王瑞芸：波洛克的悲剧

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王瑞芸：波洛克的悲剧 2014年08月11日 10:02:09 来源：蜜蜂书店 创作中的杰克逊·波洛克

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7 　　波洛克的最后几年完全是在酗酒和忧郁中度过的，他挣扎在严重的自我怀疑之中，否定自己那种已经为他获得名声的“滴画”，他自己不认为那是可以跟欧洲现代风格相提并论的艺术风格。他越画越少，在他最后几年，他几乎完全不画了。在别人眼里，他成了个道地的醉鬼，常常失去理智。科瑞丝娜带他四处求医，什么方法都试，常常买很贵的药让他服用，可并不见效。只要家里的酒一喝完，他立刻开车出去买，他常常酒后驾车，在1951年年底发生了一次车祸，只是没有送命而已。 　　…… 　　科瑞丝娜真称得上是一个意志坚定的女性，波洛克的所有难忍之处，她全都忍了。而她报复他的方式是不出声的，她用不理不睬，甚至连看都不去看他来羞辱他。她有新朋友来找她，她压根不把波洛克介绍给他们，有很多次，她的朋友都以为待在一边的波洛克只是她雇来的一个杂工而已，根本意识不到那是她丈夫。 　　科瑞丝娜在绘画上是佩服波洛克的，但在生活中，她并不尊重他，同时她控制他。这些年来，她左右着波洛克的生活，他该做什么，接触什么人，几乎都由她一手操纵。她的原则是，凡是对于波洛克的发达成功没有帮助的人，她尽量疏远，包括波洛克的家人。她和波洛克在乡下有了房子后，波洛克很高兴，就请自己母亲和哥哥来住两个星期。而科瑞丝娜却很不情愿，觉得让他们来纯粹是白花钱和耽误时间，因此不招待他们住在家中，却叫他们在旅馆住了两个星期。波洛克也邀请过自己以前的同学来乡下玩，那对夫妻后来说，科瑞丝娜让他们觉得他们配不上做她的朋友，以后从此不再上门。可是科瑞丝娜对于评论家、画家、收藏家，态度就很不同了，她会表现得极其热情。比如就在波洛克请母亲和哥哥来乡下的同一年，她邀请一位批评家去，却招待他住在家里，直住了两周。这让人不由得会感到，这些年来，科瑞丝娜对于波洛克是有帮助，乃至是很大的帮助，但很难说那是爱，或者我们可以说，那只是她爱的方式：她看好波洛克会是一笔有可观回报的投资，她要紧紧保住，抓牢。这一点连波洛克的心理医生都看出来了，说“科瑞丝娜的占有欲很强，她很害怕波洛克对于别人产生依赖心理”，也不愿意让波洛克落入别人的“手中”。这也许是她愿意忍受波洛克的一切麻烦和不快的原因，这很难被称为是爱。 　　因此波洛克形式上有家，内心中却没有家。他常常痛哭，他的心敏感脆弱到，一个女性对他充满关切的眼神，就能让他流泪；别人一句无意的话，都能引出他的号啕大哭。一次聚会上，一个朋友仅是关切地问了他一句：“你最近好吗？”他就开始哭，一边哭一边去寻找朋友的手，希望得到安抚。他太需要同情，太需要理解了，可是他在身边偏偏得不到这些。同情对于他胜过一切良药。为了治疗他的忧郁、酗酒，科瑞丝娜虽带他遍寻名医，吃最昂贵的药，却都没有点到他的穴位。聪明如科瑞丝娜，竟忽略了这样一个事实，波洛克所以能在1948年至1950年戒了酒，是得益于一个心理医生。别人都奇怪那个医生究竟对波洛克做了什么，能让他奇迹般地戒酒——那是任何医生用各种药物手段都无法做到的。那位心理医生的太太透露，医生并没有给波洛克任何药，只是跟他谈天，对波洛克充满同情之心而已。这让波洛克真正缓解了内心的压力。非常不幸，在两年后，那个医生因事故过世了。 　　显然，波洛克缺少的只是理解、同情，可是他周围的人全都不能给他，这才引起他对别人，乃至对自己的恶意。他所做的反抗便是让自己沉沦。他对别人坦言，自己是一钱不值的，是根本没好好学会画画的人。他曾说过“绘画是我的全部生命”，但他也说过，“我恨绘画”。这两句话对于他不矛盾，都是实情。在他心情好时，有一阵他曾想去欧洲看看——他从来没有去过，并且已经申请了护照。但到最后，他不去了。朋友奇怪问他怎么不去了，他回答：“我痛恨艺术。” 　　他在生命的最后阶段，完全失去生活的动力，常常说起自杀，更凶地喝酒。他有的安慰就是去泡酒吧，不只为喝酒，还因为去领受别人对他的尊敬和爱意。那时已经有不少人把他当个人物看，只要他在酒吧里喝醉了，警察就很客气地送他回家，因知道他是个重要画家。 　　1956年他认识了一个二十多岁学画的女孩子，两人就开始来往，弄到后来，他每周去纽约看医生必留在纽约过宿。…… 　　科瑞丝娜走后，那个女孩倒是跟波洛克在妻子缺席的房子里好吃好喝，恣意享受，但果然，一个月后，这样的生活她就开始受不了了。她希望波洛克能拿起画笔，这样多少能有件事做，而波洛克一说到画画，心情就极度低迷。当这女孩开始自己动手画画时，波洛克就训斥她：“你他妈的为什么要做一个画家？” 　　为了调剂和波洛克的关系，在一个周末，女孩回纽约带来另一个女伴，打算在乡下玩玩。波洛克开车去车站接了她们，并答应说第二天就带她们去海边。可是当女孩子们换好了衣服，兴致勃勃地准备去看大海时，波洛克却在喝酒、哭泣，根本无法带她们出门。挨到傍晚时分，他稍微平静一点，终于答应开车带她们去听乡村的露天音乐会。可是车行到半路，波洛克又被坏情绪控制了，执意要开车回去。在开回去的路上，他把速度开得飞快，吓坏了车上的女孩们，她们大叫着要他停车，可是太晚了，在一个拐弯处，波洛克的车失去控制，撞到树上，他和那个临时来度周末的女孩当场身亡，他的女友受了重伤，后来活了下来。 　　那时，科瑞丝娜正在巴黎，是格林伯格把电话打到欧洲，四处找她。当在巴黎的一个朋友从电话里接到这个噩耗时，科瑞丝娜一言不发地站在电话边上。

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　6 　　现在，我们冷静地来看波洛克的画。滴、甩这种技术别人也会用，运用这种画法他肯定不是第一个。比如欧洲画家马宋(AndreMasson，1896—1987)就做过自动绘画试验，画下的东西十分接近波洛克后来画的“滴画”。但马宋略作尝试之后，很快放弃，放弃的理由是“这种方式太限制人了”。而波洛克却把它变成一种纯粹的创作方法，乃至是自己唯一的创作方法。波洛克的这种画法，当然并不是从马宋那里学来的，而是他从写实到变形到抽象一点点演化而来，是他为之付出了十多年的努力得到的。找到这种风格手法，在他自己是一种与过去的断裂，更重要的，这个发生在他自己身上的断裂正可以被放大成是美国绘画与欧洲传统的某种断裂。就是这个可以放大的断裂，让波洛克在美国艺术发展中获得了重要价值。德库宁说了：“画家时不时的要摧毁绘画，塞尚是这么做的，毕加索用他的立体主义是这么做的，然后波洛克也是同一回事。他把我们对绘画的观念全部摧毁了。” 　　的确，波洛克做的正是用绘画的手段来摧毁绘画。他的滴、甩、泼——用一个最浅近的比喻：类似一个孩子，或者不会画画的人，拿了笔什么也不画，只在画上一顿乱涂，我们就会说，瞧，他把那张画毁了。波洛克的情况近似于这样，他完全不理会欧洲艺术家的样板，只管照了自己的意思涂抹便是。他这么做来自两个原因，一是欧洲的样式不符合他自己的内心状态；二是，他掌握不了绘画的技术。说来，波洛克作为一个画家，对于技术是最无能的，任何只要涉及技术的部分，他一定失败——这是通过他的许多实践和努力而被人一目了然的事。天才通常是在某一门技术上超群出众，而他的天才却是：拼命设法逃离艺术上对于技巧的要求。虽说他选择了画家当职业，可是他却需要逃离他这门职业的手艺要求。他的成就显然是从这逃离中产生的，他逃离的过程产生了一种“技法”——率性涂抹的“滴画”。波洛克正好天生是个不管不顾的人，在生活中常常会完全不讲礼貌，非常粗鲁，唯其如此，他才可以在绘画上也一样“不讲礼貌，非常粗鲁”。他做什么事都是非常激烈的，激烈到带暴力倾向。他内心天生的这种力量，让他一下子达到了摆脱一切艺术上的“礼教”的水平，没有他那样的个性，就到不了那个水平。他的挣扎摆脱让他脱颖而出，所幸的是，他所贡献的东西正是时代所需要的：1.美国——摆脱欧洲，学会用自己的声音说话；2.西方绘画——抽象画开始成为教条，成为新的经典，也正需要有人来打破。因此他被时代选中，被推到“我们这个时代最了不起的画家”的位置上。 　　除去这个由历史经纬决定的意义，波洛克的艺术自有其珍贵价值，他能那样地诚实面对自己，大胆强烈的发泄，表达，肯定会刺激和鼓励别人，并倡导了一种途径——自由地表现自己，怎么都可以(限于在画布上)。他等于是开了个头，而其他美国画家则往各自适合自己的抽象方向走，导致那一群抽象表现主义画家们画出的作品互相不同，但精神却是一致的。 　　再有，波洛克把绘画变成人生自传一样的东西，一种跟生命肉体搅在一起的东西，它直接表达一个具体的生命状态。他自己这么描述道：“我绘画的源泉是无意识，我作画用的是跟我画草图同样的态度，那就是直截了当，不做事先的准备。绘画就是人存在，活着的一种状态。不，或者可以说，绘画是一种自我寻找、发现，每个好艺术家画的都是他本人。” 　　那么，问题是，到他突然又喝酒时——1950年初冬，他已经画下了上百幅的“滴画”，动用了任何可以想到的手段，他要是再一直这么画下去，不过就是重复了。也许对许多画家来说，这不成问题，比如罗斯科，把他的矩形方块的抽象画直画了二十多年，纽曼把他的被人称为“拉链”的条子画了三十多年。可对波洛克来说，连续这样画了四年却叫他开始受不了。他一直是个遵循自己内心的人，任何对他内心形成压迫的东西，他都不能忍受，都要作剧烈的反抗。在1938年他反掉老师本顿的写实风格的压迫。在1944年他反掉了毕加索的变形风格的压迫，可到1950年，他却开始感到了他自己所创风格的压迫了。 　　如果他停下来不画，压迫就会消失，但他周围的人不允许。无论是他的妻子、画廊、批评家以及朋友们，乃至社会。没有人要故意坑害他，周围的人都认为是在支持甚至提携他，然而，周围的人对待他，用的是社会的价值，而他对待自己使用的是内心价值。这两种价值是有冲突的。他周围的人只希望他的所作所为符合社会的价值，没有人来体谅和理解他的内心感受和价值，这一来，他就太孤立了。而他又不知道怎么处理这种冲突。只有聪明如杜尚那样的人，在自己的价值和社会价值完全不同时，就平心静气地等待，用下棋自娱。波洛克这样头脑简单的人，只能使性子，发脾气，乃至自毁。那一天，在玻璃板下拍摄的记者并没有做错什么，亦没有因此得罪了他，他不过是突然意识到，他已经把自己榨干了，除了重复自己，他已经走投无路了。 　　为了探索出路，1951年他开始试着画一种完全黑白的画，有些类似中国书法。他自己还挺喜欢那些黑白的抽象滴画，但别人却不喜欢。这一年他在帕森丝画廊开的第四次展览并不成功，只卖掉两幅。波洛克去找格林伯格帮忙，格林伯格虽然立刻动手给他写文章鼓吹，却也没有奏效，依然没有人买。 　　波洛克因此迁怒于帕森丝女士，认为她卖画不够得力，于是在1952年的5月离开她的画廊，转向另一家他认为善于经营的画廊。11月他在这家新的画廊办了个展，效果也并不好。那是因为他的创作状态明显开始走下坡了，他对于自己创造出来的“滴画”已经没有灵感了。在1953年他尽力炮制出16幅画，但只卖出了一幅。他从画廊主那里拿到一张1000美元的支票，这是他这一年的全部收入。他气得打电话怒斥写评论夸奖他展览的人：你说我画得好，你为什么不买？ 　　在欧洲他的画也没有打开市场，1952年曾有一家巴黎的画廊展出他的个展，也只卖出去两幅，而且画廊主既不把其余的画退给他，也不付钱。 　　让波洛克真正难过的日子开始了。画很少人买，而用同样的手段，反反复复这么画，让他对于滴画已经完全没有灵感了。他一会儿画画过去的那种滴画，一会儿再试试新近的黑白滴画，都让他一样没有出路，找不出任何新的感觉。他在画室中待的时间越长，越让他焦虑。他焦虑到什么程度呢，他会一个人一直待在画室里几星期不出来，只是喝酒。有一次到万般无奈之时，他打电话叫一个画家朋友来帮帮他，朋友进画室看见他手里拿着画刀，手上还拿着酒瓶，他已经几个星期画不出来东西了。朋友帮他一起把画布涂满颜色，弄得“看上去像呕吐物一样”。 　　情况很显然，波洛克对于“滴画”的灵感耗尽了，连一向全力支持他的格林伯格也看出来了，而且也不大对他的画作评论了。颇能说明问题的是，格林伯格在1952年就给波洛克在一个大学的展览馆里开一个回顾展，回顾他从1943年到1951年的画。这几乎正可以拿来说明，波洛克的滴画到1951年就已经可以“盖棺定论”了。格林伯格的确是敏锐的，波洛克艺术上的活力和元气的确终止于1951年的黑白画，再往后，他真的是在重复自己而已。 　　他越重复自己，就越深地怀疑自己，有时他把妻子叫到画室去，指着新画的作品问：“你说，这是绘画吗？”有一天，一对记者夫妻来采访他，提出要看他的画，他引这夫妻两人去了画室，他陪他们看画时，竟控制不住地伤心起来，毫不顾忌地在客人面前痛哭流涕起来。那个丈夫尴尬得只好躲开，而妻子留了下来，她抱着波洛克的头，尽力去安慰他，波洛克在这样的同情面前，反而哭得更凶。他一边哭，一边指着画室里成批的“滴画”问道：“你想，假如我知道怎么好好地画一只手，我会去画这种废物吗？”

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5 　　搬到乡下后，他们夫妻起劲地改造装饰了房子，把楼下的房间都拆除、打通，成为一个完整空间，地板刷成白色，家里极其亮堂。楼上的房间分别做卧室和画室。有了自己的房子，有了这么大的自然空间，波洛克自然过得舒心很多，再加上他因没有汽车，免去了四处游走、混迹酒吧，只能老老实实待在家中，全心画画。在搬到乡间的头四个月中，他画了十几幅作品，1946年4月在古根海姆女士的画廊开了第三个个展。 　　为这个画展波洛克和科瑞丝娜到纽约去住了两周，发现他们只不过离开几个月，纽约就变了。大战已经结束，欧洲艺术家纷纷都回去了，纽约一下子冷清下来，不再是国际艺术家的麇集之地了。古根海姆女士也等着尽快关闭自己的画廊，重新回到欧洲去。这一切显见得巴黎在那个时候依然是现代艺术的中心，且还轮不到纽约来做主呢。在美国学艺术的人，继续向往着到欧洲去，有办法的人马上就给自己安排到巴黎学习或者旅游的机会。倒是波洛克对此不以为然，他对法国从没升起什么兴趣，他说，每一个去的，或者正打算去巴黎的人，都带着那该死的想法：在美国就不能画画。可是到了还是得回到美国来。 　　波洛克是个彻底的美国人，他就愿意待在美国。而且他是个农人，在乡间待得很自在。他的生活习惯是，每天差不多中午才起，他吃早饭时他的太太吃午饭。他在早餐上花去很多时间，慢慢地喝上两个小时咖啡。混过中午，就骑着自行车去买菜；买菜不算，还会买了小羊、小狗回来养着；时不时停在路边跟相邻的农人聊些家常，有时能聊上几个小时。农人看他，觉得他是天底下第一号懒汉，吃着喝着，什么也不做。其实，他是在慢吞吞做完所有这些日常活动之后，才起身到画室画画，那已经是下午时分了。而他的画室没有装灯，因此他只有天黑前的几个小时工作时间。可是他工作效率非常高，常常让他妻子吃惊。 　　他们夫妻各自有自己的画室，进入对方的画室要得到允许。他们平时在一起不谈艺术。波洛克非常不喜欢谈论艺术，谁要是多谈，他会受不了。他对画家德库宁说过，你是知道的多，而我是感觉到的多。波洛克信的是动手做，而不是谈。他所以被认为不爱说话，就是因为他不爱谈论艺术。其实在别的场合，只要不谈艺术，他是很会说话的，而且不失机智。有一次霍夫曼去看他的画，一直滔滔不绝地谈论艺术，波洛克竟粗鲁地打断他，叫他住嘴。 　　除了画画，波洛克没有其他的嗜好，他身上是一点风雅的影子都没有的，他也从不要接近风雅或者装得风雅。平常，他自己动手做院子，整理房子。他喜欢机械，他在院子里堆着一堆废铜烂铁，老想着哪一天要用它们来做雕塑。他也喜欢烘制食品，偶然也会做出个菜来。 　　然而，让波洛克精神相对放松的乡间生活却好景不长，因古根海姆女士要在画廊关门前给波洛克再开一个个展，时间安排在来年1月。这对波洛克压力很大，他得在半年时间中画出一批作品来，这么紧的时间让他开始烦躁难安。画展不能不开，无论是他自己还是古根海姆女士都需要办这个展览。对波洛克来说，当然是个展越多越帮助他建立名声。只是时间太紧，画画便成为沉重负担。从这里开始，波洛克就走进了一个“怪圈”，他既希望多开画展，能够渐渐得到收藏家的青睐，但同时又非常害怕只是因为画展的需要不停地作画。他不想画时，却要逼着自己画，实在非常痛苦。 　　对古根海姆女士而言，她因为包下了波洛克，当然希望他尽快成名成功，多为他办展览是必须的。可是波洛克虽被批评家看好，但在1947年左右却还没有被市场看好。纽约现代艺术馆在1946年举办的一个重要的“美国14人现代画家展”中，甚至都没有把波洛克选进去。结果弄得她手上徒有许多波洛克的画，却根本卖不出去。她又急着要搬到欧洲去，不愿把波洛克的画大捆运过去。结果，她只好把她手上波洛克的画当礼物往外送。波洛克给她公寓门厅画的那幅很大的抽象画，也往外送。许多地方还不肯接受(比如耶鲁大学)，最后肯接受的是爱荷华大学(后来等波洛克身价一涨，古根海姆女士曾想用法国立体主义画家勃拉克的一幅拼贴作品，把那张波洛克的画换回来，而爱荷华大学没有答应)。更糟糕的是，她和波洛克签的约，到1947年还没有到期，她在离开美国前想把这个签约转让给别家画廊，但没有人肯接受波洛克。有个画廊主不客气地对她直说，他不想跟波洛克有瓜葛，他是个醉鬼(后来波洛克知道了，冲到那家画廊去，对主人叫道：“我比你墙上挂着的这些狗屎画家好得多。”画廊主把他赶出门去)。后来古根海姆女士在1947年5月关闭画廊前，好容易说服一家画廊替她接手波洛克，条件是那家画廊能替波洛克定期办展览就行，每月的生活费还是由古根海姆女士自己来出，才把这事情搞定。 　　那家画廊也是个位女士办的，她叫帕森丝(BettyParsons)。帕森丝女士虽接受了波洛克，但跟波洛克相处也觉得吃力，甚至让她感到紧张。她觉得出他内心存在着不平衡，其中有一种不管不顾的力量。她说了一句很妙的话：有些人生来是带着大容量的发电机出生的，波洛克就是如此。他有非常激烈的情绪，激烈到让他自己承受不住。平常无事他不能发泄，只有通过酗酒，通过绘画，多少可以把内心扰人的力量排遣掉一些。如果他没有绘画作为排泄他内心的能量的一个通道，他八成会疯掉的。 　　帕森丝从古根海姆女士那里除了“接收”波洛克，还接收了后来成为抽象表现主义的那些画家。由于他们基本上都转移到帕森丝画廊做展览，他们常可以在那里碰头聚会。波洛克当然也会出现，但他始终是一个不合群的人。他常常对人出言不逊，评价他同辈人的画只两个标准：一是“不好”，一是“糟透了”。 　　其实直到波洛克转移到帕森丝画廊，他的著名的“滴画”才开始出现。那是他在1947年夏天开始创作的。1948年1月他在帕森丝画廊开的个展，展出17幅作品，基本就是那种“滴画”，这标志着他的签名风格的最终形成。但画展并不成功，没有引起任何人的兴趣，报纸上完全没有任何评论，只有些杂志上出现评论文章，其中只一个批评家为展览说了好话，那还是格林伯格。他说，在蒙德里安之后，没有人能够像波洛克那样把架上绘画引到那么远的地方。而其他批评家则对波洛克的那种画说不出个所以然来，他们都承认这样的画感情的力度很大，但这意味着什么，他们找不出一个说法。 　　虽然这个画展中的作品只标150美元一幅，也只卖出去一幅(还是古根海姆女士的一个朋友买的)，照了合同约定，波洛克自己留下一幅最大的——但这幅画他自己最后还是没留住，而把它当抵押给了看病的医生，其余在展览之后都卷起来寄给已经移居威尼斯的古根海姆女士。古根海姆女士其实也并不欢迎这些画，依然是把它们分赠朋友，那时连赠送美术馆都不可能——人家不收。那批画中只有两幅被美术馆接收了，都还只是美国市级的小美术馆。在古根海姆女士生前，她手中拥有的波洛克的画不曾卖到过1000美元一张，也就是说，她没有在波洛克身上赚到钱。 　　更糟糕的是，画展闭幕的三星期后，波洛克和古根海姆女士的合同到期了，他一下子什么经济来源都没有了。1948年是波洛克很糟糕的一年，那批后来的抽象表现主义画家日子也毫无起色，而戈尔基在这一年自杀了。这批画家尽管有格林伯格不断地写文章鼓吹宣扬，可是社会对于他们还是保持着冷淡甚至不睬。帕森丝女士给古根海姆女士的信中说：“我真替波洛克非常担心，他们两口子几乎是身无分文。”1948年的冬天是波洛克非常难过的冬天，他们只能靠跟朋友借钱维生。帕森丝借给他们几百美元，乡间的杂货商给他们提供折价商品。当赊账累计到60美元时，波洛克就拿了一幅“滴画”给杂货店老板抵债。那家杂货店就把它挂在店里。周围的农人看后嘲笑不已，他们互相传言说，这是波洛克用扫帚画下的东西。然而这个杂货商在十年后以17000美元的价钱把画卖给巴黎的一个画商，他用这笔钱给自己买了架农用小飞机。那时波洛克想去纽约附近看母亲，连那么一点路费也支付不起。他向一个飞行员求助，打算给他五张油画，请他用飞机捎他去纽约看他的母亲和哥哥们，飞行路程是25分钟，却被飞行员拒绝了。 　　到了1949年，情形略有改善。首先波洛克的朋友设法为他在波士顿申请到一笔艺术基金，解了他的燃眉之急。在这一年的威尼斯双年展上，组委会给了古根海姆女士特别待遇：双年展给了她一个人一间展室，展览她的藏品，只因古根海姆女士当时在威尼斯算得上是最有实力的私人收藏家。古根海姆女士因此跟人笑说，她成了一个独立王国——跟一个国家的待遇一样(每个国家仅拥有一个展室)。在她展示的收藏中，有6幅波洛克的作品。而那一年美国展室送去的作品都是具象画，比如本顿、怀斯等人。古根海姆女士写信给美国友人说，波洛克的画被人认为远好过美国展室的作品。虽然获得好评，却还是没有卖出任何作品。 　　1949年1月波洛克在帕森丝画廊开了第二次个展，那些作品标志着他滴画的成熟期，他开始自如地运用甩、泼、滴，并能驾驭很大的画面。他因懒得为这些“滴画”一幅幅起名字，就叫它们1号、2号等等。如今他的那些画作即使有名字，也是在画下很久之后起的，或者是别人替他起的。(别人问他为什么不给画起名，他说，我不想增加别人的困惑。)这次展览效果比第一次好，有9幅作品卖了出去，包括纽约现代艺术馆也买了他的一幅。这一年他开始扬名，在美国拥有500万读者的《生活》杂志在1949年8月登出了介绍波洛克的照片和文章，题为“波洛克是美国当今最了不起的画家吗？”文章中说，纽约的资深评论家(格林伯格)认为我们刊登的这个画家和他的作品是20世纪最了不起的美国画家。但也有人认为波洛克画的不过是装饰一样的东西。还有人甚至指责他的画是糟糕的，就像剩下的一碗烂面条一样。不管怎么说，这个37岁的画家，展现了美国艺术的新现象。 　　《生活》杂志发行很广，这期文章连乡下邻居们都看到了。他们看到后的反应是发愣，他们奇怪道，《生活》杂志竟会把这么个画家刊登出来，他们难道比画家本人还要神经不正常？然而，不管怎样，波洛克因此成了乡里的名人，有不少人特别驱车来看看这位画家。有人主动要给他好处，比如给他拉来一车家具，等等。他若是出门，地方报纸也会登一条消息：画家波洛克和太太出门前往某地，如此等等。 　　1949年11月他的第三次个展在帕森丝画廊举行，展出了34幅他的那种滴画，《纽约时报》《纽约客》以及纽约其他杂志报纸都报道了他的展览消息，口气都有转变，开始说他的好话，有18幅画卖了出去。他和科瑞丝娜为展览原打算在纽约住三周时间，结果却住了三个月——因为奉承他们的人多了起来，不断有人请他们吃饭。 　　可是在画家圈内情形就不同，那些画家对他的成功未必服气，他们想的是，如果不把波洛克推出来做代表，也可以推别人来做代表，比如德库宁。德库宁虽然在1948年才开过一个个展，但他在画家中开始有名气，而且他人缘好。他可不像波洛克，他嘴上成天对别的画家说的是：不错，真不错。在《生活》杂志扬名后，虽然波洛克的社交圈扩大了许多，不少人想认识他，但他在画家圈中的境况并没有改变，他和大部分画家是疏离的，没有人觉得他们受他任何影响。在1949年秋天，那群抽象表现主义艺术家成立了一个俱乐部，他们定期聚在一起聊天或开设讲座。这个组织波洛克甚至没有加入，虽然他偶尔也会在那里露面，但往往不到活动结束，他就离开了。 　　从1948年秋到1950年秋，是波洛克交好运的两年，也是他很多产的两年。1949年他画出40幅画，1950年画出55幅。他在社会上开始成名，不断有杂志记者采访他，那两年是波洛克的好日子，他工作勤奋，而且居然戒了酒。 　　然而，好景不长，到了1950年初冬，他再度开始酗酒。情况似乎出现得非常意外——他的艺术正在向前稳步前进之时。这年夏天，美国一个摄影记者汉斯要拍摄他，波洛克答应让他拍摄作画过程，于是汉斯每个周末都来，在拍摄期间，波洛克还画下了几幅有名的作品(那些照片在1951年发表出来，很快被到处刊登)。后来汉斯干脆用电影胶片拍摄，拍了一个7分钟的黑白短片，又接着拍了个11分钟的彩色短片。汉斯还想出个主意，让波洛克在玻璃上画，他可以在玻璃下面拍摄他的作画过程。波洛克认为这么做很有趣，还主动搭出一个台子，把玻璃架上，让记者躺在台子下拍摄他在玻璃上挥洒。他们如此这般合作拍摄完毕，回到屋里。这天，屋子里聚了不少朋友，正等着他们完成了手上的工作一起来聚餐。波洛克却直接走进厨房，从柜子里找出了酒，倒了两杯，叫汉斯过来，跟他一起喝上一杯。他的老朋友见他突然倒酒喝非常吃惊，因为他们知道他喝起酒来会有什么下场，而科瑞丝娜则脸都吓白了。果然，波洛克喝下两杯后，根本换了个人，他来到餐厅，开始出口伤人，后来竟掀起桌子，打碎了桌上的餐具，丢下一屋子惊愕的客人们，自己一走了之。 　　在场的人都不能理解他为什么突然又喝酒，又让坏脾气控制了自己。作为一个画家，他已经获得成功，正在被社会接受，他一直那么画下去，前景应该很好，辉煌在即。那么，答案也许要从他的艺术中找。

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4 　　古根海姆女士出身于美国富贾古根海姆家族。她从父母亲那里继承了巨额遗产，极其富有。由于她喜欢与文人雅士为伍，就走进了艺术圈中，终身以收藏和展览艺术为务，在美术史上留下了她的独特作用……在20世纪40年代初，美国现代艺术家们在艺术界尚无任何地位，因此古根海姆女士所做的事情，为美国现代艺术获得地位是有功绩的。 　　1943年，古根海姆女士打算在她的画廊办一个“年轻艺术家春季沙龙”，专门展出美国艺术家作品，她选中的第一个人就是波洛克(因为有不止一个人向她推荐)。古根海姆女士约好了时间去他画室看作品。那是个夏天的午后，波洛克又住在5楼，古根海姆女士冒着酷暑好不容易爬上五楼，居然扑了个空。原来，波洛克和科瑞丝娜去参加朋友的婚礼，可波洛克未能控制住自己，在婚礼上喝醉了，连站都站不住，是科瑞丝娜拼命拉他起来，踉跄赶路回家，还好在楼下碰上了正欲离去的古根海姆女士。古根海姆女士当然非常生气，劈头盖脸地责备他们，科瑞丝娜赔着笑，请她再上楼。古根海姆女士跟他们再次上到5楼，进了门却更加生气，因为她进门看见的画全都签着“L.K.”(李·科瑞丝娜)的名字，她火冒三丈地嚷道：“谁是L.K.，我来可不是看L.K.的画作的！”(显然，古根海姆女士对科瑞丝娜很不客气，根本不把她放在眼里。两个女人之间因此一直不和睦。)直到古根海姆女士被让进里面的房间，看到了波洛克的作品，她的气才消了。古根海姆女士不仅决定给他办画展，而且跟他签约一年，每月付他150美元生活费。如果画展能卖出画去，双方就按比例分，若不能，她就收下他一年中的所有画作。这简直让波洛克乐坏了，他一直为了生存而必须工作——从中午12点到晚上6点，而他在早上10点以前根本不会起床，因此他能画画的时间很少很少。现在有了这笔生活费，他总算可以把工作辞了，专心画画。古根海姆给他的这个待遇让他周围的其他美国画家都羡慕极了——当时谁肯出钱来包下一个美国画家啊。后来古根海姆女士一直认为波洛克是被她发现的。 　　波洛克的第一个个展在1943年11月开幕，个展得到好评，很多人认为他的绘画有独创性。即使不喜欢他画的人，也认可他画中的力量和摆脱束缚的冲力。有人说，波洛克的才能是个火山口，喷出的来必是火焰。不过，他的画一张也没有卖出去。 　　展览之后，古根海姆女士还向波洛克定了一幅画，来装饰她公寓的门厅墙面。那是一幅大尺寸的作品，波洛克没有足够大的画室，只得把两间房打通成一间。可是那张长20英尺的画布从七月开始摊在那里，足足半年，他一天一天地盯着它发呆，什么也没有画。到了交货的前一天，画布还空白着，科瑞丝娜简直为他急得团团转。然而，第二天她起床，赫然发现，经过一夜工夫，波洛克已经把那张画布涂满了。 　　古根海姆女士接下来在1945年给波洛克办了第二个个展。艺术批评家格林伯格对波洛克大加赞赏，说“简直找不出更有力的话来称赞这个展览”，还说波洛克“不怕画作显得丑陋，而所有原创性的作品开头都会显得丑陋”。他盛赞波洛克是他这辈人中最强有力的画家，也许是米罗(JoanMiro，1893—1983)之后最出色的画家。格林伯格其实不曾学过美术，他开始是做文学批评的。他在1939年写了一篇关于艺术的文章《前卫和流俗》让他进入了艺术批评家的行列。当时他对美国年轻的现代艺术家的热烈赞扬，让他做成了这方面的理论权威，成了现代艺术重要的理论家，后来，他的点头或者摇头几乎可以定一个画家的生死。 　　波洛克虽然被批评家们看好，但并不意味着他就获得了市场，在20世纪40年代，美国现代画家的作品还根本没有市场。有个画廊主甚至这么说，若有人肯出200美元买下一幅美国现代艺术家的画，让他下跪都肯。所以，波洛克还继续过着入不敷出的生活，150美元的生活费不够他开销的，他依然酗酒，心情忧郁。…… 　　他们先到纽约的乡下看中一处农舍，卖主要5000美元，银行只答应贷款3000美元，短缺的那2000美元，科瑞丝娜便去找古根海姆女士设法。古根海姆女士正患感冒躺在床上，科瑞丝娜向她描述乡下如何安静，如何可以助成波洛克安心创作，然后她进入主题：我们现在需要筹到2000美元的现款。古根海姆女士一听，马上回答她，她办的是画廊，不是银行，并反问她为什么不出去工作挣钱。科瑞丝娜说，不行，她是个画家，需要画画。古根海姆女士又讥讽说，她为何不去科兹画廊设法。科兹画廊是在同一条街上新开的画廊，正从古根海姆女士那里“挖”走美国画家。科瑞丝娜还真的去找了科兹画廊老板，科兹老板同意借给她钱，条件是波洛克中断和古根海姆女士画廊的签约，转到他们画廊去。科瑞丝娜向古根海姆女士把这个话一说，古根海姆女士跳起来，朝她叫道：“你怎么可以对我做这种事？”末了，古根海姆女士只能是借出钱来给他们买房子。古根海姆女士的说法是：“这是唯一可以让我摆脱科瑞丝娜的法子。”古根海姆女士跟波洛克重新签了一个两年的约：每月付他300美元(但每月需扣除50美元偿还债务)，条件是，波洛克每年画下的作品全归她，他自己只能留下一张。 　　在搬去乡下前，科瑞丝娜和波洛克觉得他们应该结婚了，他们不是夫妻而住在一起，在纽约这种地方是毫无关系的，可是到了乡下，一对男女没有婚姻关系而同居，多少会让乡人侧目。眼下他们虽然不名一文，可结婚倒也不是难事，只需到市政府登记领证就可以了。可是波洛克却说，市政府那种地方，只配给狗发放牌照，结婚就得在教堂里结。波洛克的坚持，可着实给科瑞丝娜添了许多麻烦。因为科瑞丝娜来自一个犹太正教家庭，不允许在其他教堂里结婚。波洛克便让步说，他们可以在犹太教堂结婚。但由于犹太教堂又不允许犹太人跟“外邦人”结婚，科瑞丝娜到处都找不到肯为他们主持婚礼的拉比(犹太教的“神父”)。波洛克看到结婚要如此麻烦，使性子说，那就别结婚了。科瑞丝娜哪里会对困难妥协，她是那样一个思必行、行必果的女人，没有什么可以挡她的道。她把电话本找来，一个教堂一个教堂地打电话，最后总算找出一家荷兰新教的教堂答应为他们主持婚礼。婚礼需要有两个证婚人，科瑞丝娜找了美术批评家罗森伯格的太太(她一口答应)，又去找古根海姆女士，古根海姆女士没有答应，还反问她：“你为何想结婚，你结婚还没有结够吗？”结果，所缺的一个证婚人，是临时把教堂的清洁工拉来替补的。在1945年10月25日，他们在教堂行了十分钟的婚礼，婚礼结束后，罗森伯格的太太带他们两人到饭店吃了顿中饭。

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3 　　波洛克的命运开始出现转机，是一个叫格兰汉姆(John Graham，1886—1961)的画家促成的。格兰汉姆来自苏联基辅，出生小贵族家庭，学法律，为沙皇尼古拉二世政权服务过，在第一次大战中当过骑兵，对红军作战??经历很是丰富。他后来流亡美国，在纽约开始学画。20世纪20年代，他多次去巴黎，因此他对欧洲现代派相当了解。20世纪三四十年代，这个人在纽约的艺术界起过很好的作用。他有丰富的关于现代艺术的知识；有艺术上的见识；而又不像那些真正的欧洲画家，即使流亡美国一样目中无人，使得当时美国画家很难接近他们。格兰汉姆非常乐意把他对现代艺术的知识和见识传播给美国画家。戈尔基、德库宁这一辈人，都从他受益，得到过他的热心鼓励。由于他的作用在传播，而不在创作，现在美术史上几乎不再提他。他在1961年过世前自嘲说：“我给这个国家带来了文化，却连一张社会安全卡都没有得到。真是讽刺。” 　　可以说格兰汉姆是第一个发现了波洛克的人。他善于淘宝，盛传他非常有眼力，经常光顾纽约各处旧货店，能用50美分买回来好东西。他对于美国的画家，也如他的淘宝，只要听说一个，就上门去看一个。波洛克就是这样被他发现的。德库宁说：“那时谁会看得中波洛克？就是对艺术家来说，也很难看得出波洛克有什么好处，他们的作品跟他是那样的不同，一个人很难看出和自己作品不同的东西中究竟有些什么，可是格兰汉姆却能看出来。”据说，格兰汉姆一看见波洛克那种变形的、有力度的作品，就激动得不得了，他回到家里对自己的太太一直不停地提波洛克。于是，他和波洛克就交了朋友。 　　他们其实是两个很不同的人，格兰汉姆是个贵族，受过高等教育(有人见他在经济大萧条时，参加纽约艺术家的游行，向政府要求帮助，他挥动着手，高呼口号“我们要面包”，而手上却戴着精致的羚羊皮手套)，非常熟悉欧洲艺术。而波洛克正相反。一次格兰汉姆小心地问波洛克有没有去过巴黎，波洛克回他：“让巴黎过来看我！”别人不会理会波洛克的这种疯话，可格兰汉姆却认为波洛克是个天才，他偏不崇尚人人都崇尚的巴黎，因为他有自己独特的东西。格兰汉姆的这种理解对于波洛克是非常重要的精神支持。 　　格兰汉姆带波洛克去他家，给波洛克看他从旧货店淘来的原始和民间艺术收藏，波洛克显然对民间和原始艺术非常喜欢，因为它们独特，没有什么风格的拘束。可是当格兰汉姆从书架上取下几本欧洲画家的画册给他看时，波洛克却拒绝说：“艺术家不该太多地去看别人怎么画。艺术家应该把自己心里的东西画出来。”在格兰汉姆那里，波洛克认识了画家戈尔基(另一个美国抽象表现主义画家，本文集中有专文介绍)，他不客气地指责戈尔基太模仿毕加索了。虽然波洛克的粗鲁有时会让格兰汉姆尴尬，但他还是欣赏波洛克，并直接告诉他说他是美国最了不起的画家。格兰汉姆每个星期都会到波洛克的画室去看他画出的东西，不停地赞扬他的优点。 　　在1941年11月，格兰汉姆组织了一个画展，他邀请波洛克也送作品参加。波洛克非常高兴，这是他第一次参加展览。在参展的美国画家中，还有一个女性画家，叫李·科瑞丝娜，她的出现意味着波洛克生命中的另一个转机。 　　李·科瑞丝娜(LeeKrasner，1908—1984)是个犹太人，一个有主见，有个性，能干，善于交际的女性。她因善交际，自以为认识纽约艺术界所有的人。当她在参展者中见到波洛克的名字时，吃惊道：“我怎么从来没有听说过这个人。”这不能说是她孤陋寡闻，只能说那时波洛克完全不被注意，几乎不在纽约画家的队伍里，若不是格兰汉姆“挖”他出来，他只是一个不入道的三流画家而已，谁也不会去注意他。而科瑞丝娜觉得，既然格兰汉姆邀他参展，他一定是有点名堂的，她不能不去认识他。李·科瑞丝娜极有心计，不错过一切可能性，她马上就主动去拜访波洛克，要看看他究竟是个怎么样的货色。然而，当她一见到他的画，立刻被吸引了。她自己是个理性很强的女性，理性过强地控制着她的艺术，而波洛克的画中洋溢着她正缺乏的东西：没有理性，一股自发的力量喷薄而出。她看得出，波洛克在艺术上具有别人没有的心理能量——那种不管不顾的野性。他的这个能量具有摧毁性，它会摧毁一个人，也一样会摧毁艺术上的法度规矩。而当时美国艺术界正缺乏力量去摧毁欧洲艺术长期束缚人的法度规矩，波洛克身上的能量是可以被用到这把刀刃上的。她因此觉得这个人的艺术日后将大有可为，于是就和波洛克开始频繁交往，而且越走越近。她比波洛克大4岁，又能干，有手腕，很快就把不知如何跟社会打交道的波洛克置于自己的帮助乃至保护之下。科瑞丝娜甚至感到，哪怕把自己手上的画停下来，全部去支持他都是值得的。她知道，成全了他，也就成全了她自己。有人这么描述说：“李·科瑞丝娜是一个强硬严肃的人，从不花时间多讲废话??她成熟而且意志坚定，但绝不意味着感情强烈。” 　　她很快引波洛克进入她的社会圈子，也就是纽约艺术家的圈子，把他介绍给纽约的其他画家，还介绍他认识她的老师霍夫曼。……是他给美国学生带来了欧洲现代艺术发展的全景图，呈现了欧洲现代艺术发展的技术脉络；尤其重要的是，他没有让自己的学生局限在欧洲人创造的现代艺术的风格之中，而是鼓励他们放手创新。后来成为抽象表现主义者的艺术家们，有一半人出自他的学校。到50年代，他的学生又构成了抽象表现主义的第二代人。霍夫曼因此可以被认为是美国抽象艺术的“奶妈”。科瑞丝娜那时正在他的学校学习，当然就把波洛克的抽象画拿去请这个行家评价。霍夫曼看了波洛克的画就下评语说：“这小子的作品直接来自内心，很好。”同时建议波洛克到他的学校学习，进一步学会如何把抽象艺术直接联系着自然，波洛克竟回答他说：“我就是自然。”波洛克这句话的意思是，他只需遵从自己这个“自然”内心，没有必要进霍夫曼的学校学习。 　　1943年，美国已经从经济萧条中复苏，艺术家工作委员会最终取消了，波洛克彻底失去了生活的依靠，只好四处做零工维持生活。比较糟糕的是，他失去工作委员会救助的不只是生活费，而且是失去了可以免费领取的绘画材料，这对他真的很要命。他找了几家画店，要用作品跟他们换绘画材料，都遭到老板的拒绝。因此他只能去偷。后来他幸得被古根海姆美术馆雇用做杂工，搬搬东西，开开电梯，但可以免费得到绘画材料。此后不久，他被人介绍给古根海姆女士——他人生中另一个转机出现了。

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2 　　老师本顿离开后，波洛克也离开了那所学校。他怎么生活呢？可谓天无绝人之路，美国政府出面来帮助艺术家了。那时正值美国大萧条时期，人们大量失业，艺术家也没有饭吃。美国政府因此成立了一个专门的机构，称为“艺术家工作委员会”，由政府提供艺术家工作机会，即雇用他们给各地的公共设施，如车站、飞机场、图书馆、学校提供装饰和美化的服务。要申请进入这个组织不是很难，只要能画画，而且证明自己没有任何工作就行。艺术家进入组织后，每个月可以从政府领到100美元的工资和自由领取绘画材料，而政府对他们的要求是每两个月交出一幅作品来。这等于是由政府把艺术家养了起来。幸亏有这个机会，波洛克那些年中不光可以活下来，而且还可以有自由的时间画画，他和也在学画的小哥哥一起在这个组织整整待了八年，直到这个组织关门为止。 　　波洛克因为喜欢墨西哥壁画，就选择在壁画组工作，那时，墨西哥壁画家西盖罗斯在纽约开工作室，波洛克去做义工帮忙。虽然他因写实技术太差，只能做些作画之外的杂活，但他却从那里学到了新技法，比如西盖罗斯起草图时把画布摊在地上，用笔在空中先比画，这样的方式后来也成为波洛克作画的方式。波洛克虽然在“艺术家工作委员会”壁画组工作了，但他很快发现他不合适跟别人合作，就改为参加架上画组，这样可以在家里单独作画，每月交出一幅画即可。不过，既然拿了组织的钱，就应该每日干活，因此画家每天早上要到办公室去签个名，若不去签名，则得不到工资。这对波洛克来说很辛苦，他习惯晚睡晚起，人们看见他总是在最后一秒钟赶到办公室签名，并且还穿着睡衣。一年之后，这个规定在艺术家的抱怨下取消。 　　虽说波洛克那些年的生活赐“艺术家工作委员会”之助可以维持，但维持起来也并不容易。比如，艺术家工作委员会规定，凡在其中待满一年半的人，必须离开五个月，五个月之后，若还是没能在社会上找到其他工作，才可以再回来。波洛克和他的小哥哥都被辞退五个月，但都不得不在五个月之后再回去。生活是如此地朝不保夕，波洛克活得真是艰难无望，人们不仅不看好他的画——在流行的标准里，他的画实在糟糕；也不看好他这个人——在世间标准里他也是实在糟糕。他不停地酗酒，需要每周去看心理医生，穷到几乎要吃不上饭。甚至可以说，在一个组织有序的社会里，他几乎像渣滓一样，既无钱，也无才，还一身的问题(酗酒)，到哪里都是个麻烦。他的哥哥们都陆续娶妻生子了，而他却孑然一身。 　　波洛克在绘画上越来越倾向于放弃写实，在离开本顿的影响到彻底转向抽象画的过程中，是墨西哥的壁画在引导他。他在1939年的画体现出墨西哥画家奥罗斯科的影响，因为奥罗斯科的画中有很多的暴力场面，那种压抑的、不公正的、起冲突的画面让他特别中意。当他在这一年又看到毕加索的表现战争和毁灭的大画《格尔尼卡》时，他更加喜欢，认为找到了自己要的表达方式，找到了符合自己本性的艺术语言，这一时期他创作了许多有暴力的，形象极度变形的画面，这个转折对他很重要……

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1 　　波洛克(JacksonPollock，1912—1956)活了44岁，生前就已经成名。现在则更加被公认是世界级大画家，是美国抽象表现主义的“大师”。他的作品创下了迄今为止拍卖史上最高的价钱：一幅画卖到1.5亿美元。然而，他在世时虽已被社会承认，画卖得却并不好，结果他成名了还一样受穷、无奈。他的画升值被抢购，是他死后的事。因此他一生中紧锁的眉头从来没有舒展过。经济上的困窘固然是让他过得不顺心的原因之一，但更加重要的，是他内心的无人理解，他成名后，这种不理解甚至更深，导致了他痛苦孤独。虽然他死于车祸，但实际上，他几乎死于自杀。这位艺术界的“大师”，并未因艺术而获得救赎，他是带着一个痛苦的灵魂离开的。 　　波洛克出生在美国西部俄怀明州，他的父母都是农民，生活自是不很富裕。……他基本上跟着哥哥们长大。他的大哥比他大10岁，从小喜欢画画，很有追求，高中时就住校，高中毕业后自己到洛杉矶工作，并且申请进入了洛杉矶的一所不错的艺术学校，因此他的大哥是他们一家的“秀才”，或者竟可以说是小兄弟们眼中的英雄。波洛克和他最小的哥哥儿时凡被人问起将来要做什么，他们都回答，要像大哥那样做个艺术家。 　　可波洛克并不是那种从小就喜欢涂涂画画的孩子，他不仅自小没有显示出任何绘画的才华，后来他拿起画笔，让人看到的也只是在绘画上的全无才能。好在他死心眼，认了要做艺术家，就没头没脑一直那么做下去，屡败屡战，不曾改过主意。他无绘画才能倒还罢了，且在性格上也大有问题，他从小就很不合群，孤独，不是因为自信，而是因为完全不自信。在家，最小的孩子往往在能力上不如自己的哥哥们，在学校他不断留级，则不如其他的学生。他对自我的不肯定、不满意，似乎伴随终身。因为要学画，他在洛杉矶上了一所艺术高中，因为违反校规被停学一年，一年后回到学校跟体育老师起冲突，又被停学??总之他在学校中是个善于惹麻烦的学生，而且画得一点也不好，实在看不出他会有什么出息，同学们也觉得他害羞封闭，易受伤害，跟他在一起很不自在。因此他的青少年时期是不受人喜欢，不温暖，不安定，不满足的。他在给他大哥(大哥后来转到纽约去学艺术了)的信中这么写道：“一个人生活中的所谓幸福对我来说是见他妈的鬼，假如我能对我自己和生活看到某种结果，我会去努力的。我脑子里会旋转着各种幻想，持续两个星期，然后就销声匿迹了。我读得越多，想得越多，我就越是觉得事物一片黑暗。”[1] 　　不过他在洛杉矶的高中时期还是有所收获——他知道了墨西哥的壁画。在20世纪20年代墨西哥兴起一个壁画运动，影响波及国际，加州当时曾请墨西哥画家来画壁画。波洛克的大哥放暑假回家，带波洛克去看过墨西哥壁画家在洛杉矶画下的作品。波洛克见了之后就非常喜欢，后来他对墨西哥壁画一直情有独钟，因为墨西哥壁画中有一种欧洲艺术所没有的野性甚至暴力，这个特征很符合他的性格，他喜欢显示出力量的，甚至具有破坏性力量的那类东西。这成为他日后创造自己绘画风格的源头之一(另一个源头是欧洲的超现实主义)。 　　1929年高中毕业后，他和最小的哥哥到纽约去投奔大哥，开始了从事艺术学习的坎坷之路。他去了一所叫“艺术学生团”的学校注册当学生。……老师本顿对波洛克的评价是：“色彩感不错，但不是好到出奇。对于解剖和透视，他就很不擅长了。他没法按部就班地画素描，怎么教都不行。”……不过，波洛克性格中绝无邪恶。他从不伤害别人。他从小就对动物非常爱护。跟女性一起，他就会柔和下来，显得很礼貌安静。凡是被他爱过的女孩子，对他印象都不坏。而他的老师本顿虽看出他画得不好，但同时能看得出他身上有某种非常少见的东西，是其他学生身上没有的：他身上有一种真实的力量，强度非常大。他的习作就技法看简直糟糕，但是其中却有一股掩抑不住的强悍力量。他身上的这些优点被本顿欣赏，他包括他的妻子对波洛克一直很照顾。 　　有意思的是，本顿刻意要建立起美国自己的艺术，为之几乎整整奋斗了半个世纪。他很勤奋地下农村，去工厂(非常像我们的社会主义现实主义的创作态度和方式)，没有哪个画家像他走了那么多地方，去描绘他看到的人和生活。他真心希望用自己的写实绘画忠实地反映出美国社会的各个方面。可是他通过毕生的努力，也根本没有建立起所谓的美国风格来。谁能想得到，他身边的这个学生，在写实方面根本是一块不可雕的“朽木”，而且他自己也没有打算要做成纯美国绘画的建立者，最后，却做成了他的老师一辈子想做而做不成的事情。 　　波洛克在老师离开后，心情忧郁，开始酗酒，而且几次谈到要自杀。他当时还不能意识到，老师的离开另有好处，可以让自己摆脱老师那样写实影响的笼罩，那种影响我们不说它好与不好，至少对于他的天性是并不合适的，他必须走出这种笼罩，才能在艺术上有生路。

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　通常说来，艺术家的优劣是以青史留名为标准的。即使这种做法不全面——肯定有些优秀的艺术家在默默无闻中老死、穷死了，可那些“无名英雄”没有只纸片字传世，他们的存在等于不存在。所以，英雄还是得由青史留名的艺术家来担当。何况公众从来需要英雄，一个时代如果没有几个英雄撑门面，朝野上下肯定都不会答应。因此每个时期人们会推举出自己时代的英雄来，被选为英雄的人有福了。 　　美国抽象表现主义是美国艺术史大书特书的伟大风格，更是20世纪50年代领导国际潮流的“前卫画派”，藉了它，美国艺术第一次扬眉吐气，做成了国际领袖。历史给我们记载了一串光辉的名字：波洛克、德库宁、罗斯科、马瑟韦尔(RobertMotherwell，1915—1991)、莱因哈特、纽曼、克莱因(Franz Kline，1910—1962)??关于他们艺术成就的记载积案盈箱，而且随着时间的推移，他们的地位愈加稳固，作品的市场价格愈加惊人。 　　艺术史便是由一个一个风格，一个一个大师叠加而成的，至少它在艺术史家的笔下如此呈现。艺术史家的工作活像建筑师，手中拿着图样，用历代风格和历代大师，一块块垒成一座艺术宫殿，供人瞻仰。倘若我们无暇接触真实的历史，便只能从历史学家手中接受这二手货——历史大抵是用这种方式流传的。这是人类生活中建立的起来的某种文化秩序，它似乎也并没有什么不好，相反，它给人方便，使人便于从一团浩瀚无形的历史中掌握线索。 　　可我们要小心，一切建立的秩序都有一种强大的惯性。在物理的运动状态中惯性让我们轻松省力，在精神的运动中惯性也一样让我们省力——接受现成的概念，无需自己去观察并思考，但我们却因此会失去自己的眼睛和头脑，因而失去领悟事物真相的机会。 　　接受艺术史家现成的定义，接受认可的英雄都是惯性的表现。假如我们离开这种惯性，历史甚至可以向我们呈现出另一种面貌。这便是这里为美国艺术史上英雄们作谱的初衷。