-7,000,000 成交价 登录后可查看 专场 中国当代艺术 拍卖时间 2006-04-08 拍卖公司 香港蘇富比拍卖有限公司 拍卖会 2006春季拍卖会 著录：<常玉油画全集>衣淑凡著（国巨基金会及大未来艺术出版社，2001年），页290 说明 来源：张易安，纽约 苏富比，台北，一九九五年十月，拍品编号32 一九六六年，常玉过世不久，定居纽约已为人妇的张易安获知常玉留下两幅作品给她。画作运抵她纽约的家中时，张易安既惊喜又感动，常玉没有忘记她这个朋友。送来的两幅画，一幅是<椅子上的哈巴狗>（参考图片二），另外一幅即<花中君子>（拍品编号612）。张易安对这幅粉色荷花一见钟情，「这幅是最典型的常玉风格，花茎用笔克制、细腻、单纯，构图大胆。常玉是一位吸取了东西方艺术精髓而幻化出自己风格的艺术家。」 常玉的作品中，有三幅种在花盆中的荷花。第一幅（60x40公分）作于一九三四年，为约翰· 法兰蔻的旧藏，是三幅中最小的。此<盆中白莲>（见参考图片三）在黑色背景上以白色绘成花茎及叶，惟花朵稍染粉色，整幅作品大胆、坚定、无一赘笔，是常玉这一时期的典型风格。第二幅（128x80公分）即送给张易安的<花中君子>，绘于一九四○年代，较上幅更为自由奔放，并将中国书法线条自然地运用于画布之上。第三幅（131x81公分）（见参考图片四）尺幅稍大于<花中君子>，乃画家晚年之作，现藏于台湾国立历史博物馆。此幅较前两幅显中规中矩，花茎线条结实，荷花及荷叶都更写实。常玉的一生恰可以从这幅作品的诠释中找到呼应；第一幅的青涩与充满希望，第二幅的自由随性、孤寂与易逝，及第三幅的中西合璧。 在2001年出版的<常玉油画全集>中，我将常玉作品分成三类别：裸女及人物、静物和动物，以及风景。在书中收录的近一百三十幅静物中，九成以上为花卉，而其中半数为瓶中花卉，半数为盆栽花卉。瓶中荷花有四幅（见参考图片五、六），还有三幅即前文提到的盆栽。四幅瓶中荷花，长长的花茎皆插于比例和谐的细高花瓶之中，整个画面平衡、舒展。与此对比，盆栽荷花，扭曲的长茎自小得不合比例的花盆中向上伸展。盆栽荷花有根，生命力本应比瓶中的切花更加充盈；然而在视觉上，盆栽远不如瓶中荷花那样赏心悦目。盆栽荷花散发出一种失望与无助的情绪，明显暗示了常玉日渐困顿的生活，让人感伤。常玉将<花中君子>送给了张易安，一位在常玉孤单寂寥的客旅生涯中，曾经给予充分理解和温暖友谊的朋友，是具有意义的。这幅画，捕捉了常玉生命中凄凉的时刻，某种程度上荷花代表了他对故乡中国的思念。尽管数年后的常玉经历了再一次的创作高峰，但少有像<花中君子>，将自由不羁，力与美，那么淋漓尽致地表现出来。 1张易安撰，<忆常玉>，日期不详。 2同上。 3同上。 4一九六六年，常玉在其巴黎寓所，因煤气中毒意外身亡，享年六十五岁。 5张，同上。 注：参考图片一至六皆出自于<常玉油画全集>衣淑凡著（西雅图，华盛顿大学出版社，2001），页211、216-219、289-291及304 p188

国际码头

出版 作品将会被收录在立青文教基金会董事长衣淑凡女士编纂的《常玉油画全集》 款识：玉 SANYU（右下）；Paris 5.1962（画背） 说明 来源 现藏者于1962年直接得自艺术家本人 亚洲 私人收藏

下载 (10.02 KB)

2015-1-15 23:53

「梅具四德，初生为元，开花如亨，结子为利，成熟为贞。」 罕见珍藏首次曝光 1962年10月17日，常玉受到朋友邀请，参加他们为了庆祝儿子结婚在巴黎寓所举行的宴会，《红梅与白梅》为当时艺术家送给他们的礼物，画面描绘红梅与白梅的交织盛开，在珍藏五十年后首度于拍卖市场上曝光，可说见证了常玉与友人交往的深厚情谊与祝福。梅花从古至今一直被中国人视为吉祥之物，古人认为：「梅具四德，初生为元，开花如亨，结子为利，成熟为贞。」梅花绽开五瓣，亦有梅开五福之说，开放时「独天下而春」，为传春报喜、吉庆的象征。《红梅与白梅》作为纪念婚礼的特殊创作，作品背后罕见地留下了纪年，不仅主题含义深远，当时常玉正值创作巅峰，画面的线条与色彩运用更为圆熟，《红梅与白梅》可说延伸了静物画的组成与风景画的架构，成为横跨他毕生两大创作主题的独特代表作。 绘画纯粹的平面性 根据目前现有的相关著录与出版数据显示，从1950年代至1960年代初，常玉分别创作了同样主题的三幅作品，初期带有实验性质的《绿底梅枝》色彩最为单纯，《绿底白梅》在梅枝之间加入绽放的白梅，从背景、梅枝与花朵形成色彩的变化层次；至《红梅与白梅》，常玉在黑色的梅枝线条间点缀着红与白的色彩，同时与风景画的背景相结合，产生空间的递进和深度。在创作于1962年的《红梅与白梅》中，艺术家仅使用单一的绿色为背景，以横刷的笔触造成细腻的层次变化，在单纯的背景下强调出枝桠线条的分布与结构，画面上方与下方的梅枝主干皆位于中央位置，可见常玉已跳脱了梅树自然生长状态的描写，此处采取特殊的构图形式，大胆的将枝干置于上下画面边缘的正中，较《绿底白梅》和大幅《红梅与白梅》更进一步强调结构形式，枝干的分叉特意朝向左右两侧，上下相对着重线条分布的平衡，主干近似墨黑色，越往枝桠则越接近赭红色，色彩的变化暗示了光线的存在，绿色背景的薄涂油彩形成具穿透感的空间，红色与白色的花朵分别位于往外延伸的细枝至画面边缘，常玉有意不将主体置于画面中央，观众的视线因而随着树枝的方向性向外延展，可说与抽象表现主义的「满布」（all-over）概念相互呼应，《红梅与白梅》作为常玉对于梅枝写景的独特演绎，从具体物象的反复摹写中，跳脱了传统绘画三度空间与透视关系的再现，以抽象线条的组构明确展现艺术家对于绘画纯粹平面性的探讨。 观者主观的层次距离 纵观常玉一生的创作脉络与风格演变，线条实为花卉静物与风景画两大主轴最重要的核心元素，若说静物画象征了自然界的微缩景观，风景画则是以开阔的场景反映艺术家的自况。常玉大多以富有角度转折的线条描绘盆花静物，画面以单纯的桌面与背景构成室内空间的组合，隐含了中国传统文人对于生活与精神内在的关注；对于风景的描写则是一望无际而辽阔的沙洲或天空，前景为渺小的动物或荷花、修竹等，藉外在世界寄托了自身的理想。但不同于此类风景画呈现完整的场景，《红梅与白梅》仅撷取了局部景色，我们彷佛透过方形的画面观看外部世界，常玉巧妙地安排梅枝分别从上方与下方延展至左右边缘，暗示了向外无穷尽的扩张，但没有描述枝桠之间的前后关系，我们无从得知其间的次序与关联，如同传统山水画中前后景的相迭层次，以未知的距离引发观者心理上对于位置的不确定与探究。因此，相对于常玉作品中盆花室内场景的三度空间与风景画中的单点透视，《红梅与白梅》去除了明确的空间描写与定义，不仅是对于画面内部空间的探讨，更突显了观众与画面之间的密切关系，作品不只是客观的场景与艺术家主观的呈现，观看画面的过程不再是被动的接受，而是以我们对于画面的主动感受与思考，决定其中未定义的空间形式，随着观者身处的位置、梅枝的结构层次与背景三者之间的距离关系与互动，画面因而产生了崭新的意义。 中国传统文人画藉梅花的高洁抒情自谕，《红梅与白梅》在当时为富有纪念性的结婚礼物，更寄托了艺术家的祝福与吉祥喜庆的象征。作为一系列描写梅枝作品中最为特殊的构图形式，《红梅与白梅》不仅呈现了常玉跳脱了三度空间的思考，由具象趋向抽象绘画的突破与成就，隐含了传统山水画的概念，画面在不同层次的组构中，观赏作品成为主动的思考过程，从单纯的视觉体验延伸至心理状态的感受层面，《红梅与白梅》在陈述画面主体的特殊性与象征意涵的同时，可说具体代表了常玉创作模式的转换与审思。

国际码头

下载 (75.45 KB)

2015-1-15 00:04

常玉 尺寸 119.6×180cm；119.6×59.8cm 作品分类 西画雕塑>综合媒材 创作年代 1963年作 估价 HKD 　15,000,000-20,000,000 专场 亚洲二十世纪及当代艺术（晚间拍卖） 拍卖时间 2011-05-28 拍卖公司 佳士得香港有限公司 拍卖会 2011年春季拍卖会 签名：玉 SANYU 说明 来源 现藏者米歇尔．丘伯特先生于1963年直接购自艺术家本人 从珍罕私人收藏窥视常玉晚年创作生涯 《绿枝红梅》由欧洲私人藏家米歇尔．丘伯特先生所收藏丘伯特先生在1963年透过妹夫弗朗索．康斯坦丁（Mr Francois de Constantin）的介绍而认识常玉。康斯坦丁先生也是艺术家，擅长以印度水墨创作纸本作品，风格抽象。在和常玉的交往中，他深信常玉是一个非常有才华的艺术家，于是在1963年邀请丘伯特先生到访常玉在蒙帕纳斯的住所 / 工作室。丘伯特先生忆述当时的情况，有感于常玉的生活困境，也希望支持他的艺术创作，遂委托常玉为他的巴黎新居制作一幅屏风。丘伯特先生委托制作，但对创作主题却没有任何前提和规限，希望常玉忠于自己的美学构思并延续50-60年代特有的花卉创作。所以《绿枝红梅》虽为委托创作，却为常玉毕生创作风貌演进作一完美总结。丘伯特先生和康斯坦丁先生两人先后三次探访常玉，并了解常玉的创作过程。《绿枝红梅》于1963同年完成，为丘伯特先生收藏至今，由佳士得首次呈献于艺术市场。作品揭示了常玉晚年的生活片段、创作轶事，也见证着常玉、丘伯特先生和康斯坦丁先生的一段弥足珍贵的友谊。康斯坦丁先生此后仍一直维持着与常玉的联系。常玉更赠予康斯坦丁一只具中国风味、并有着日本白鹤图案的茶壶，此茶壶至今仍由康斯坦丁的太太所珍藏。此外，常玉曾于1930年代初以该只茶壶为素材创作过一幅油画。常玉把珍藏近30年的荼壶转赠予康斯坦丁，也侧面点出两人在此时期的密切交往。 《绿枝红梅》常玉创作的突破和野心 常玉之屏风创作，应该视为他创作历程中极为罕有及珍贵的发展，展示了他追求突破的创作野心，这可从席德进记载常玉1965年的一则生活片段可以得到左证。1965年12月17日，常玉在家中举办作品展。开展的晚上，挤满了中外友人，其中更包括艺术家潘玉良、赵无极、朱德群和席德进等旅法艺术家。据席德进忆述，潘玉良称赞常玉创作越益进步，常玉当时显得十分高兴。常玉在65岁之龄仍创作力旺盛，举办展览，甚至主动在艺术家同行中展示自己的画作 ，这就意味常玉对此时期创作的自信和期许，认为它足以代表自己创作历程上的成就。因此，屏风创作在常玉创作历程中的地位和意义显而易见。据目前资料考证，当时制作屏风的背景约为1950年中期以后，他曾在家具厂绘制彩漆屏风器物，从工作环境撷取了很多新颖的创作灵感，开始将属于东方情调的民族图案渗透到油画创作上，1950年代后的油画作品便常出现青瓷花盆、红木家具、东方纹饰等描绘素材和造型。顺着这个脉络，再进一步的发展便是常玉把油画直接画在屏风，把油画的构图布局和屏风对空间规划的思考合二为一，迈进另一层次的美学思考。 色彩与线条的汇合 《绿枝红梅》创作于1963年，就时间点和图像原型来看，显而易见是由三幅分别创作于1950年代至1960年代初的油画的再演进。前三幅作品的构图和细部处理分别有着常玉对此题材不同的探讨，似乎是常玉创作此幅《绿枝红梅》屏风大作前的试验，而到了《绿枝红梅》才呈现最完整的构图布局及色彩组合。其中《绿底梅枝》的色彩变化最少；到了《绿底白梅》，常玉在梅枝之间加入绽放的白梅，使色彩有了变化的层次；到了《红梅与白梅》，常玉把红梅花的红色色彩加入其中，黑色的梅枝线条间点缀着红与白的色彩，多了变化和对比。此一时期常玉同时也作了更复杂的构图尝试，把花卉枝桠迭置在同时期风景画类的背景，造成空间的递进和深邃感。这三张作品尝试以线条的不同配置方式来分割画面空间，是围绕空间呈现的不同思考结果。但它们都有若干共通点︰以单一墨黑色彩描绘线条、色彩对比较少、线条的布置较为紊乱、枝梗分布呈单一层次，也遮挡着观赏者的视线进一步深入画面空间。《绿枝红梅》汇合了前三作的构思和元素，但改变为开放性、扩展性的空间呈现方式，在色彩、线条和空间规划上也更加完整与成熟，进一步把过去创作的元素揉合其中。 在色彩运用上，《绿枝红梅》重现1950年代的重彩风格，用色强烈而大胆、丰富而多层次，这和前三作所运用的深沉、同系色调截然不同。作品以深红色彩主导画面，色彩非常接近传统刺绣的风格，有中国传统漆器工艺、红木家具的古朴意趣。作品强调色彩的对比和反差。其中的黄色调色彩鲜活耀目，令人联想到常玉同时期「裸女题材」的人体肤色；而粉白梅枝，则令人联想起1930年代的「粉红系列」创作；右屏的青绿梅枝则是常玉作品中较为罕见的色彩，更隐约夹杂常玉独特的普蓝色彩。背景选用深红色彩，中间横陈着白色的沙洲，仿如是《圆月．沙洲．裸女》等（图7）的重现，把这时期常玉的风景画元素和静物花卉汇合在一起。红与白的对比，与前景黄、白、绿的对比互相映照。作品之用色有着强烈的情绪性和表现性，完全脱离了客观实物的范畴，沿承了常玉一贯的写意与概念化创作原则，也把静物画提高到「抽象表现」、「写意传情」的崭新层次，达到其它中国现代艺术家少有的艺术高度。更重要的是，对比西方艺术家，常玉对色彩的探索，是结合了静物的主题，没有落入一种呆板、枯燥、过于理论思辩化的窠臼，常能保留中国文人画的故事主题和诗化情境，贴近亚洲人的审美趣味。 建构空间的线条 《绿枝红梅》的线条表达也出现突破和创新。在过去的瓶花作品，常玉多以单一色彩去描绘线条，如前述三幅作品，全都以墨黑单色线条来规划画面空间。而在《绿枝红梅》中，常玉创新地以白、黄和绿三种浓郁鲜艳的色彩描绘梅枝，线条的交错重迭及线条色彩的强烈对比，既统一又有错综变化，使画面空间呈现立体层次和更强烈的视线穿透感，空间表达有了更大的可能性和变化，建构了最少三个层次的空间想象。第一个层次由前景的鲜黄梅枝、粉白梅枝及青绿梅枝所组成。不同色彩的梅枝，彼此之间或前或后穿错重迭，呈现空间细腻的转折和变化。梅枝的线条纵横交错，但分别统属于三种不同色彩，色彩于是起着引导线条流转的功能，又能使画面显得条理分明而不会有紊乱之感。第二个层次是由梅枝迭置于红色背景及白色沙洲而所组成，呈现前后交迭的空间关系，画面因此充满立体感，彷佛成为一个风景场景。第三个层次是超越于画面以外的空间想象︰借着线条向画面边缘不断扩展和延伸，使观赏点超越于画面之外，进入无穷的空间想象。此外，画面中段的白色沙洲，以飞白式、具力量感的笔触横刷出来，把视觉向左右、乃至画面以外的想象空间延展开来。此外，画面中心的黄色梅枝由画面底部向上延伸扩展，引导视线升腾至画面左右两角，有着把画面空间感向四方八面扩展开去的构图作用。常玉甚至刻意的截取和夸张放大梅枝，让梅枝在画面边缘截断，营造出梅枝不断延伸的视觉效果，彷佛超出画面以外，引人联想到梅枝茂盛繁密，另有一片无穷天地。 屏风与空间变化的关连更巧妙的是，常玉灵活运用了三折屏风的装置特色，使画面空间出现第四、第五，甚至更多样的变化层次，重新架构、定义空间表达的可能性。三联屏风容许画作以六种不同的方式呈现︰可以把三联排作成一直线，画面如尺幅宽阔的油画作品，呈现出安静逸淡的意境；置放成「之」字形，呈现观赏中国山水画时会出现的视觉起伏和跳动，画面的梅枝有了曲折起伏，彷似突破了平面空间，灿然绽放；「U」字型，画面空间彷佛向左右扩散开去，空间感加倍放大。常玉把平面油画和屏风结合在一起，油画作品顿时变成立体雕塑。屏风置放于观赏空间中，甚至转化成为立体的花卉场景，融入观赏者的生活空间，引导观赏者以可游、可观、可感的中国传统审美方式来欣赏作品，完整呈现常玉在空间呈现、审美方式等多方面回归中国传统美学的创作野心。 常玉的线条和马蒂斯的色块常玉在创作上，一如马蒂斯，持续思考空间呈现的问题。1908年，马蒂斯创作了《红色的餐桌》，在同一画面展示两种截然不同的空间方式︰左方的窗户模拟立体空间，采用传统的定点透视；但作品也同时刻意抹平空间层次感、、距离感，把所有元素压缩在同一红色平面上，呈现了极端平面化的空间。1916-1917年创作的《钢琴课》则示范如何以几何色面组成空间关系，呈现空间深度。对空间的呈现，始终成为马蒂斯、以至西方现代艺术家群反复思考、渴望回答的问题。常玉在《绿枝红梅》就这个问题提出他最圆满的响应和见解。他利用线条的力量，结合屏风前后活动的特式，使平面空间出现截然不同的空间层次变化，展现空间的深度、宽度及向画面以外延伸的无尽感等三种不同可能性。线条的应用，清楚表现常玉对中国艺术的传承与转化。中国艺术，如书法，是以线条组成方块文字，创造一种具视觉美感的结构。楷书字体与字体均称方整，呈现刚健安稳的视觉美感；草书字体是以自由、活泼的方式去铺排线条，呈现一种狂放灵活的美感；宋徽宗之瘦金体书法是以纤细连绵的线条，传达一种温柔婉约的视觉美感。这是中国传统艺术的基本原则，以线条来造型、构图、定义空间。常玉之运用线条，其理念和原则是沿承、转化自东方美学传统。 纽约画派艺术家在1950-1960年代曾尝试探索线条、甚至是墨黑线条的构图力量，如弗兰兹．克莱茵（Franz Kline）（图12）等。常玉在这方面的探索早于1930年代已开展，持续近30年的探索和发展，直到晚年创作《绿枝红梅》，遂完美展现他运用线条的巧思、创造不同空间可能性的成就。当时的信息还未有现今的流通发达，也考虑到常玉晚年的生活状况，他的探索线条，受到影响的可能性很小，应该完全是个人独创的成就，是他人生、艺术历程的思考成果。创作《绿枝红梅》时，常玉已是62岁。甲子之龄，在艺术创作而言，常常意味着巅峰和盛年。

国际码头

下载 (112.33 KB)

2015-1-14 22:11

常玉 约1950年代作 青花盆与菊 材 质 油彩 纤维板 年 代 约1950年代作 尺 寸 90.9×62cm 估 价 HKD 8,000,000-12,000,000 成 交 价 RMB 30676420.0000 HKD 34820000.0000 USD 4492903.0000 GBP 0.0000 签名：Sanyu 玉 来源： 雷蒙．陶本奈 巴黎 尚．克劳德．希耶戴 巴黎 帝门艺术中心 台北 台北 私人收藏 亚洲 私人收藏 展览： 1992年4月18-30日「常玉」帝门艺术中心 台北台湾 常玉：中西美学融合的完美范例 常玉的重要艺术价值和历史意义在于他代表了中国艺术历程一个极关键的时期和探索成就。常玉活跃于20世纪前半期，其时中国正历经西潮东渐、中西交流，中国艺术家群致力融合中西美术体系，常玉的作品，便是这个探索历程的完美范例，是中国艺术从古典到现代、从水墨到油画、从线条到色彩的圆满接合点，在现代中国绘画的发展和传承上有着重要的影响，奠定了中国艺术发展的百年进程，开辟了新的发展风潮。简约洗练的花卉、动物、裸女，却又蕴藏中西、古今多种艺术精粹，交迭辐辏出中国传统的文化韵味和精神象征。佳士得本年度春拍的《猫与雀》，充份体现了常玉的艺术价值，创下42，000，000港元的世界最高成交纪录。延续盛况，佳士得此次秋拍呈献另一幅常玉的50年代的经典作品 –《青花盆与菊》（Lot 1009），同样呈现了常玉探索色彩和线条的独特成就，作品以普蓝与粉红的色彩构成，展现独特的艺术风貌。 普蓝及粉红的空间分划 构图上，以普蓝与粉红两种色彩平衡地分割画面，成就了常玉独特的前景、后景双色分割模式。就目前文献可见，「普蓝及粉红」的色彩组合，是常玉花卉系列中惟一一件以此色彩组合表现的佳作。著录于《常玉油画全集》的常玉「瓶花系列」，共有100张作品，都以两种纯色调分割画面，最常见的色彩组合是「黑与白」、「粉红与白」。而以普蓝作为背景的著录作品只有六幅，普蓝之下，点缀以粉红背景的花卉作品则独独只有《青花盆与菊》这一件。精巧制约的粉红色调，和大面积的普蓝色调，也互相配合、平衡，其色彩、空间之配合是鲜活而精神焕发的。常玉的作品，看似简约随意的静物场景，隐藏是有极其精密的构图计算，以东方式的静物主题表现西方艺术中抽象的空间及线条理论。粉红的色彩，安排得十分巧妙，没有高于青花盆，看起来不会有色彩过份涨溢之感。相反，其高度刚好是安排在青花盆边缘之下，在视觉上便造成前景、后景的交迭层次感，好像青花盆闲静恬逸的端放于桌子之上，供人静观细赏。再细致地看，《青花盆与菊》的空间配置和蒙德里安所归纳构成主义的构图原理相暗合。以蒙德里安为代表的西方画家，曾有一系列理论探讨线条、空间的艺术表现能力，认为色彩、线条都有独立的象征意义、呈现精神意象，如垂直线是空间、发展、力量；水平线是时间、延展、沉思。《青花盆与菊》以盆花作为画面的垂直主轴，再辅以粉红色的书案作为画面水平主轴。盆花、其枝叶和向上生长的蓓蕾，很形象、具象表现一种空间上扬和生机动力。常玉巧妙地把垂直线条的象征含义以感性、形象化的静物造形呈现出来。同样情况，水平线的运用，在常玉笔下转化为生活情境中的平常事物 –– 粉红色书案。书案把视觉的中心及广度向左右、乃至画面以外的想象空间延展开去，使画面的抽象性与色彩张力无尽延伸。常玉的静物主题，诗意场景下隐藏有丰富的建筑感和结构趣味。 兼融东西方文化涵蕴的色彩艺术 《青花盆与菊》运用了高度反差的纯粹色彩，其色彩之表现，兼容并包了西方及东方两种美学精蕴，在画面完美地把西方抽象概念及东方水墨情韵整合为一。作品以近乎墨黑的普蓝为画面的主轴，蓝色有多层次的涂抹，强调了单一色彩的无穷变化和交错穿透。色彩的层次变化，目的不是表现传统艺术的透视构图法和空间感，更主要的目的在于探索纯粹色彩的微妙变化，及可能牵动的视觉美感、精神体悟。除去模仿三维空间及立体感，呈现的是平面、纯粹的色彩空间，应对的不再是外在的客观世界，而是以平面色彩传达了艺术家的心灵情志。群青、钴蓝、天蓝、普蓝、青莲，融成妙色，仿如月光下澈，布影斑斓。远看和近看，色彩照映出截然不同的空间感和精神意境，是马克．罗斯科（Mark Rothko）及克莱茵（Yves Klein）单纯色彩作品的变奏和承续，也是沿承中国水墨画墨分五彩的丰富视觉表现。克莱茵以变调的蓝色，来呈现无尽深邃的空间境界；蒙德里安的白、红、黄纯色并置，藉由色彩组合把平面空间变化为一种想象的空间关系。常玉的纯色创作是和这个西方的艺术传统遥相呼应的。中国水墨画讲墨分五彩，单一墨色的晕染、深浅浓淡也能表现丰富的视觉世界和律动感，一直推祟、创作水墨画的常玉也把这种单色的方式融会到他的颜色创作。常玉的蓝色，精纯深遽，而又有隐约的层次幻变，展现犹如水墨入纸本的晕染、扩散、浓淡、枯润等各种蓝色变化，创构出一种具东方水墨情韵的色彩艺术，深化了色彩艺术的美学内涵和向度。就以摹写白菊枝叶的局部笔触来看，可以见到常玉把普蓝、青莲等色彩交迭配置于画面，有水墨入的晕染视觉效果。在色块上，常玉再加上蓝色的线条，以勾勒出枝叶的形态。挺拔的枝叶，包含了中国书法的挺拔笔势；繁花茂叶，就有书法中圆融流转的线条韵味。这种风格化、白描、写意的造形方式，使色彩和线条能独立呈现，也更让人集中观赏线条的笔力气势、色彩之层次幻变。和清代四王之一王时敏的白菊花对看（图六），常玉的《青花盆与菊》清楚表现出对这种中国水墨笔法的承传与转化。 宏观地看，常玉的艺术，表现色彩、线条的艺术性、精神象征，这种艺术探索和西方现代抽象艺术家群的追求是互相照应、契合的，但又有他超越和独特之处。贯穿1920-1950年代，欧美艺坛有整整二代的西方艺术家致力探索纯艺术元素，以色彩变化、空间组合来表现抽象的哲理、象征概念，终极的探索目标在于完全脱离描述、故事、造形、叙述性，转为以色彩、线条来表达情感。整套艺术实践偏重于理论、抽象化、概念性。蒙德里安和康丁斯基的创作历程正好是依循此一发展原则：由具象、抽象、再到纯粹的色彩和空间。直到50年代，克莱茵以整个画面的蓝色色调来表达一种情绪气氛，可说是西方现代色彩艺术的简约极致。常玉的色彩艺术，也是统属于这个大时代的艺术源流。但和克莱茵的蓝色画面比较，就会发现常玉的超越、独特之处。常玉的色彩探索，是结合了静物的主题。蓝色背景既呈现一种纯艺术的空间感和感染力，也喻意夜空穹苍的无尽深邃，映衬着前景灿然盛放、如星空流萤的白菊，便使画面笼罩有一种夜光星辰、光影流转的梦幻感和诗意情调。看似简约的纯蓝色背景，使白菊如浮现于苍茫夜空之中，既似超现实主义的情境，也是中国艺术虚静空灵、写意留白的表现方式。以静物的主题来呈现色彩的抽象性和精神意境，没有落入一种呆板、枯燥、过于理论思辩化的窠臼，常能保留中国文人画的故事性主题及中国的文化情境，使常玉的艺术风格总是带有一种令人细细回味的情韵、空灵、婉约蕴藉的面貌。 《青花盆与菊》中的蓝色，其深邃明亮之透视层次，甚至是青花盆的摹写，都有取源、融会了中国青瓷和景泰蓝釉彩艺术。景泰蓝是中国特有的一种瓷铜结合的工艺制品。制作时，先以紫铜作坯，制成器物的造型，再以色彩不同的珐琅釉等在器物表面镶嵌图案，经过烧制、磨光、镀金等工序制成。盛行于明朝景泰时期，其时多用蓝色的珐琅釉在器物表面绘上花纹图案，遂有景泰蓝之美誉。蓝色釉彩色彩层次多变，仅蓝釉就有钻蓝、天蓝、宝蓝和透明状的普蓝等，仿如深蓝宝石，在光彩映照下透出不同光芒。蓝釉的色彩纯度和亮度甚高，色彩沉实浓郁，又有密蜡之感，辉煌富丽，带出一种雍容华贵、含蓄典雅的东方情调。从这一角度来看，常玉的蓝调色彩便沉淀有很浓厚的东方情调和美学价值。 中国文人的生命情景和审美方式 《青花盆与菊》，在主题上，常玉摹写优雅的菊花、挺拔的枝叶、及典雅的青花瓷等，都取源于中国文人雅士的文化根源，完整展现了中国传统文人的生活情景和审美方式。中国文人生活起居，追求一种理想布置，几净窗明。环境之清幽，又必附有把玩小物、纸笔石玉、案前盆景、茂林修竹，以亲近于大自然，也才有雪后寻梅、霜前访菊、雨际护兰、风外听竹等的文人意趣，进而启迪出一种审美的能力、闲逸的胸怀。 「然不因静居燕佳，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。」 郭熙《林泉高致．画意》 稚子书传白菊开，西成相滞未容回。 月明阶下窗纱薄，多少清香透入来。 陆龟蒙 《全唐诗．卷六二八》 作画的郭熙、善诗的陆龟蒙，都说到案前幽窗，点缀清简花石，那能怡悦性情，启引各种幽情美趣、歌咏灵思。常玉对这种生活艺术也有细致的体悟。他最喜爱的诗句「万物静观皆自得，四时佳景与人同」，把这种生活艺术作了很好总括。在《猫与雀》中，常玉以这一诗句入画，明确的表现这种生活态度；《青花盆与菊》则比较幽隐曲折的表现这种生命情景。作品借着描写花卉盆景，呈现一个完整的中国文人的生活情境和审美情调，使人静观案前白菊的生趣盎然，生起一种纯美的感受。色彩之高度纯净清明，使人思想上进入安闲静逸、潇散冲淡之境。再由白菊之生趣盎然，而体悟天道四时之生生不息、悠然自得的生命感情。这是由小见大，从一花一草，品味出当下即是的生命洞见和哲理体会，恰如沈复《浮生六记》所归纳中国幽人雅士的审美方式：「点缀盆中花石，小景可以入画，大景自能入神」。静物的题材，在常玉的演译和表现下，延生有丰富的文化涵蕴，包括了艺术形象、 出版： 1992年《常玉巴黎时期重要作品集》帝门艺术中心 台北 台湾（图版，第42-43页） 2001年《常玉油画全集》衣淑凡著 国巨基金会及大未来艺术出版社 台北 台湾（图版，第148图，第262页）